Коммуникация с обитателями города невозможна. Автор ни с кем в Стамбуле не знаком (108), не знает языка («Хватит с меня и русского, думал я», 93); он окружен «недосягаемыми для зрения» или «недоступными разумению» (103) знаками, надписями, иероглифами; в этом навыворотном мире сдвигаются означающее и означаемое, издевательски подмигивают секвенции звуков и букв («Кто здесь кого слышит? Здесь, где ‘бардак’ значит стакан. Где ‘дурак’ значит остановка. ‘Вир бардак чай’ – один стакан чаю. ‘Дурак автобуса’ – остановка автобуса», 93). Вся эта ситуация – язвительная и горькая пародия на билингвизм и полилингвизм мировых городов.
Основным символом этого мира оказывается пыль (78), издавна (и особенно с начала нашего века) коннотирующая дьявольское начало, зло в его энтропийном аспекте.12 Это хаос, бесконечно удаленный от логоса, разума, слова. Город оборачивается бездной кромешной («И голоса играющих на гуслях и поющих, и играющих па свирелях, и трубящих трубами в тебе уже не слышно будет, не будет уже в тебе никакого художника, никакого художества, и шума от жерновов не слышно уже будет в тебе», Откр. 18, 22). Единственный художник, которого город достоин – путник, чуждый ему и безуспешно стремящийся вырваться из него.
Суживающееся и теснящее пространство, инертная и неподвижная среда имеет свой гравитационный центр и логический предел.13 В центре Стамбула находится дворец Топкапи, в центре Топкапи – павильон, где хранятся реликвии Пророка, в центре павильона, под стеклянным колпаком – отпечаток его стопы.
Минимум сорок восьмой размер обуви, подумал я, глядя на этот экспонат. И тут я содрогнулся: Йети! (93)
Это мифологема «Кощеевой смерти» – прямое воплощение опасности, ловушки и одновременно нечеловеческой сущности описанного универсума.
Следует сказать, что мифопоэтическое описание Стамбула парадоксально сплетено с его демифологизацией: /237/