Вы здесь: Начало // Литературоведение // Чеховский след в драматургии символистов

Чеховский след в драматургии символистов

Вадим Полонский

Vadim Polonskij

Вадим Полонский

Особый интерес представляет собой в перспективе интересующей нас проблематики жанровой эволюции опыт столкновения символистов, ориентированных на мифопоэтизацию драматических структур, с наиболее влиятельной, но принципиально иной моделью театральной эстетики, — моделью А.П. Чехова.

Очевидность тесных связей поэтики и художественного сознания А.П. Чехова с эстетикой «нового искусства» была осознана еще при жизни писателя литераторами модернистского круга — от Д.С. Мережковского, который в своей знаменитой работе «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1892-1893) впервые отметил импрессионистическую природу чеховской стилистики1, до А. Белого, который в рецензии на «Вишневый сад» настойчиво проводил тезис о том, что автор пьесы сквозь мир мелочей открывает «какой-то тайный шифр» и, «оставаясь реалистом, раздвигает здесь складки жизни», обеспечивая тем самым «пролет в Вечность»2, т.е. де-факто реализует программный символистский проект движения а realibus аd realiora. Примеров, иллюстрирующих сложную вовлеченность творчества Чехова в контекст смены культурных парадигм на рубеже веков, бессчетное множество. С более чем полувековым опозданием на этот факт отреагировало и академическое советское литературоведение: в подготовленном в ИМЛИ РАН в 1968 г. коллективном труде «Русская литература конца XIX-начала XX века. Девяностые годы XIX века» фигура Чехова впервые на родине писателя осмыслялась как явление эпохи «серебряного века». С конца 1980-х проблема «Чехов и ″серебряный век″», «Чехов и модернизм» становится одной из наиболее разрабатываемых в российской и мировой славистике, задает востребованные исследовательские сюжеты. Но не случайно в выпуске «Чеховианы», посвященном именно этому вопросу3, программные статьи первого раздела Н.М. Зоркой, В.Я. Звиняцковского, Е.В. Ивановой, А.П. Чудакова, предлагающие доминанту осмысления темы, в большей степени сосредоточены на выявлении случаев несовпадения позиций и восприятий, разноречия между писателем и эпохой, поименованной посредством металлургической метафоры. Все зависит от того, какое значение вкладывается в пресловутое сочетание «серебряный век».

Если под ним понимать определенный временной период — рубежа XIX-XX вв., — то решение вопроса лежит на поверхности. В России начала прошлого столетия творчество Чехова и сам личностный облик писателя задают канон рефлексии над /92/

современностью, формируют язык постижения человеком своей идентичности, своих болезней и чаяний, своего места в мире. Как справедливо замечает М.А. Муриня, «век XX по насыщенности общественного мирочувствования чеховскими образами, идеями, даже самим стилем мышления и поведения <…> зарождался ″под знаком Чехова″»4. Стоит лишь добавить, что «под знаком Чехова» в данном случае означает сложную диалектику приятия и отталкивания, внутри которой оба полюса равно свидетельствуют о неотменимом влиянии художественного мира писателя на культурное сознание эпохи.

Но если под сочетанием «серебряный век» понимать, как это нередко делается, совокупность художественных явлений неканонического характера, новую модель эстетического осмысления реальности, т.е. культуру модернизма, то приведенная выше характеристика нуждается в дополнительных уточнениях.

Рубеж в истории восприятия Чехова в России ознаменовала смерть писателя. Именно с 1904 г., когда нескончаемым потоком начинают следовать статьи, посвященные чеховскому наследию — их число уже в течение 1904-1905 гг. по сравнению с публикациями последних прижизненных лет писателя увеличивается на порядок, — происходит качественный перелом в осознании сущности его творчества и той роли, какую оно сыграло в истории русской литературы. Именно тогда общим местом чеховедческой критики становятся рассуждения о революционирующей искусство роли писателя, о его произведениях как о важнейшей после Пушкина вехе развития на пути к новой литературе. Однако если мы посмотрим на библиографию всех подобных статей, докладов и рефератов, то явственно увидим, что среди авторов работ, исполненных безоглядной апологии чеховского новаторства, почти не будет имен ведущих символистов и культурных деятелей символистского круга. Это не значит, что они не писали о Чехове. Писали, и много. Более того, именно они первыми заговорили о его пресловутом новаторстве и на протяжении 1890-х — начала 1900-х годов неоднократно предпринимали попытки вовлечь писателя в свой круг, приобщить его к собственным художественным начинаниям. Достаточно вспомнить ту готовность, с которой В. Брюсов публиковал Чехова в «Северных цветах» в надежде на дальнейшее сотрудничество, попытки А. Волынского сделать из него соратника в «борьбе за идеализм»5 или настойчивые предложения С.П. Дягилева (а через него и Мережковских) писателю в 1903 г. взять на себя редактирование «Мира искусства». Как известно, Чехов неизменно отвергал все подобные предложения и к укрепившейся на рубеже /93/

веков символистской эстетике относился более чем сдержанно. Но к середине 1900-х начался процесс отмежевания и самих символистов от чеховского творчества.

Для младосимволистов, пришедших в литературу в первые годы нового века, Чехов изначально не мог выступать в роли «кормчей звезды» и, при всех мыслимых оговорках, все-таки олицетворял преодоленный этап духовного безвременья в жизни русского общества. Близкий в те годы к младосимволистским кругам П. Флоренский характерным образом зафиксировал в одной из незаконченных рецензий восприятие своими соратниками героев Чехова и творчества писателя в целом: «Неврастенически смеялись хмурые люди, ковыряли носком калоши гниющие листья и хныкали под аккомпанемент затяжного дождя. Холодные тоны, фиолетовые, гнилостные и серо-стальные, охватывали всю действительность с бессильною раздраженностью. Все, казалось, страдало неврастенией»6.

Однако и старшие символисты с середины 1900-х существенно меняют тональность оценок чеховского наследия. Это связано с формированием в лоне символистской культуры принципиально новой мировоззренческой и эстетической парадигмы, выдвижением на передний план инварианта дискретного, прерывистого развития, взрыва, тотальной утопии квазирелигиозного революционного преображения, установки на решение профетической сверхзадачи. В художественной практике этот инвариант воплощался, среди прочего, в попытках мистериального творчества. Носителями подобного — теургического, «нового религиозного» — сознания в той или иной мере выступали и «младшие» символисты, и символисты старшие, по крайней мере литераторы-петербуржцы — Ф. Сологуб, 3. Гиппиус, Д. Мережковский и др. Ясно, что чеховская художественная модель с ее адогматизмом и антидидактизмом оказывалась абсолютно чуждой и даже враждебной такому мировидению. Новая символистская героика, при которой в центре повествования помещался актор-мистагог, человек-функция, разыгрывающий в эмпирии эмпирейные мифологические и историософские сюжеты, не могла не противостать чеховской органике нескончаемого «безгеройного» жизненного потока, в который на равных, подобно декоративным элементам раннего art nouveau, вписаны люди, лики природы — все слагаемые осязаемого и не вскрывающего своих глубин таинственного бытия.

Изнутри символистского опыта конца 1900-х — 1910-х годов критическая ревизия чеховского наследия оказалась неизбежной. В этом смысле примечателен опыт Мережковского, которого /94/

с 1889-1890 годов связывали неплохие личные отношения с Чеховым и который еще до работы «О причинах упадка…» засвидетельствовал свое благоволение к тогда достаточно молодому писателю в статье 1888 г. «Старый вопрос по поводу нового таланта»7. В 1914 г., когда отмечалась 10-я годовщина со дня смерти Чехова, Мережковский разворачивал активнейшую деятельность по проповедованию идей «религиозной общественности» и изнутри своей новой концепции выставлял счеты Чехову в двух принципиально важных статьях — «Суворин и Чехов» и «Чехов и Горький».

С его точки зрения, «ошибка Чехова 90-х годов — отказ от освобождения, примирение с действительностью, обывательщина, сувориновщина», а «отказ от освобождения» напрямую связан с «отказом от религии». В результате читатель, по Мережковскому, имеет дело с «мертвым Чеховым». Вершатся все эти рассуждения странным призывом «оживить Чехова, преодолеть в самом Чехове чеховщину, сувориновщину, обывательщину — те ″русские потемки″, в которых он погиб»8. Что значат странные слова о необходимости «преодолеть в Чехове чеховщину», высказанные по прошествии десятилетия со дня смерти писателя? К этому нам еще предстоит вернуться.

Во второй статье Мережковский противопоставляет духовные прозрения Л. Толстого и Достоевского «величайшему бытописателю» Чехову с его метафизической «пустотой», «страстью уныния» и «религией человечества, только человечества», «религией без Бога» — «бессознательной религией русской интеллигенции»9. Отдавая все же щедрую дань чеховскому стилю, его простоте, лаконичности и способности выявлять «невидимое обыкновенное», критик заявляет, что такие «великаны», как Л. Толстой и Достоевский «оказались нам не по плечу», а вот «Чехов и Горький русской интеллигенции как раз по плечу»10. Эти рассуждения Мережковского вторят мысли, высказанной десятью годами раньше 3. Гиппиус: «Достоевский и Чехов не имеют между собой ни одной общей черты, ни как люди, ни как художники, ни как ″пророки″. Достоевский больно и мучительно продергивает нас сквозь всю землю до самого нижнего, второго неба; Чехов тянет нас по скользкому, приятно-пологому скату в неглубокую, мягкую дыру, где нет никакого, даже первого неба»11. Гиппиус признает, что Чехов «нехотя, не зная, все же слагает Божьи молитвы», но тем не менее он остается при этом последним поэтом «″мелочей и атомов″ жизни»12.

Однако все подобные отповеди носили сугубо идеологический характер. На практике в своей собственно литературно-художественной /95/

деятельности символисты испытали чрезвычайно мощное воздействие со стороны чеховского творчества, его поэтики и стиля, причем в наибольшей степени именно в период максимального с ним мировоззренческого размежевания, то есть во 2-й половине 1900-х — 1910-е годы. Что вполне логично, ведь, как уже отчасти говорилось ранее, именно в это время доминантные чеховские образы, типология его героев, инвариантные сюжетные ситуации, все слагаемые пресловутого «настроения» его произведений, основные принципы их поэтики получают дополнительную символическую нагрузку и становятся языком описания опыта современности. О «дне сегодняшнем» в конце 1900-х — 1910-е годы уже стало невозможно говорить, не обращаясь как минимум к чеховским образам и мотивам. Чехов делается едва ли не самым цитируемым автором, заполняет реминисцентное пространство русской литературы. Активному усвоению чеховского языка способствовало значимое отсутствие в нем авторитарной авторской позиции, его способность к вариативности, к бытованию в самых разных контекстах. Зачастую его влияние оказывалось «освободительным» для писателей противоположных эстетических исповеданий, оно лишь стимулировало их творческую самобытность. Причем, быть может, в наибольшей степени «освободительное влияние» чеховской поэтики сказалось именно в творчестве литераторов, далеких от традиционного реализма. Нельзя не согласиться с Э.А. Полоцкой, писавшей: «Возможность ″приспособления″ чеховского искусства к разным литературным направлениям и течениям была рождена самим характером его творчества, вместившего в себе <…> разнородные художественные тенденции»13.

В науке уже отмечалось, насколько серьезным было влияние чеховской поэтики на символистскую прозу. Прозаики-символисты — особенно Ф. Сологуб — не только активно вводили в свои тексты чеховские образы и ситуации, но и творчески перерабатывали «чужое слово», цитатный материал по принципам, близким чеховским (свободная вариативность мотивов, остранение и т.д.). Все это позволило Л. Силард сделать вывод о том, что Чехов является предшественником и символистской, и — опосредованно — постсимволистской прозы14.

Однако «чеховское присутствие» существенно далеко не только для прозы, но и для драматургии символистов. Возможно, в символистской драме оно оказалось не столь плодотворным — качество окрашенной им литературной продукции с художественной точки зрения не выдерживает конкуренции с прозой, — но не менее характерным. Остановимся на двух примерах из /96/

творчества символистов старшего поколения, в силу объективных причин в большей степени вовлеченных в диалог с Чеховым, чем их младшие товарищи по цеху, за исключением, быть может, лишь А. Блока15.

Как известно, с конца 1890-х годов в России набирает обороты наметившееся ранее мощное движение по реформированию традиционного актерского театра, по построению театра режиссерского. С первой половины 1900-х важную роль в этом процессе играют культуртрегеры символистского круга. Варьируя и развивая вагнеровские идеи Gesamtkunstwerk, символисты стремятся прорваться к тотальному произведению искусства будущего, к соборной мистерии. Один из показательных проектов такого рода — концепция «театра одной воли», разрабатываемая Ф. Сологубом во 2-й половине 1900-х. Максимально лаконично и в то же время емко она была выражена в его одноименной статье 1908 г. Теория Сологуба здесь предстает как бы полемическим диалогом с поэтикой чеховской драмы, который ведется в пределах экспрессивного символистского дискурса. Чеховский синтез комического и трагического лежит в основе жанрового мышления Сологуба-драматурга, но с новым напряжением транспонируется у него в ироническую взаимообратимость масок сакрального героя Рока и трикстера: «Трагический ужас и шутовской смех с одинаково непреодолимой силой колеблют перед нами ветшающие, но все еще обольстительные завесы нашего мира, такого, казалось, привычного, и вдруг, в зыблемости игры, такого неожиданного, жуткого, поражающего или отвратительного»16; «Всякий фарс в наше время становится трагедиею, смех наш звучит для чуткого уха ужаснее нашего плача, и восторгу нашему предшествует истерика <…> У нас смеются печальные и безумные. Смеется Гоголь… У Моего безумия — веселые глаза. Наша комедия <…> не что иное, как только смешная и забавная трагедия. Но смешна для нас и трагедия»17.

Проповеданный Сологубом театр должен взойти от зрелища к мистерии, «соборному действу», «литургии». Для этого ему следует воспринять чеховское наследие бесфабульности, преобладания внутреннего действия над внешним, фатальной предопределенности судеб персонажей, «глухих» диалогов, но одновременно отрешиться от утвержденной тем же Чеховым «безгеройной» драмы безвольных людей: «Современный театр представляет собою печальное зрелище раздробленной воли и потому разъединенного действия». «″Разные бывают люди″, — думает простодушный драматург, — ″всяк молодец на свой образец″ <…> И ничего этого не надо. Никакого нет быта, и никаких нет нравов, — только /97/

вечная разыгрывается мистерия. Никаких нет фабул и интриг, и все завязки давно завязаны, и все развязки давно предсказаны, — и только вечная совершается литургия»18; «Все лучи сценического действия в одном должны сходиться фокусе, чтобы вспыхнуло внезапно яркое пламя восторга <…> Другие действующие лица в драме должны быть только необходимыми ступенями к единому Лику»19; «<…> театр должен освободиться от актерской игры. Игра <…> представляет собою изображение столкновения и борьбы людей совершенно отдельных, из которых каждый себе довлеет. Но таких автономных личностей на земле нет, а потому и борьбы между ними нет, а есть только видимость борьбы, роковая диалектика в лицах»20.

Сологуб ухватывается за характерный чеховский прием и в своей теории его безмерно гиперболизирует. Именно так происходит со свойственной драме Чехова «избыточностью», наличием в ней несценичных элементов, ее синтетической природой, при которой произведение рассчитано не только на театральную постановку, но и на чтение. Эта черта становится структурообразующей в «театре одной воли» с его установкой на максимальную условность и разрушение актерской самостоятельности и самодостаточности в трактовке образа. Ремарки, описывающие мизансцены, по Сологубу, должны быть пространны и детальны, их зачитывает на сцене ведущий, олицетворяющий голос автора. Тем самым достигается эффект непосредственной театрализации эпического повествования, синтезированного с драмой.

В целом же теория Сологуба может быть воспринята как опыт перевода поэтологической матрицы чеховской драмы, ее «синтаксиса» с языка миметической (реалистической) художественности в противоположную семантическую систему мистериально-лудического действа. При этом, однако, структура исходного «чеховского» материала остается в общем не тронутой, но способной к принципиально новым смысловым порождениям в рамках эстетической сверхзадачи, по сути перверсирующей художественные установки автора «Трех сестер» и «Вишневого сада».

Практическое воплощение идеи «театра одной воли» находили в основном в мистериях и мифологических драмах Сологуба. Непосредственное чеховское влияние здесь сказывается прежде всего в более или менее ясных аллюзиях на поэтику, тон и образность «декадентской» пьесы Треплева из «Чайки». Характерный пример — в трагедии 1908 г. «Дар мудрых пчел», где Афродита произносит: «Безрадостно и пустынно томился древний Хаос, и не было ничего в мире явлений, и вечные тосковали матери в /98/

довременной своей могиле, скованные ледяным сном. И в холодном сердце Хаоса, которому дают мудрецы имя Логоса, возникла Я <…>21.

Однако интереснее иной пример «чеховского присутствия» у Сологуба, более органичный и плодотворный — в драме 1910 г. «Заложники жизни». Это одна из немногих в творчестве Сологуба пьес, где место и время конкретны и «реалистичны» — основное действие разворачивается в «дворянской усадьбе близ деревни». Чеховский подтекст вводится важнейшим символическим атрибутом места — запущенным садом. Смысловая акцентированность этого образа подчеркнута тем, что он помещается в начале развернутой «эпической» ремарки с описанием мизансцены первого действия: «Сад когда-то был красив, — красив он и теперь, но запущен. Видны углы оранжереи и парников, — но все это имеет довольно жалкий вид. В саду малина и крыжовник, яблони и груши»22. Как и в чеховских пьесах, прежде всего в «Трех сестрах», важную роль здесь играют лейтмотивом проходящие неожиданные и по видимости почти бессмысленные стихотворные цитаты в речи одного из героев — Алексея Чернецова, отца Михаила. Но если у Чехова подобные цитаты, вложенные в уста Маши Прозоровой («У лукоморья дуб зеленый…») или Соленого («Он ахнуть не успел, как на него медведь насел»), служат знаком «подводного течения», свидетельством непреодолимой интроверсии одинокого героя, его надломленности, бессилия понимать и неспособности быть понятым, то у Сологуба все эти экзистенциальные смыслы снимаются. Вместо «подводного течения» и «внутреннего действия» — одномерный символ «глухоты» отца к внутренней жизни сына и, пожалуй, средство создать эффект внешнего комизма. «Чеховское присутствие» усугубляется мотивом пристрастия Кати, одной из героинь, к крыжовнику, чему, следуя интертекстуальной инерции, усваивается статус символической детали. Одновременно эта деталь наделяется дополнительной семантикой и становится уже скрытым знаком не только мещанской приземленности героини, по видимости чистой и «идеальной», но и ее, так сказать, «метафизической ущербности».

Обращение к важным элементам чеховского языка, как и в случае с «Мелким бесом», который напрямую связан с «Человеком в футляре», обозначило желание Сологуба создать в «Заложниках жизни» синтетическое произведение, где сквозь бытовые реалии просвечивает мифолого-символический план. Эмпирический сюжет здесь не особо замысловат. Разночинец Михаил, бедный гимназист, а затем студент, любит юную и /99/

чистую девушку из дворянской семьи Катю. Она также любит его. Но родители против их брака, Кате прочат в женихи преуспевающего дельца новой формации Сухова. В конце концов Катя выходит замуж за Сухова, чтобы дать возможность Михаилу профессионально, творчески и материально состояться в жизни, не обременяя себя семьей. Рядом с Михаилом в роли «утешительницы» оказывается не любимая им Лилит. Проходят годы. Михаил достигает вершин творческого успеха и достатка. «Жертвенное самоотречение» влюбленных принесло свой плод. Теперь можно порвать искусственные путы и отдать долг любви. Катя уходит от Сухова к Михаилу. Михаил отпускает Лилит и остается с Катей.

Весь этот реальный план происходящего воплощает сквозной для всего творчества Сологуба авторский миф о Дульцинее, символизирующей небесную чистоту и одухотворенный Эрос, и Альдонсе, падшей женственности, «Афродите Пандемос». Истинной развязкой действия оказывается не соединение влюбленных Михаила и Кати, успешно прошедших череду испытаний, а «разоблачение» «брошенной» Лилит, которая в своей последней реплике открывает, что она — Дульцинея. Тем самым новым светом озаряется вся пьеса, и происходит ретроспективная переоценка всего хода драмы. Двигателем действия оказывается мотив взаимообратимости масок, ложных личин. Катя, по видимости чистое (что подчеркнуто греческой этимологией ее имени), идеальное и способное на «истинную» жертву создание, предстает эманацией падшей женственности, а скрывавшаяся под маской ночной и демоничной соблазнительницы Лилит из оккультной мифологии (изгнанной жены Адама) являет собой образ отвергнутой высокой Женственности, Мечты, Истины и Красоты.

В свете этой переоценки сад перестает быть только отсылающим к Чехову символом обреченности уходящей исторической эпохи, как то казалось вначале, когда читатель и зритель знакомились с Рогачевыми, родителями Кати и хозяевами поместья, беспринципными паразитирующими дворянами, не способными к практической деятельности. Теперь он символизирует в первую очередь изначальную ущербность героини и того жизненного сценария, который разыгрывают Катя и Михаил.

Финал реального плана пьесы подан как своеобразный синтез переосмысленных финалов чеховских пьес и «философских» размышлений их героев — Сони Серебряковой, Вершинина, Тузенбаха, сестер Прозоровых — о будущем и о счастье. «Михаил (спрашивает). Как, мы счастливы? Катя. Да, мы счастливы. /100/

Бесконечность жизни перед нами, и мы победили. Михаил (говорит задумчиво и невесело). Мы счастливы. Катя (с удивлением спрашивает). А ты сомневаешься? Михаил. Нет, но счастье мое обвеяно грустью. Катя. Но мы все-таки победили. К чему же ты поведешь меня теперь? Михаил. К жизни свободной и радостной, к творчеству жизни новой и счастливой, такой жизни, какой не было до нас. Катя. А был день, ты звал меня к смерти. Михаил. Я — господин жизни. Но мое господство куплено ценой утомления и печали»23.

Как видим, опыт обращения к художественному языку предшественника завершился у Сологуба характерно чеховским открытым, «проблемным» финалом, который тут же подвергается ироническому остранению, а слова о нынешнем и грядущем счастье наполняются горечью и ухмылкой сомнения. То, что у Чехова порождалось органикой внутреннего действия, от Сологуба потребовало вторжения переосмысливающего сюжет мифа. Мистерия не состоялась, но чтобы показать ее обреченность, писателю потребовался опыт Чехова с его внутренней трагикой и пониманием относительности удобных и иллюзорных истин. И это, разумеется, далеко не случайно.

Иной пример обращенности к чеховской топике и стилистике в символистской драме — пьеса Д.С. Мережковского 1914 г. «Будет радость». Это сочинение — едва ли не уникальный в русской драматургии опыт пьесы-реминисценции, произведения, насквозь интертекстуального. Можно с уверенностью утверждать, что его полицитатность входит в авторское задание и предполагает метаописательность опыта отечественной классики с целью его явной полемической ревизии. Среди «чужих голосов», которые здесь отчетливо улавливаются, и Островский, и Тургенев, и сам Мережковский (многочисленные цитаты из его критических и публицистических статей). Но прежде всего — Достоевский и Чехов. В пьесе делается попытка синтезировать творческий опыт двух писателей, столь антагонистический с точки зрения четы Мережковских.

Присутствие подтекста романов Достоевского сказывается и в типах главных героев, и в самой сюжетной структуре пьесы. Раздираемый «безднами» и теоретизирующий о самоубийстве как высшей степени свободы Федор Краснокутский одновременно соотносится и с Иваном Карамазовым, и с Кирилловым из «Бесов», а его брат Григорий, истово верующий юноша, пребывающий на послушании у монастырского старца, — с Алешей Карамазовым и князем Мышкиным. Их противопоставленность друг другу и отцу, который вторым браком женился на молодой /101/

актрисе Татьяне (Федор — ее тайный любовник, Григорий об этом знает и способствует разоблачению лжи), служит своеобразной реаранжировкой «карамазовского» сюжета. Но не менее важный, хотя и не столь явно подчеркнутый подтекст в пьесе, — чеховский. Характерно, что один из первых рецензентов этого сочинения, Вяч. Иванов, назвал «Будет радость» драмой «глубоко унылой и нудной»24. Помимо совершенно справедливой аттестации этого опуса с точки зрения его художественных достоинств, ивановская характеристика в контексте всей рецензии отсылает к «хмурым людям» и их «скучным историям» из «Дяди Вани» и иных сочинений Чехова.

Действие происходит в современной автору России, локус здесь — условно тургеневско-чеховский. В ремарке первого действия он описан так: «Старинная усадьба Александровских времен, близ уездного городка. Терраса с колоннами. Сад. Внизу река <…> Вечер». В изображении супругов Краснокутских — 58-летнего Ивана Сергеевича и его неверной жены Татьяны, несчастной, но способной на проявления остервенелой страстности, — одновременно варьируются мотивы двух мезальянсов из чеховских пьес: старика Серебрякова и его 27-летней супруги Елены из «Дяди Вани», Андрея Прозорова и эгоистичной мещанки Натальи из «Трех сестер». «Будет радость» множеством более или менее скрытых нитей связана с этими двумя пьесами, а также с «Чайкой». Самоубийство Федора заставляет соотнести его образ прежде всего с Треплевым: оба они — талантливые молодые люди с уязвленным самолюбием, оба болезненные неврастеники, вступающие в сложные коллизии с непонимающими их родителями. В науке уже отмечалась связь текста треплевской пьесы о мировой душе с пассажами из романа Мережковского «Юлиан Отступник». Одним из прототипов Треплева, вероятно, послужил автор этого сочинения25. По свидетельству современника, увидев в свое время «Чайку» на сцене, Мережковский воспринял образ несчастного писателя-новатора очень личностно, пришел в необычайное раздражение и воскликнул: «Какой это символист! Чехов не знает символистов!»26 Рискнем предположить, что в пьесе «Будет радость» Мережковский полемически по отношению к Чехову вывел свой вариант героя подобного типа. В отличие от чеховского Треплева, Федор — насквозь идеологизированный герой, эманация «сверхчеловека» в изводе Мережковского 1900-1910-х годов. Федор трагически обречен на гибель в силу неспособности разрешить терзающие его антиномии, ему подсознательно раскрыты «премирные» тайны, с которыми он не может совладать — отсюда его /102/

надломленность и «демонизм» («тихим бесом» именует Федора брат Григорий).

Как и в чеховских драмах, активными и символичными участниками действия выступают явления звукового и цветового фона — золотой дождь, зарницы, звук бубенцов, задающая тональность катастрофических предчувствий песня мужиков («Мы урядника убили, / Станового бить идем…»). Принцип повторяющихся стихотворных цитат в ремарках персонажей в качестве одной из мелодий сложной полифонии диалогов утрирован Мережковским чрезвычайно. А роль знаменитой чеховской паузы в велеречивой символистской драме выполняет лейтмотив Silentium, цитирование тютчевского призыва к тишине, молчанию, который неоднократно и навязчиво повторяется Катей, секретарем Ивана Сергеевича, а вслед за ней и Федором. Но если у Чехова паузы выступают в роли «психологического эллипса»27, емкого знака внутренней невербализуемой глубины человеческих переживаний и по сути трагического действия, то Silentium Мережковского — не более чем сугубо рациональный прием временной ретардации, обусловленный лежащей в основе сюжета идеологической схемой. Остается согласиться с Л.М. Борисовой: «Чеховская пауза, будучи, на первый взгляд, результатом сакрализации ″человеческого″, ближе к ″пределу представимого″, чем символистское молчание, которое то и дело оборачивается профанацией сакрального»28. Дело в том, что носителем интуитивного понимания истины выступает Катя, но до времени раскрывать эту истину нельзя — нужно «соблюдать тишину». Истина явит себя в финале, но дабы читатель и зритель не сомневались, что подобная «долгожданная встреча» все же состоится, им посредством лейтмотива Silentium автор неустанно на это «намекает». Пьеса вершится инвариантной для Чехова сюжетной ситуацией отъезда героев, их расставания (уходит в монастырь Григорий, уезжает Татьяна), причем, как и в «Дяде Ване» и «Трех сестрах», эта сцена сопровождается вариациями лейтмотивных слов «прощайте, никогда больше не увидимся».

Но есть и иная нить, связывающая «Будет радость» Мережковского с «Тремя сестрами». Уже упоминалось, что в пьесе очень важную роль играют цитаты из статей самого Мережковского. Центральный источник автоцитирования здесь — работа 1908-1909 гг. «М.Ю. Лермонтов. Поэт сверхчеловечества». «Сверхчеловеческие» черты в облике одержимого «демоном иронии» Федора восходят целиком к этому тексту. К тому же в самой работе о Лермонтове Мережковский, сетуя на противоречия между величием русской словесности и убожеством /103/

российской общественной жизни, восклицает: «Но должна же существовать какая-то связь между последним полвеком нашей литературы и нашей действительности, между величием нашего созерцания и ничтожеством нашего действия»29. Заключительные слова этого пассажа, очевидно, представляют собой парафразу (с характерным для Мережковского поворотом темы) высказывания Вершинина из второго действия «Трех сестер»: «Русскому человеку в высшей степени свойствен возвышенный образ мыслей, но скажите, почему в жизни он хватает так невысоко?»

Реплику чеховского героя, которая введена в драму Мережковского путем сложной интертекстуальной игры, автор концептуализирует и, по сути, извлекает из нее сюжет своей символистской драмы идей. В «Будет радость», в отличие от «Заложников жизни» Сологуба, реальный план полностью поглощается символическим. А в основе этого символического плана лежит идеология «религиозной общественности», которая формирует центральный драматический конфликт. Герои, как всегда у Мережковского, выступают аллегорическими выразителями публицистико-историософской схемы. С точки зрения автора этой схемы, беда России в том, что ее старая демократическая интеллигенция, работавшая ради идеалов свободы, будучи подсознательно выразительницей христианских идеалов самоотречения, закостенела в своем атеизме и отрешилась от откровений духа. Носители же религиозного сознания (Гоголь, Тютчев, Достоевский, все «историческое православие») презрели чаяния общественного освобождения. Ныне перед Россией встает одна главная задача — явить миру откровение «религиозной общественности», свести воедино «веру» и «революцию». В пьесе Иван Сергеевич — яркий представитель атеистического поколения «отцов», самоотверженных борцов за общественное благо, «демократов» 1860-1880-х годов. Катя — богоискательница, носитель «нового религиозного сознания». Григорий — выразитель «косного» «исторического православия». Он, как и Федор, не в состоянии пробиться к разрешению драматического конфликта — к религиозно-общественному синтезу. Этот синтез явлен в последней сцене, когда Иван Сергеевич (носитель идеи «действия») и Катя (воплощенное «созерцание» нового типа) остаются вдвоем, постигают истину и предвкушают, что теперь «будет радость»: «<…> оттого, что наше чудо и ваше — одно» (слова Кати, обращенные к Краснокутскому)30. В сущности, наполненная вариациями чеховских мотивов драма «Будет радость» — это и есть попытка Мережковского «преодолеть в Чехове чеховщину», к чему тогда же призывал ее автор читателей в статье «Суворин и Чехов». /104/

Финал пьесы, как и заключительная сцена в «Заложниках жизни» Сологуба, полемически соотносится с финалами чеховских пьес. Последние слова в драме Мережковского «Да, милый, будет радость, будет радость!» — как бы оптимистический подхват заключительного аккорда «Дяди Вани» («Мы отдохнем! <…> Мы отдохнем!») и ответ на финальный монолог и восклицание Ольги из «Трех сестер» («Если бы знать, если бы знать!»). Связь с финалом последней пьесы подчеркнута сходством мизансцен — драматический конфликт разрешается обращенностью к будущему на фоне вторжения смерти: в «Трех сестрах» заключительный монолог Ольги произносится сразу после получения известия об убийстве Тузенбаха, в пьесе Мережковского слова «будет радость!» звучат, когда Катя и Иван Сергеевич направляются к могиле Федора.

Ирония состоит в том, что введение чеховского подтекста в драму Мережковского ничуть не подчеркивает убедительности ее финала — к чему, вероятно, стремился автор, — а напротив, оттеняет его искусственность и эстетическую уязвимость. Не случайно, если судить по рецензиям и критическим откликам современников на постановку пьесы в Московском Художественном театре, мало кто был убежден ее заключительными светлыми обетованиями. Скепсис по этому поводу афористично выразил В. Брюсов: «″Радость″ в драме Мережковского не показана и не доказана, она только обещана»31.

«Чеховщина» в драме «Будет радость» оказалась непреодоленной. Напротив, «чеховское присутствие» подспудно дискредитировало монолитную идеологическую конструкцию пьесы Мережковского, невольно ее подточило и отбросило тень иронии на оптимистическую утопию финала.

Наследие Чехова, активно осваиваемое русскими символистами старшего поколения, порой играло парадоксальную роль в судьбе их произведений. Чем более органично оно входило в их художественную ткань, тем явственнее выявляло несостоятельность программных мистериальных и историко-утопических концепций. Но в то же время «чеховский голос» наделял одномерные в идейной заданности символистские тексты настоящей смысловой объемностью и суггестивностью. В конце концов чеховский язык зачастую ненавязчиво «заставлял» символистов усваивать уроки «истинного» символизма. Драмы Ф. Сологуба и Д.С. Мережковского — наглядный тому пример.

Впрочем, ученики бывают и нерадивы. /105/

Примечания:

1 Мережковский Д.С. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы // Мережковский Д.С. Эстетика и критика: В 2 т. М., 1994. Т. 1. С. 210.

2 Белый А. Вишневый сад // Весы. 1904, № 2. С. 48.

3 Чеховиана. Чехов и «серебряный век». М., 1996.

4 Муриня МЛ. Чеховиана начала XX века (структура и особенности) // Чеховиана. Чехов и «серебряный век». М., 1996. С. 15.

5 Подробнее см.: Куприяновский П.В. А.П. Чехов и журнал «Северный вестник» // Учен. зап. Ивановского гос. пед. ин-та. 1968. Т. 13.

6 Переписка П. Флоренского с Андреем Белым. Приложение. Публикация Е. Ивановой // Контекст. 1991. М., 1991, С. 70.

7 Северный вестник. 1888. №11.

8 Русское слово. 1914. № 17, 22 января.

9 Мережковский Д.С. Чехов и Горький // Мережковский Д.С. Эстетика и критика. М., 1994. С. 629.

10 Там же. С. 620.

11 Крайний Антон. Еще о пошлости // Новый путь. 1904. № 4. С. 241.

12 Крайний Антон. Что и как. Вишневые сады // Новый путь. 1904. № 5. С. 256.

13 Полоцкая Э.Л. Антон Чехов // Русская литература рубежа веков (1890-е — начало 1920-х годов). М., 2000. Кн. 1. С. 441.

14 Силард Л. Чехов и проза русских символистов // Rolf-Dieter Kluge (Hrsg.). Anton. P. Cechov. Werk und Wirkung. Vorträge und Diskussionen eines internationalen Simposiums in Badenweiler im Oktober 1985. Teil П. Wiesbaden, 1990. S. 792-793.

15 «Чехов и Блок» — самостоятельный пространный сюжет. См. на эту тему работы: Роскин А.И. Александр Блок обращается к Чехову // Литературный критик. 1939. № 2; Родина Т.М. Александр Блок и русский театр XX века. М., 1972. С. 181-183; Шах-Азизова Т. А.П. Чехов и символисты // Творчество Александра Блока и русская культура XX века: Тезисы I Всесоюзной (III) конференции. Тарту, 1975. С. 159; Паперный З.С. «Вишневый сад» Чехова и «Соловьиный сад» Блока // Там же. С. 116-117; Паперный З.С. Блок и Чехов // Литературное наследство. Т. 92. Кн. 4. М., 1987. С. 123-150; Полоцкая ЭЛ. «Вишневый сад». Жизнь во времени. М., 2004. С. 100-129; Магомедова Д.М. «Чеховский» текст в статье А.А. Блока «Интеллигенция и революция» // Русская литература конца ХГХ-начала XX века в зеркале современной науки. М. (в печати).

16 Сологуб Ф. Театр одной воли // «Театр». Книга о новом театре. СПб., 1908. С. 179.

17 Там же. С. 196.

18 Там же. С. 184-185.

19 Там же. С. 190.

20 Там же. С. 195.

21 Сологуб Ф. Собр. соч. В 6 т., М., 2002. Т. 5. С. 94.

22 Там же. С. 223.

23 Там же. С. 301.

24 Утро России. 1916. 13 февраля.

25 Вилъкин А. Отчего стрелялся Константин? // Современная драматургия. 1988. № 3. С. 210; Иванова Е.В. Чехов и символисты: непроясненные аспекты проблемы // Чеховиана. Чехов и «серебряный век». М., 1996. С. 31-32; Чудаков А.П. Чехов и Мережковский: два типа художественно-философского сознания // Там же. С. 54.

26 Князь Александр Иванович Урусов. Статьи его о театре, о литературе и об искусстве. Т. 1., М., 1907. С. 35.

27 Термин Н.И. Ищук-Фадеевой. См.: Ищук-Фадеева Н.И. Новаторство драматургии Чехова. Тверь, 1990.

28 Борисова Л.М. На изломах традиции. Драматургия русского символизма и символистская теория жизнетворчества. Симферополь, 2000. С. 129.

29 Мережковский Д.С. М.Ю. Лермонтов. Поэт сверхчеловечества // Мережковский Д.С. В тихом омуте. Статьи и исследования разных лет. М., 1991. С. 413.

30 Мережковский Д.С. Драматургия. М., 2000. С. 274.

31 Брюсов В.Я. О радости и о драме Д.С. Мережковского (Художественный театр 3 февраля 1916 г.) // Утро России. 1916. № 35. 4 февраля.


Текст по изданию: Полонский В.В. Мифопоэтика и динамика жанра в русской литературе конца XIX -начала XX века, М., Наука, 2008




 



Читайте также: