Вы здесь: Начало // Литературоведение, Собеседники // Вячеслав Иванов и Осип Мандельштам – переводчики Петрарки

Вячеслав Иванов и Осип Мандельштам – переводчики Петрарки

Томас Венцлова

(На примере сонета CCCXI)

История нового русского искусства начинается с эпохи символизма. В эту пору обновилось и искусство русского перевода. Едва ли не впервые со времен Жуковского и Катенина явилась некая осознанная переводческая эстетика. В отличие от банальных массовых переводов девятнадцатого века символистские переводы (а впоследствии и переводы акмеистов) обладали установкой на стиль, нередко и на точность. Однако символистская теория перевода по своей сути была парадоксальной. Символисты воспринимали творчество как эзотерический акт – всегда однократный и неповторимый; как вид познания запредельных сущностей – познания несовершенного и частичного; как установление отношений между видимым и незримым, разорванным и единым – установление, всегда балансирующее на грани чуда и неудачи. Реконструировать подобный акт, по мысли символистов, принципиально невозможно. Если само произведение искусства несовершенно и частично, то перевод несовершенен и частичен «в квадрате». Можно лишь надеяться, что читатель перевода получит некий импульс, намек, направление поиска.

Tomas Venclova

Томас Венцлова. Фото с сайта: andersch.livejournal.com

Это философское обоснование принципиальной невозможности перевода подкреплялось и филологическим. Ученые-филологи того времени – прежде всего, разумеется, Потебня1 – подчеркивали внутреннее своеобразие каждого языка, приходя к мысли о взаимной непроницаемости языков (ср. учение Гумбольдта и более позднюю теорию Уорфа).

Следовательно, перевод как таковой для символиста немыслим. Но мыслимо нечто вроде полноценной вариации на сходную тему на материале другого языка. Там, где речь /168/

идет об эзотерическом и запредельном, всегда остается возможность чуда. Именно поэтому Волошин, рецензируя брюсовские переводы Верхарна, обмолвился: «от переводчика стихов я требую прежде всего органической способности к чуду»2.

В переводческой практике начала века сталкивались две линии, которые, впрочем, прослеживаются и в наши дни: линия Анненского (впоследствии Пастернака) и линия Брюсова и Гумилева (впоследствии Лозинского).3 Переводы Анненского понятны лишь в контексте его собственного творчества, как его дополнение. Они крайне субъективны и предполагают резкие отступления от оригинального текста. Брюсов и Гумилев стремились к большей объективности, даже научности. Но они также включали переводимое в контекст собственного творчества (просто это творчество было другим, его внутреннее строение было более «объективным»). Именно на фоне этих двух течений следует рассматривать переводческие работы двух крупных поэтов эпохи – Вячеслава Иванова и Осипа Мандельштама. Оба они – хотя, вероятно, в неодинаковой степени – обладали «органической способностью к чуду».

Проблема «Иванов и Мандельштам» исследована явно недостаточно. Однако не подлежит сомнению, что символиста Иванова и ученика символистов Мандельштама связывало некоторое глубинное родство.4 Связь Иванова и Мандельштама, при всех различиях дарования и судьбы, заключена прежде всего в их философии культуры. Оба они были гуманистами в наиболее серьезном смысле этого слова (и оба по-своему противоположны певцу «крушения гуманизма» Блоку). Оба ощущали культуру как память, распознавали и переживали в современности архетипические модели; оба чувствовали народные корни мифа и культуры, собственную связь с народной судьбой; оба – last but not the least – утверждали родство культуры и церкви. Естественно, как Иванов, так и Мандельштам многократно обращались к опыту раннего Ренессанса; они сами были /169/

поэтами русского Ренессанса, насильственно прерванного в самом его начале.

Оба поэта переводили Петрарку. Эти работы разделены почти двумя десятилетиями. Многочисленные ивановские переводы опубликованы в отдельной книге, вышедшей в 1915 году.5 Мандельштам в конце 1933 – начале 1934 года перевел четыре сонета, которые впервые были опубликованы лишь в 1962-1967 годах.6

Во взгляде Иванова и Мандельштама на Петрарку несомненно присутствовало личное начало. Их привлекала не только поэтическая высота Петрарки, не только его свободно-интимное отношение к античному наследию, столь сходное с отношением к античности обоих русских поэтов. Сама любовь к «мадонне Лауре» проецировалась на их биографии. Ивановские переводы явно связаны с его стихами, посвященными Лидии Зиновьевой-Аннибал. Мандельштамовские переводы, как полагает Надежда Мандельштам, определенным образом соотносятся с памятью об Ольге Ваксель.7 Все же переводы Иванова имеют менее личный характер. Это во многом академический труд, входящий в череду просветительских предприятий символистов. Напротив, Мандельштам, в общем не любивший переводческую работу8, резко отделял четыре сонета Петрарки от других своих трудов в этой области и включал их в собственный поэтический канон9.

О мандельштамовских переводах из Петрарки уже существует литература. Прежде всего это превосходная, отмеченная Надеждой Мандельштам, статья Ирины Семенко.10 Упомянем также статью Донаты Муредду11, в которой, увы, есть заимствования из Семенко, данные без надлежащих ссылок, а кроме того и ряд неточностей12. Ивановские переводы менее изучены. Насколько нам известно, о них написана лишь обзорная статья Лоури Нельсона.13

Сравнение переводов одного сонета Петрарки (CCCXI), возможно, дополнит размышления Семенко и Нельсона. /170/

На примере этого сонета нетрудно продемонстрировать как мастерство обоих русских переводчиков, так и существенное различие их поэтических принципов.

В своих теоретических высказываниях Вячеслав Иванов был сторонником того, что мы называем «линией Анненского» – то есть вольного, субъективного перевода.

Верховная цель последнего [т. е. перевода] – создать музыкальный эквивалент подлинника. Таковым может быть только переложение; оно одно становится имманентным поэтической стихии языка, обогащаемого даром из чужеземных сокровищ. «Буква умерщвляет»; но, жертвуя дословной близостью подстрочной передачи, перелагатель-поэт должен возместить ее верностью истолкования.14

Мандельштам, напротив, кажется ближе к линии своего учителя Гумилева – линии филологически-объективной. Так, во всяком случае, звучит отрывок из его сравнительно мало известной статьи «Потоки халтуры»:

Переключение [...] материала на русский строй требует громадного напряжения, внимания и воли, богатой изобретательности, умственной свежести, филологического чутья, большой словарной клавиатуры, умения вслушиваться в ритм, схватить рисунок фразы, передать ее — все это при строжайшем самообуздании. Иначе – отсебятина.15

Реальная ситуация – по крайней мере, на первый взгляд — противоположна теоретическим позициям обоих поэтов. Перевод Иванова производит впечатление точного. Перевод Мандельштама кажется крайне вольным, хотя и верным по духу переложением. Только более пристальное рассмотрение показывает, что оба поэта, в сущности, верны своим теоретическим принципам: Иванов создает «музыкальный эквивалент» Петрарки, Мандельштам приводит в действие «большую словарную клавиатуру», вслушивается в ритм и схватывает рисунок фразы; при этом оба строго обуздывают себя и верно истолковывают текст (хотя и /171/

приближают его к собственным философским и поэтическим моделям).

Иванов тонко стилизует свой перевод под русскую поэзию начала девятнадцатого века – под Жуковского, Батюшкова, раннего Пушкина.16 Именно в ту пору Петрарка был впервые по-настоящему осознан и освоен русскими стихотворцами; именно тогда его больше всего любили, больше всего подчинялись его воздействию. «Школа гармонической точности» (термин, введенный в научный оборот Лидией Гинзбург) есть как бы русский функциональный эквивалент петрарковской поэзии. Это структурно-функциональное тождество блистательно понято Ивановым. В его переводе нет — или почти нет – символистской вычурности и манерности. Мы не найдем здесь ни экзотического тяжеловесного словаря, ни громоздких синтаксических конструкций, свойственных оригинальным ивановским стихам (ср. хотя бы циклы сонетов Золотые завесы, Голубой покров, Спор). В переводе сонета CCCXI Иванов оперирует почти исключительно лексикой и интонациями старинной русской поэзии — элегической и близкой к ней. Его перевод Петрарки – перевод не только на русский язык, но и на язык определенной эпохи, определенного жанра, на особый поэтический диалект. Такие слова, как сладко, мечте, унылой, могилой, да и многие другие, оказываются сигналами, безошибочно вызывающими в памяти читателя былые поэтические коды и структуры.17 Все они живы не только и не столько своим непосредственным (весьма абстрактным) значением, сколько своей стилистической – и исторической – окраской.18 Для такой поэтики напрашивается термин, от которого, вероятно, не отказался бы и сам Мандельштам: поэтика узнавания.19 Узнавание, повторение может обернуться банальностью, но ведь и у Петрарки многое несколько банально для современного читателя, ибо его открытия превращены в клише едва ли не десятками поэтических поколений. Впрочем, Иванов в своем переводе, избегая пошлости и стилистического разнобоя, тем /172/

самым уходит и от банальности – повторенные им слова и конструкции сохраняют аромат подлинной старины.

Таким образом, ивановский перевод условен: он пропущен сквозь призму определенной устоявшейся поэтики. Эта условность наблюдается на многих уровнях. Петрарковскому одиннадцатисложнику соответствует традиционный русский пятистопный ямб, весьма умеренно оснащенный ритмическими фигурами. На 70 схемных ударений приходится лишь 7 «чистых» пиррихиев, цезура после 4-го слога всюду (кроме 1-й и 5-й строки) сохранена. Регулярный альтернирующий ритм лишь в нескольких местах приобретает семантическую значимость – прежде всего в 13-й и 14-й строках, образующих заключительную сентенцию, где даны спондеи на первой стопе. Следует отметить также 7-ю и 8-ю строки. Они центральны по своему месту в сонете и по смыслу (мотив «триумфа смерти»), выделены ритмически (спондей и полноударность), фонологически (ударные гласные переднего ряда на фоне подчеркнуто «непередних» 5-й и 9-й строк), грамматически (появление «я» и глагола в первом лице), синтаксически, а также с помощью переноса. Сходным образом выделяет эти же центральные строки и Петрарка.

Женские рифмы Петрарки Иванов заменяет чередованием мужских и женских рифм, также вполне традиционным для русской поэзии начала девятнадцатого века. Различен порядок рифм в терцетах (aba aba у Петрарки, aba bab у Иванова). Впрочем, если отвлечься от этих условных сдвигов, рифмовка оригинала и перевода обнаруживает определенные сходства. Иванов, как и Петрарка, в общем избегает грамматических и изосиллабических рифм. Большинство его рифм (у Петрарки – все) строится на сонорных. Слову Morte в конце 8-й строки соответствует слово могилой (семантическая и звуковая близость при сдвиге в обоих направлениях).

Весьма замечательно звуковое строение ивановского текста. К нему легко применить известное замечание /173/

Пушкина по поводу батюшковских стихов: «звуки италианские». Избегая характерных русских звукосочетаний, Иванов строит консонантические темы сонета на плавных и особенно на сонорных согласных. В первом катрене и во втором терцете сонорных у него даже больше, чем у Петрарки (24 и 21, у Петрарки соответственно 21 и 19). Первый катрен насыщен звуком л (л′) – кстати говоря, начальным звуком имени Лаура (и Лидия). В обоих качествах – твердом и палатализованном – л в катрене встречается 11 раз (и 7 раз во втором терцете). Повторяющиеся частицы ли…ли оказываются как бы слепком с итальянских частиц il…le (в несколько меньшей степени ни…ни – слепок с sí…sí, причем в этом случае наблюдается и семантическое обращение). Таких звуковых совпадений во всем сонете можно отметить множество. Так, повтор ми́лой… ми́лых… ми́лой в 3-й и 4-й строке перекликается, с одной стороны, с figli (2-я строка), с другой стороны, с т′ … тi… mia (5-я и 6-я строки); сла́дко пла́чет совпадает по звуку с soave piagne (1-я строка). Ср. еще мрак cara, dolcezzaволше́бной (2-я строка); мечте унылой (конец 6-й строки) – mi lagne (конец 7-й строки); ве́рил (10-я строка) – veder (11-я строка); серде́чных ран (конец 13-й строки) – fera ventura (конец 12-й строки); жизнь – giù, nulladiletta ни обольстила (14-я строка) и др. Эта «итальянизация» опять оказывается отсылкой к «школе гармонической точности». Можно было бы сказать, что ″note pietose et scorte″ у Иванова в изобилии появляются на звуковом уровне, как бы компенсируя факт, что само это словосочетание на смысловом уровне не переведено.

«Гармоническая точность» господствует у Иванова и на других уровнях. Так, исключительно симметрично распределены глаголы (по одному в каждой строке, кроме 4-й, где роль глагола исполняет слово нет). Синтаксис, в оригинале достаточно сложный, упрощается и гармонизируется. 4 фразы сонета превращаются в 12 (!), причем большинство из них оказывается простыми предложениями. /174/

Нагнетаются повторы, анафоры, параллелизмы. Что же касается чисто смысловой стороны, то здесь Иванов, казалось бы, близко следует за Петраркой: не менее 15-ти полнозначных слов совпадают по смыслу, и строго соблюдено общее движение лирического сюжета. Однако стоит отметить два интересных семантических сдвига.

Во-первых, Иванов переводит пространственную определенность Петрарки (il cielo et le campagne) во временную определенность (летний мрак). Не исключено, что подобные смещения вообще характерны для ивановской поэтической модели.20 Другое смещение менее заметно и более значительно. Стихи Петрарки говорят о бренности и смерти. Иванов, казалось бы, говорит о том же (слово Смерть, как и у Петрарки, у него находится в центре сонета и дано с прописной буквы). Но некое тайное течение в стихах Иванова противоречит мысли о всесилии «царицы Смерти». В каждой строфе присутствует слово, связанное со вторым полюсом семантической оппозиции: живит (1-й катрен), живей (2-й катрен), живых (1-й терцет), жизнь (2-й терцет). У Петрарки жизнь выступает лишь однажды, да и то косвенным образом (vivendo… impari). Все, связанное со смертью Лауры, у Иванова несколько ослаблено. Соловей не оплакивает своих милых, а тоскует по ним (возможно, речь идет о временной разлуке); суровый жребий (dura sorte) уступает место мечте унылой; песнь соловья не просто сопровождает поэта, а будит (к жизни); смерть не уничтожает, лишь грозит; очи возлюбленной у Петрарки становятся землей, у Иванова Те солнца два живых… затмил туман… Земля их поглотила (как бы на время). Наконец, в двух последних стихах Иванов вводит прямую речь, которой нет у Петрарки (единственное несколько вычурное выражение ивановского перевода – поет нам боль сердечных ран). Боль говорит, что все на свете брснно. Однако это только слово, сказанное во внутреннем диалоге, где всегда возможно другое слово – ответ надежды. Для Петрарки мир земной и мир небесный взаимно /175/

непроницаемы; для Иванова они равно пронизаны божественным началом. В гармонической вселенной Иванова господствует не смерть, а чаяние воскресения мертвых.

Перевод Мандельштама отличается от ивановского перевода в любой точке. Как известно, Мандельштам не обладал филологической образованностью Иванова; но он, вероятно, превосходил всех своих современников филологической интуицией. Если Иванов сохраняет меру сложности оригинала, то у Мандельштама эта мера сложности несомненно повышена. Его перевод можно назвать экспериментальным и антибуквалистским. Стилистический рельеф у Мандельштама резок и глубок – в отличие от «сглаженного» рельефа у Иванова. Как мы уже говорили, Иванов переводит Петрарку на установившийся поэтический диалект определенной эпохи и жанра. Мандельштам переводит его на свой собственный идиолект, находящийся в постоянном становлении, исполненный напряжения и дисгармонии. Если Иванов воссоздает или пытается воссоздать то впечатление, которое получает от оригинала Петрарки современный читатель-итальянец, то Мандельштам пробует реконструировать (и даже усилить) впечатление, которое производил Петрарка – сложный и новаторский поэт переходной эпохи – на своих собственных современников. В этой связи любопытно замечание Мандельштама о Петрарке, зафиксированное в воспоминаниях Семена Липкина:

Его сонеты скучно переводят пятистопным ямбом или театральным александрийцем, и беззаконная страсть монаха превращается в переводах в адвокатскую напыщенность. Послушайте его почти уличную итальянскую речь.21

Отсюда просторечие, а также архаизмы мандельштамовского перевода. Лексика его своеобычна и богата. В переводе Мандельштама только 70 слов (у Иванова их 87, у Петрарки – за счет служебных – 106). При этом, как заметила уже Ирина Семенко, лишь 8 полнозначных слов /176/

у Мандельштама совпадают с оригиналом по смыслу. Мандельштам насыщает сонет Петрарки собственными, острохарактерными словами, «словами-психеями», кочующими из стихотворения в стихотворение. Отметим некоторые из них: люльку (ср. большая вселенная в люльке; не знавшее люльки дитя), оболочка (ср. хмельней для глаза в оболочке света; чужая речь мне будет оболочкой), помнить (ср. мы будем помнить и в летейской стуже), пот (ср. достигается потом и опытом), праха (ср. в землю я заемный прах верну), ресничного (ср. заресничная страна – в стихах, посвященных Ольге Ваксель), сети (ср. ах, тяжелые соты и нежные сети), синей (ср. гончарами велик остров синий), слепую (ср. слепая ласточка в чертог теней вернется), смертный (ср. мы в каждом вздохе смертный воздух пьем), страха (ср. ибо нет спасенья от любви и страха), твержу (ср. весь день твержу: печаль моя жирна), холмами (ср. от молодых еще воронежских холмов), эфир, эфира (ср. и воздух горных стран – эфир; пшеницей сытого эфира). В переводе есть и hapax legomena, у Мандельштама-поэта встречающиеся только в данном тексте, напр. котловине, муравит (ср., однако, тропинок промуравленных изгибы – в другом переводе Петрарки), пернатых, плавит (ср., однако, расплавленный страданьем крепнет голос), пряха, силки. Особенно интересно слово нудит, в стихах Мандельштама нигде более не встречающееся, но типичное для Иванова (в частности, употребленное в его переводе петрарковского сонета CCLXXXV); число подобных случаев «лексической интерференции», вероятно, может быть умножено. Характерны просторечные выражения по-над, всю-то, устарелая (либо диалектная) форма деепричастия плачучи, по звуку перекликающаяся с петрарковским qua giù. Следует отметить еще одно важное различие в словаре Иванова и Мандельштама. В переводе Иванова преобладают короткие слова, в частности, односложные существительные, весьма частые и в его оригинальной поэзии (таких существительных 8). У Мандельштама односложных /177/

существительных только 3 (из 25); очень заметны протяженные многосложные слова, часто с дактилическим / гипердактилическим окончанием – дереве́нское, испо́лнилось, котлови́не, недолгове́чней, оболо́чка, провожа́ет, ра́дужная, ресни́чного, сиро́тствующий. Это ведет и к ритмическому своеобразию мандельштамовского перевода.

На первый взгляд Мандельштам, как и Иванов, передает сонет Петрарки пятистопным ямбом; но в его ямбе на 70 схемных ударений приходится 15 «чистых» пиррихиев, постоянно нарушается цезура (во 2-й, 3-й, 4-й, 6-й, 8-й, 9-й строках), являются редкие, неожиданные ритмические фигуры (хотелось бы сказать – «холмы», «котловины», «изгибы», «трудные склоны»). Метрическая схема «плавится», переходя почти в силлабику. Это еще заметнее в других переводах Мандельштама из Петрарки, изобилующих хореическими ходами. Притом любопытно, что две центральные строки (7-я и 8-я), как и в переводе Иванова, выделены полноударностью. Рифмы всюду только женские. Таким образом, и ритмом, и рифмой Мандельштам стремится приблизиться к итальянскому образцу. Порядок рифм строго совпадает с порядком рифм у Петрарки. Впрочем, в одном Мандельштам несколько отходит от оригинала (и от ивановского перевода): у него больше грамматических и изосиллабических (при этом семантически весьма насыщенных) рифм. Ирина Семенко заметила, что в тексте Мандельштама нередко передан самый звуковой состав итальянской рифмы. Ее верные и тонкие наблюдения, пожалуй, следует уточнить в одном месте: рифма эфира – мира соотносится скорее не с assecura – oscura – ventura, а с chiari – impari, находящихся в тех же 10-й и 13-й строках (палиндромонический эффект ari – ира).

Несравненно точнее, чем у Иванова, передан синтаксический строй оригинала. Мандельштам – во всяком случае, в окончательном варианте – дает те же четыре фразы, что и Петрарка, и так же распределяет их по строкам. Первая фраза, сложная и громоздкая, занимает оба катрена; /178/

вторая (восклицательная) – первую строку первого терцета; третья – две последние строки первого терцета; четвертая – весь второй терцет (воспроизведена петрарковская схема 8 + 1 + 2 + 3, не лишенная, возможно, и мифологических коннотаций).

Однако на фонологическом уровне Мандельштам избегает «итальянизации». У него другой и, возможно, более верный выбор: как Петрарка приводит в действие звуковые ресурсы итальянского языка, так Мандельштам приводит в действие звуковые ресурсы русского. Если, говоря о переводе Иванова, мы вспоминаем реплику Пушкина по поводу батюшковских стихов, то следует сказать, что Мандельштам насыщает свой текст звуками и звукосочетаниями, которые Батюшков считал «варварскими»: сиротствующий, щекочет, глядевших, праха, пряха и т.д.22 Фонетика его «густа», экспрессивна и неожиданна – так же, как его лексика и метафорика. Слово и звук в мандельштамовском переводе подчеркнуты, даны затрудненными и остраненными, а не растворенными в общей гармонической атмосфере. Поздний Мандельштам – прежде всего поэт мировой дисгармонии, заменившей ивановскую соборность.

Смысловое движение мандельштамовского текста прекрасно описала Ирина Семенко. Мы не будем повторять ее анализ и добавим лишь несколько наблюдений. Так, в самом начале сонета дана явная отсылка к Слову о полку Игореве, которое особенно занимало Мандельштама в этот период: соловей… славит… щекочет (ср. О Бояне, соловию стараго времени! а бы ты сиа плъкы ущекотал; щекотъ славии успе; см. ту же реминисценцию в ивановском переводе алкеева гимна к Аполлону). Мандельштам обходится без слов сладко и плачет, но их звуковой облик отчасти повторен в рифмующихся словах сла́вит… пла́вит; тем самым как бы подспудно сохранена и их семантика. Звукосмысловых совпадений с оригиналом много больше, чем указывает Семенко: ср. хотя бы nulla qua giù diletta – недолговечней (14-я строка). Мандельштам усиливает /179/

петрарковскую оппозицию слуха (катрены) и зрения (терцеты). Так, оба терцета блистательно развивают мифологическую тему глаза.23 В 9-й строке обмануто читательское ожидание (вместо привычного радужная оболочка глаза дано сюрреалистическое сочетание радужная оболочка страха). И далее глаз остается неназванным (как и у Иванова, есть только слово очей, относящееся к абстрактному поэтическому словарю – ср. lumi у Петрарки); однако глаз дан в анаграмме глядевших… глубьвзяла земля, а кроме того, нагнетены слова и образы, связанные со зрением / слепотой. Не переведенное слово duo как бы компенсировано повтором эфир… эфира (слова расставлены по краям строки, иконически повторяя тему глаз).

Благодатный мир Иванова сменен глубоко трагическим. И все же Мандельштам, как и Иванов, находит медиацию жизни и смерти, которой у Петрарки нет. Очи Лауры взяты в слепую люльку праха; но люлька, колыбель – это вечный символ возрождения, та точка бытия, в которой преодолевается гибель поколений и воскрешается надежда.

В переводах Иванова и Мандельштама воплощены две разные поэтики: поэтика узнавания и поэтика новизны, смятения, экспрессии. Сегодня многие, если и не все, предпочтут вторую поэтику. Но равно необходимы Петрарка, прочтенный на петропольской башне в конце прекрасной эпохи, и Петрарка, прочтенный в далеко не прекрасную эпоху в московском злом жилье – или у лагерного костра.

Тексты

Francesco Petrarca

Quel rosigniuol, che sí soave piagne
forse suoi figli, o sua cara consorte,
di dolcezza empie il cielo et le campagne
con tante note sí pietose et scorte,

/180/

et tutta notte par che m′accompagne,
et mi rammente la mia dura sorte:
ch′altri che me non ò di ch′i′ mi lagne,
chè ′n dee non credev′ io regnasse Morte.

O che lieve è inganar chi s′assecura!
Que′ duo bei lumi assai più che ′1 sol chiari
chi pensò mai veder far terra oscura?

Or cognosco io che mia fera ventura
vuol che vivendo et lagrimando impari
come nulla qua giù diletta et dura.

Вячеслав Иванов

О чем так сладко плачет соловей
И летний мрак живит волшебной силой?
По милой ли тоскует он своей?
По чадам ли? Ни милых нет, ни милой.

Всю ночь он будит грусть мою живей,
Ответствуя один мечте унылой…
Так, вижу я: самих богинь сильней
Царица Смерть! И тем грозит могилой!

О, как легко чарует нас обман!
Не верил я, чтоб тех очей светила,
Те солнца два живых, затмил туман, –

Но черная Земля их поглотила.
«Все тлен! – поет нам боль сердечных ран. –
Все, чем бы жизнь тебя ни обольстила.»

Осип Мандельштам

Как соловей сиротствующий славит
Своих пернатых близких, ночью синей,
И деревенское молчанье плавит
По-над холмами или в котловине, –

/181/

И всю-то ночь щекочет и муравит
И провожает он один, отныне, –
Меня, меня: силки и сети ставит
И нудит помнить смертный пот богини…

О, радужная оболочка страха!
Эфир очей, глядевших в глубь эфира,
Взяла земля в слепую люльку праха.

Исполнилось твое желанье, пряха,
И, плачучи, твержу: вся прелесть мира
Ресничного недолговечней взмаха.

Примечания

1 См. Александр Потебня, Мысль и язык, Харьков, 1913 (первое изд. 1862).

2 Максимилиан Волошин, «Эмиль Верхарн и Валерий Брюсов», Весы, 2, 1907, с. 77.

3 Ср. многочисленные исследования Ефима Эткинда.

4 См. общеизвестные высказывания Мандельштама об Иванове (Осип Мандельштам, Собрание сочинений, т. 2, Нью-Йорк, 1971, с. 228, 343 и др.). Ср. также Кирилл Тарановский, «Пчелы и осы в поэзии Мандельштама: к вопросу о влиянии Вячеслава Иванова на Мандельштама», in To Honor Roman Jakobson, vol. 3, The Hague, 1967, с. 1173-1195; Александр Морозов, «Мандельштам в записях дневника С.П. Каблукова», Вестник РХД, 3, 1979, с. 131-155.

5 Франческо Петрарка, Автобиография, Исповедь, Сонеты, перевод Михаила Гершензона и Вячеслава Иванова, Москва, 1915.

6 Вестник РСХД, 1, 1962, с. 49-50; Воздушные пути, 3, 1963, с. 19-21; Осип Мандельштам, Собрание сочинений, т. 1, Вашингтон, 1967, с. 360-363; Осип Мандельштам, Стихотворения, Ленинград, 1973, с. 246-248.

7 Надежда Мандельштам, Вторая книга, Париж, 1972, с. 278.

8 Ср. Надежда Мандельштам, Воспоминания, Париж, 1979, с. 77-78; она же, Вторая книга, с. 134; Семен Липкин, «Угль, пылающий огнем», СССР: внутренние противоречия, 7, 1983, с. 233.

9 Надежда Мандельштам, Вторая книга, с. 278-279. 10 Ирина Семенко, «Мандельштам – переводчик Петрарки», Вопросы литературы, 1970, 10, с. 153-169.

11 Donata Mureddu, ″Mandelštam and Petrarch″, Scando-Slavica, 26, 1980, p. 53-84.

12 В частности, Доната Муредду не различает Ольгу Ваксель и Ольгу Арбенину.

13 Lowry Nelson, Jr., ″Translatio Lauri: Ivanov′s Translations of Petrarch″, in Vyacheslav Ivanov: Poet, Critic and Philosopher, Yale Russian and East European Publications, 8, New Haven, 1986, p. 162-189.

14 Цит. по Вячеслав Иванов, Стихотворения и поэмы, Ленинград, 1978, с. 505-506.

15 Осип Мандельштам, Собрание сочинений, т. 2, с. 427.

16 Это и дальнейшие рассуждения относятся только к данному ивановскому переводу.

17 Ср. Nils Åke Nilsson, ″Baratynskij′s Elegiac Code″, in Russian Romanticism: Studies in the Poetic Codes, Stockholm Studies in Russian Literature, 10, Stockholm, 1979, p. 144-166.

18 См. Лидия Гинзбург, О лирике, Ленинград, 1974, с. 25.

19 Это словоупотребление встречается у Лидия Гинзбург, хотя и не в

терминологическом смысле. 20 Ср. Tomas Venclova, ″Vjačeslav Ivanov – Translator of Kristijonas Donelaitis″, Journal of Baltic Studies, 1978, 9, p. 291-304.

21 Семен Липкин, op. cit., c. 223.

22 Ср. известные замечания Корнея Чуковского в его книге Некрасов как художник, Петербург, 1922, с. 32-35.

23 См. в этой связи Вячеслав Вс. Иванов, «Категория ′видимого′ и ′невидимого′ в тексте: еще раз о восточнославянских фольклорных параллелях к гоголевскому ′Вию′», in Structure of Texts and Semiotics of Culture, The Hague – Paris, 1973, p. 151-176; также Владимир Пропп, Исторические корни волшебной сказки, Ленинград, 1948, с. 59—61.


Текст по изданию: Томас Венцлова, «Собеседники на пиру», Baltos lankos, Vilnius, 1997




 



Читайте также: