Вы здесь: Начало // Литературоведение // Вячеслав Иванов и Сан Хуан де ла Круc

Вячеслав Иванов и Сан Хуан де ла Круc

Всеволод Багно

Всеволод Багно

Всеволод Багно

Согласно Бахтину, вся поэзия Вячеслава Иванова «есть гениальная реставрация всех существующих до него форм» (Бахтин 2000: 320). Однако если отвлечься от этой оценки (в качестве обобщающей характеристики абсолютно верной), то окажется, что далеко не все «формы», не все авторы, не все эпохи представляли для Иванова интерес, не все были, с его точки зрения, достойны «реставрации». Строгая иерархия культурных ценностей и уникальная система литературных пристрастий, которым поэт оставался верен на протяжении всей жизни, является одной из характернейших особенностей его творчества. Широкая эрудиция и интерес к самым разнообразным явлениям культуры не мешали ему, при всей осведомленности в культуре английской или испанской, отдавать явное предпочтение культуре итальянской, немецкой и французской. Тем знаменательнее, что в европейской литературе XVI-XVII веков, оставлявшей его в целом достаточно равнодушным, внимание Иванова, помимо Кальдерона, одного из безусловных авторитетов, входившего в «канон» (см. Аверинцев 1989: 54), привлекли два имени: Сервантеса, которому, как известно, он посвятил две замечательные статьи (подробнее см: Багно 1988: 398-399), и Сан Хуана де ла Крус, гениального поэта-мистика, почти неизвестного в России как рубежа XIX и XX веков, так и сегодня.

Сан Хуану де ла Крус в России не повезло, даже по сравнению со Святой Тересой, интерес к личности и творчеству которой, пусть и ложно истолкованным, стал в начале XX столетия весьма заметен (см. Багно 2000:29-42). Придется признать, что Тереса де Хесус понадобилась таким разным представителям русского религиозного возрождения, как Бердяев и Карсавин, не сама по себе, а, так сказать, для контраста, для противопоставления мистики православной мистике католической, подобно тому, как Тургеневу для окончательного /196/

оформления знаменитой речи «Гамлет и Дон-Кихот» понадобился датский принц (в ранней редакции эту функцию выполнял Сехизмундо из пьесы Кальдерона «Жизнь есть сон» (Багно 1988: 325-326) для контраста с сервантесовским героем. Если не считать поздней книги Мережковского (Мережковский 1988) и нескольких скупых упоминаний — нередко в одном ряду с именем Тересы — можно вспомнить лишь Н. С. Арсеньева, знавшего поэзию испанского мистика не понаслышке. В переводе Арсеньева отдельные строфы шедевра мистической поэзии Запада — «Духовной песни» Хуана де ла Крус — были доступны русскому читателю с 1917 года (Арсеньев 1917: 251-298). Кстати говоря, очевидно, что «чувственный», «сладострастный» характер мистического опыта Святой Тересы, так, как он был понят в России, не мог не быть известен Вячеславу Иванову. О нем писали не только Бердяев и Карсавин, поставивший вопрос особенно остро, введя яркий термин «мистического блуда», Волошин (личность и творчество Тересы де Хесус играли не последнюю роль в созданном Волошиным вместе с Е. И. Дмитриевой образе вымышленной поэтессы Черубины де Габриак), однако Иванова он должен был оставить равнодушным. Между тем это не помешало Иванову восторгаться, по свидетельству Маковского, искушенностью Черубины де Габриак «в мистическом эросе» (Маковский 1990:163).

Русские символисты и представители русского религиозного возрождения нередко воспринимали себя как «самозародившихся» мистиков, подчеркивая при этом свою независимость от какой бы то ни было церковной традиции и сознательную ориентированность на ветры из миров искусства и многовекового религиозного опыта человечества. Не столько сочинения и личность Тересы де Хесус, сколько представления о ее творческом облике, а сквозь призму этого облика и собирательный образ испанской мистики, чувственной, сладострастной и эротической, занимал не последнее место в попытках самоидентификации русских поэтов и мыслителей рубежа XIX и XX веков.

Сан Хуан де ла Крус, любимый ученик Святой Тересы, — один из самых немногословных поэтов мировой литературы. Его перу принадлежит чуть более трехсот стихотворных строк. Между тем лирика мистика из Фонтивероса — одна из вершин мировой религиозной поэзии. /197/

Уже в петербургский период, период «башни», когда в России мало кто имел какое-либо представление о великом испанском поэте-мистике, Вячеслав Иванов назвал его «царем певцов», посвятив, вне всякого сомнения, именно ему стихотворение «Роза горы Кармела», включенное в цикл «Новые газэлы о розе» книги «Rosarium» сборника «Cor ardens»:

Пел царь певцов… Немела, —
Царя не разумела, —
Благоухая, роза
Дубравного Кармела.
И в полночь песнь умолкла,
Как буря прошумела —
И долу разметалась
Кудрявая омела
В венцах дубов безглавых…
До утра твердь гремела;
Певца взяла, — но розы
Восхитить не посмела.

(Иванов 1974:459-460)

Этот интерес усилился в римский период, при этом знаменательно, что внимание русского поэта привлекло центральное, грандиозное творение мистика из Фонтивероса, трактат «Восхождение на гору Кармиль», в котором Хуан де ла Крус с максимальной глубиной раскрыл свой мистический взгляд на мир и который почти никогда не попадает в поле зрения литераторов, тем более инонациональных.

Для Иванова вертикаль в принципе противостоит горизонтали, а восхождение всегда предпочтительнее дороги. В одном из писем Гершензону он утверждал: «Не выходом из данной среды или страны добывается она, но восхождением. На каждом месте, — опять повторяю и свидетельствую, — Вефиль и лестница Иакова, — и в каждом центре любого горизонта» (Иванов 1979:412).

Можно предположить, что одной из причин нового обращения русского поэта к личности, учению и поэзии Хуана де ла Крус послужило то, что в том самом 1926 году, когда Иванов присоединяется к католичеству, мистик из Фонтивероса, причисленный к лику Святых еще в 1675 г., канонизированный в 1726 г., был причислен Папой Пием XI к Учителям Церкви. С другой стороны, более чем вероятно, /198/

что Мережковский, встречаясь с Ивановым в 1930-е годы, говорил с ним о своей книге «Испанские мистики», посвященной Святой Тересе и Сан Хуану де ла Крус, над которой он тогда работал.

Стихотворение «Todo Nada», написанное 24 августа, включено Ивановым в цикл «Римский Дневник 1944 года»:

«Хочешь всем владеть?
Не владей ничем.
Насладиться всем?
Все умей презреть.
Чтобы все познать.
Научись не знать.
Быть ли хочешь всем, —
Стань ничем».

Ночь и камень твой Кармил,
Иоанн Креста,
Дальний цвет мне в Боге мил,
Радость — красота.

«Все — ничто». — Ты славил, свят,
Бога, — ключ в ночи;
Что ж хвалы твои струят
Темные лучи?

Не Ничто глядит с небес
Из-под звездных век.
На земле моей воскрес
Богочеловек.

Смертный возглас Илои
С высоты креста —
Все ль, что в ночь могли твои
Простонать уста?

Не хочу богатств, услад,
Веденья, Всего:
Быть хочу одним из чад
Бога моего.

Воля детская моя —
Сыном быть, не Всем.
Стать как Бог звала змея,
Вползшая в Эдем.

/199/

Не затем, что хлынет
Свет Землю обновить,
Хочет сердце каждый цвет
Здесь благословить.

Не затем, что может Бог
Тварь обожествить,
Гость во мне тоску зажег —
Крест Его обвить.

(Иванов 1979:627-628)

Словосочетание «Todo Nada» на испанском языке, вынесенное в заглавие стихотворения, отсутствует у мистика из Фонтивероса, однако русский поэт безошибочно выбрал два ключевых образа-символа, которые, наряду с такими словами, как «ночь», «восхождение», «пламя», занимают центральное место в системе мистико-аскетического универсума Сан Хуана де ла Крус. В брюссельском Собрании сочинений Иванова стихотворение не откомментировано, в двухтомном издании Большой серии «Библиотеки поэта» язык заглавия ошибочно истолкован как «итальянский», а само стихотворение интерпретировано как навеянное «двумя христианскими легендами (sic!): об Иоанне Крестителе и о ветхозаветном пророке Илие» (Иванов 1995: 356).

В действительности стихотворение представляет собой сочетание перевода фрагмента стихотворения испанского мистика и оригинального произведения самого Иванова, написанного по мотивам как этого стихотворения мистика из Фонтивероса, поэзии Хуана де ла Крус в целом, а также, как мы попытаемся доказать, одного из самых знаменитых мистических творений христианского Запада, анонимного сонета «Любовью дух кипит к Тебе, Спаситель мой».

Иванов перевел первую строфу стихотворения, составляющего неотъемлемую часть рисунка, принадлежащего перу Хуана де ла Крус, символически обобщающего всю мистическую концепцию прозаического трактака «Восхождение на гору Кармиль»: /200/

Para venir a gustarlo todo,
No quieras tener gusto en nada;
Para venir a saberlo todo,
No quieras saber algo en nada;

Para venir a poseerlo todo,
No quieras poseer algo en nada;
Para venir a serlo todo,
No quieras ser algo en nada.

(Бахтин 2000:320)

Благодаря любезно предоставленным А. Б. Шишкиным в наше распоряжение рукописным материалам из римского архива Вяч. Иванова — рисунку и выпискам — можно с уверенностью сказать, что созданию стихотворения «Todo Nada» предшествовала серьезная работа, погружение в мир религиозных взглядов мистика из Фонтивероса.

Стихотворение Сан Хуана де ла Крус, написанное им для его духовных дочерей, представляет собой квинтэссенцию лирических попыток поэта дать наиболее совершенное и максимально убедительное описание своего мистического опыта. В свою очередь рисунок, частью которого является интересующее нас стихотворение — это художественный синтез всей мистико-аскетической, столь поразившей как современников, так и потомков, системы. Он был создан Хуаном де ла Крус в Беас де Сегура либо в конце 1578, либо в начале 1579 года. Однако первому изданию трактата «Восхождение на гору Кармиль» был предпослан не оригинальный рисунок Хуана де ла Крус, на долгое время утраченный и обнаруженный лишь в 1912 году, а созданная на его основе гравюра Диего де Астор, которая, очевидно, и попала в поле зрения Иванова.

Русский поэт внес в эту всеобъемлющую религиозно-символистскую картину восхождения души к вершине горы Кармиля существенные коррективы. Он вынес на один план все то, что на гравюре располагается на разных уровнях. Оставив в центре теологические добродетели и среди них Сострадание, что соответствует источнику, Иванов, окаймляя их, поместил по обе стороны, по две пары, добродетели кардинальные, создав тем самым любопытный параллелизм между дарами Святого Духа, с одной стороны, и теологическими и кардинальными добродетелями, ведущими к вершине горы Кармиля, — с другой. Так образованы следующие пары: Благочестие — Справедливость, Совет — Благоразумие, Разум — Вера, Мудрость — Любовь, Ведение — Надежда, Крепость — Сила, Страх Божий — Умеренность. В третьем ряду находим /201/

двенадцать плодов Духа Святого, перечисляемые согласно традиции Церкви: Любовь, Радость, Мир, Долготерпение Великодушие, Благость, Благожелательность, Кротость, Верность, Скромность, Воздержание, Целомудрие.

Аскеза Хуана де ла Крус бесконечно далека от обычной аскезы. Концентрация всей воли, чувств, мыслей на Любимом, при полном забвении всего, не имеющего к Нему отношения, — один из законов психологии любви. Той же Магдалене Святого Духа, которой был подарен вышеупомянутый уцелевший рисунок, мистик из Фонтифероса писал: «Чтобы Господь был во всем, во всем ничего быть не должно, ибо, если сердце чем-то одним уже занято, как для него может быть во всем что-то еще другое?» (см.: Аверинцев 1989: 54).

Стихотворение Хуана де ла Крус «Todo Nada», в высшей степени аскетическое, даже на фоне остального лирического наследия поэта, в том числе по своему лексическому, грамматическому и синтаксическому строю, максимально приближено к эстетическим исканиям позднего Иванова. Поэзия Хуана де ла Крус была очень близка собственным творческим установкам русского поэта. Главная причина этого духовного сродства, по-видимому, заключается в том, что поэзия Иванова — это, как показал С. С. Аверинцев, не только поэзия символизма, но поэзия действительно символическая, в которой символы были реальностью поэзии (см. Аверинцев 1989: 42). Однако вот уже четыре столетия особая притягательность творчества Хуана де ла Крус заключается в том, что это теология не только мистическая, не только аскетическая, не только лирическая, но также символическая (см. Yndura’in 1969:19-20), причем такой глубины, выразительности и совершенства, каких, по мнению очень многих ценителей его дарования, не знала мировая культура.

Перевод Иванова может быть признан почти абсолютно адекватным несмотря на два отклонения — грамматическое и, так сказать, иерархическо-смысловое. Русский поэт разбил каждое из утверждений оригинала, воспринимаемое современным русским ухом как несколько чрезмерная назидательность, на два коротких предложения: вопрос и ответ, придав стиху большую экспрессию. В то же время он изменил порядок «наказов», восходящих от наименее существенных к итоговому, обобщающему, несомненно, имеющий у /202/

мистика из Фонтивероса иерархический характер. У Иванова на третью позицию со второй перешло столь дорогое его сердцу «познание».

Любопытно, что собственное стихотворение Иванова пронизано мотивами скорее других шедевров лирики испанского мистика, таких, как «Духовная песнь», «Темная ночь души» и «Песнь души, обретающей отдохновение благодаря вере в Господа», чем оставшихся непереведенными строф стихотворения, сочиненного мистиком из Фонтивероса для его духовных дочерей из женского монастыря Босоногих кармелитов в Кальварио.

Нерасторжимое единство перевода и оригинального стихотворения Иванова можно истолковывать по-разному: либо как эпиграф и следующий ниже собственный текст, либо, в традициях западноевропейской средневековой лирики — как заданную тему и вариации, либо, уже в традициях «башни» — как диалогическую структуру, по законам конструкции «вызов-ответ», как реплику Хуана де ла Крус и ответ на нее Иванова, отчасти подхватывающего мистический и символический тезис собеседника, отчасти его переосмысливающего, отчасти развивающего.

Центральные слова-символы поэзии Хуана де ла Крус, такие, как «ночь», занимают центральное место в стихотворении Иванова и отсылают к творчеству испанского мистика, но в то же время они несут совершенно иную смысловую нагрузку, заставляя вспомнить прежде всего собственную лирику русского поэта. Так, непроглядная тьма беспросветной ночи, вне которой, согласно мистику из Фонтивероса, невозможно слияние души с Богом, подхватывается у Иванова строками «Что ж хвалы твои струят / Темные лучи?», отсылая в то же время к собственному ивановскому стихотворению «Мистика» из сборника «Кормчие звезды»: «В ярком сиянии дня незримы бледные звезды / Долу таинственней тьма — ярче светила небес» (Иванов 1971:640), придавая тем самым стихам полемическую остроту. В следующей строфе очевидны реминисценции из другого знаменитого стихотворения Хуана де ла Крус — «Песнь души, обретающей отдохновение благодаря вере в Господа» — и в то же время, как и в случае с предыдущей строфой, переклички с мотивами более ранних ивановских произведений, таких, как эссе «Ты Еси». /203/

В то же время нам представляется, что четыре последние строфы стихотворения русского поэта являются отголоском другого шедевра испанской мистики, анонимного сонета «No me mueve, mi Dios, para quererte», долгое время приписывавшегося то Тересе де Хесус, то Игнасио Лойоле, то другим видным деятелям ордена иезуитов. В России, в том числе писателям и мыслителям Серебряного века, этот сонет был хорошо известен благодаря переводу Ивана Козлова, озаглавленному «Сонет Святой Терезы»:

Любовью дух кипит к Тебе, Спаситель мой,
Не радостных небес желаньем увлеченный,
Не ада мрачного огнями устрашенный
И не за бездны благ, мне данные Тобой!

В Тебе люблю Тебя, с любовию святой
Гляжу, как на кресте Сын Божий, утомленный,
Висит измученный, висит окровавленный,
Как тяжко умирал пред буйною толпой!

И жар таинственный мне в душу проникает;
Без рая светлого пленил бы Ты меня;
Ты б страхом был моим без вечного огня!

Подобную любовь какая цель рождает?
Душа в любви к Тебе надежд святых полна,
Но также и без них любила бы она2.

Однако после целой цепочки отрицаний и усиливаемых ими утверждений, структурно и тематически, возможно, связанных с анонимным испанским сонетом, финал стихотворения Иванова: «Гость тоску во мне зажег — Крест Его обвить», — вновь безошибочно приводит нас к Хуану де ла Крус, или Иоанну Креста, как его называли в начале XX века немногочисленные русские почитатели таланта мистика из Фонтивероса, для которого крест, на котором был распят Спаситель, был не только напоминанием о крестных муках Христа, но стал его именем и судьбой.

Принципиальное отличие Вячеслава Иванова от всех его современников, поэтов и мыслителей состояло в том, что он /204/

любил мировую культуру вне зависимости от себя. Он не только обращался к ней за поддержкой, для отдохновения, в поиске свежих или острых ощущений, но лелеял ее, служил ей, вел с ней диалог. Есть что-то пушкинское в этом отношении Иванова к мировой культуре, в этой постоянной ориентированности на продолжение незавершенного спора. Если Бердяев, Карсавин или Волошин упоминали Святую Тересу, чтобы подчеркнуть чувственный характер ее мистики и либо привлечь к нему внимание, либо противопоставить ему аскетическую мистику православия, а Мережковский истолковывает Тересу де Хесус и Хуана де ла Крус как предвозвестников столь дорогого его сердцу будущего Третьего Царства, Царства Святого Духа, то Вячеслав Иванов, приветствуя «гостя», внимательнее других слушал собеседника, «царя певцов», отвечал ему, продолжая диалог.

Примечания

1 Статья написана в соавторстве с М. X. Седано Сьерра.
2 Впервые он был напечатан в издании стихотворений И. И. Козлова 1828 года (СПб. С. 73-74).


Текст по изданию: Багно В. Е. Русская поэзия Серебряного века и романский мир. СПб.: Гиперион, 2005




 



Читайте также: