Вы здесь: Начало // Литературоведение // «Tristia» Мандельштама и античная культура

«Tristia» Мандельштама и античная культура

Сергей Ошеров

Sergei Osherov
Сергей Александрович Ошеров

Непосредственные творческие импульсы, которые русская поэзия черпала в античной лирике, иссякли с окончанием пушкинской эпохи. Но не навсегда: с момента выступления старших символистов начинается новое приобщение русской культуры к культуре античной, в частности к античной лирике. Во многом это прямое приобщение: через перевод и интерпретацию. К ней причастны литераторы самых разных направлений: почти не печатавшийся при жизни подражатель Фета Д. Шестаков и Иннокентий Анненский, чье имя поставило на своем знамени следующее поколение поэтов; прозаик-реалист В. Вересаев — и символист Вячеслав Иванов; все они профессиональные филологи (хотя последние двое имеют дипломы историков); кроме того, таковыми считают себя Д. Мережковский и В. Брюсов. Во всяком случае, поэтическое поколение Мандельштама приобщается к античности через символистов и даже видит в этой культурной работе основную их заслугу. «Бурю и натиск символизма следует рассматривать как явление бурного и пламенного приобщения русской литературы к поэзии европейской и мировой. Таким образом это бурное явление по существу имело внешне культурный смысл»1, — пишет Мандельштам. Но сам поэт впервые приобщился к античности именно через посредство Вячеслава Иванова, и многое сказанное им и о поэзии, и об античности произнесено на языке наставника и вообще на языке эпохи. Однако значение античности в творчестве Мандельштама периода «Камня» и «Tristia» иное, нежели у Иванова, хотя и не меньшее.

То, что в этот период античность стала центром поэтического мира Мандельштама, уже отмечалось исследователями. Например, Л. Я. Гинзбург писала: «В сборнике «Tristia» «классичность» Мандельштама находит свое завершение… Эллинский стиль не служит уже созданию образа одной из исторических культур, он становится теперь авторским стилем, /188/ авторской речью, вмещающей весь поэтический мир Мандельштама»2. Следует добавить, что уже и в «Камне» античность не просто одна из исторических культур, а исток магистральных тем и постоянных образов поэта. Показать это лучше всего на стихотворении 1910 года с тютчевским названием «Silentium»:

Она еще не родилась,
Она и музыка и слово,
И потому всего живого
Ненарушаемая связь…

Да обретут мои уста
Первоначальную немоту,
Как кристаллическую ноту,
Что от рождения чиста!
Останься пеной, Афродита,
И, слово, в музыку вернись,
И, сердце, сердца устыдись,
С первоосновой жизни слито!

Прежде всего необходимо выделить здесь стремление найти некую «связь всего живого», слиться «с первоосновой жизни». Поиски и нахождение этой связи и слияния, а потом трагическая их утрата — самый стержень поэзии Мандельштама. Но в этих ранних стихах говорит еще Мандельштам-символист, посетитель «башни» Вячеслава Иванова, во многом — пленник его концепций. Первооснова жизни здесь — дионисическая стихия музыки, средство слияния с ней — отказ от «ненужного «я» (из стихов 1911 года3). Сам поэт интерпретирует это так: «Личности нет! ″Я″ — это проходящее состояние… Время мчится обратно с шумом и свистом, как прегражденный поток, — и новый Орфей бросает свою лиру в клокочущую пену» (из фрагментов статьи 1915 года «Пушкин и Скрябин»4. Возможно, здесь это уже цитатное резюме учения, от которого поэт успел отойти). Сама идея возврата времени, обратного его течения взята у Вячеслава Иванова. «Для поэзии Вячеслава Иванова неизбежен миф об антирройе, возвратном течении времени навстречу самому себе… Поэт силится угадать «антирройю» и в историческом времени:

И вспять рекой, вскипающей до дна,
К своим верховьям хлынут времена»5.

При всей очевидной близости, Мандельштам в 1915 году относит сказанное уже не к себе, а к Скрябину, за которым просматривается весь русский символизм. В 1910 году поэт /189/ заклинал вместе с символистами: «Слово, в музыку вернись!». В манифесте «Утро акмеизма» (1913)6 он уже противопоставил «первоначальной немоте» слово-логос, слово-смысл. Во фрагментах «Пушкин и Скрябин» эта антитеза есть основа всего мыслительного построения. «В древнем мире музыка считалась разрушительной стихией… Эллинны не решались предоставить музыке самостоятельность: слово казалось им необходимым противоядием, верным стражем, постоянным спутником музыки. Собственно, чистой музыки эллины не знали — она всецело принадлежит христианству»1. По мысли поэта, христианство, гарантируя цельность человеческой личности, лишило музыку ее оргиастического, дионисического начала. Слову больше не приходится обуздывать ее разрушительные силы. Вместо мелоса — единства музыки и слова — христианство допустило гармонию (в терминологии Мандельштама она означает примерно согласованное многозвучие без слова). «Гармония, характерная для сложного послехристианского ощущения «я»… Метафизическая сущность гармонии теснейшим образом связана с христианским пониманием времени. Гармония — это кристаллизовавшаяся вечность, она вся в поперечном разрезе времени… который знает только христианство»8. Этот «разрез времени» воплощен, по Мандельштаму, в христианском искусстве: «Христианское искусство… — это бесконечно разнообразное… ″подражание Христу″, вечное возвращение к единственному творческому акту, положившему начало нашей исторической эре»9.

Итак, слово сказано: вечное возвращение. Идея вечного возвращения есть основа всякой мифологической системы. Поэт отлично это чувствует: «Музыка бросила нам миф — не выдуманный, а рожденный, пеннорожденный, багряно-рожденный., законный наследник мифов древности — миф о забытом христианстве»10. Следовательно, в 1915 году Мандельштам философски осознал свою концепцию времени как идею вечного возвращения, но связал ее покуда с христианством.

По-иному приходит поэт к этой же точке в стихах; но только тут его ведет античная тема. Античность уже в «Камне» не портретируется, как другие явления художественной культуры прошлого, вроде кремлевских соборов и диккенсовского Лондона. Роль ее — другая. Для примера можно взять не столь Приметное стихотворение 1914 года «О временах простых и грубых…»: дворник, отпирающий ворота запоздалому петербургскому жильцу, напоминает поэту скифа той поры: /190/

Когда с дряхлеющей любовью
Мешая в песнях Рим и снег,
Овидий пел арбу воловью
В походе варварских телег.

Сквозь сегодняшнее, будничное вдруг просвечивает классическая древность. То же слияние прошлого с настоящим — в стихах «Бессонница. Гомер. Тугие паруса…», где оно, правда, мотивировано внешне, чтением «Илиады». Особенно наглядно это свойство: просвечивание древнего архетипа сквозь сегодняшнее, как будто даже бытовое, — в стихотворении из «Tristia» «Золотистого меда струя…»: виноградорство современного Крыма-Тавриды есть «наука Эллады», и этим конкретная хозяйка определенного коктебельского дома сопрягается с Пенелопой, золотым руном, возвращением Одиссея.

Более того, классическая древность становится также архетипическим образом самой природы. Исток этой темы — в стихотворении 1915 года «С веселым ржанием пасутся табуны…», ее окончательное оформление — в стихотворении 1917 года «Природа — тот же Рим…». В этих стихах — и вообще для Мандельштама в этот период — Рим есть образ вселенной, причем вселенной разумной, управляемой незыблемыми, четкими законами. Символом этого мира оказывается в равной мере его зиждительный материал — камень, вошедший в стихи и давший название сборнику. Связь человека с миром — а она есть, напомним, генеральная тема творчества поэта — оборачивается тут строго отведенным ему местом в иерархии:

Есть внутренности жертв, чтоб о войне гадать,
Рабы, чтобы молчать, и камни, чтобы строить.

Конечно, менее всего Мандельштам вкладывает в эту иерархию социальный смысл, как это ясно подтверждают стихи того же года:

Не город Рим живет среди веков,
А место человека во вселенной.

И очень скоро наступила другая пора, о которой поэт сказал:

И ныне я не камень,
А дерево пою.

Его вселенная утратила жесткость иерархического строения, понадобились другие, менее «каменные» образы. Отныне связь с первоосновой жизни должна не указывать человеку его строгое место, а включить его всего, с радостями, печалями, любовью, смертью. Образом вселенной на этом /191/ этапе становится уже не Рим, а скорее Греция: ярче всего это видно в упомянутых стихах «Золотистого меда струя…». А если судить по большинству стихов, основными элементами, из которых строится новый образ мира, становятся реминисценции мифов и античной лирики, даже сама структура этой лирики:

Но только раз в году бывает разлита
В природе длительность, как в метрике Гомера.
Как бы цезурою зияет этот день…

Резюмируя, можно сказать, что к 1917 году классический мир становится для Мандельштама универсальным символом упорядоченной, прекрасной вселенной, «космоса» со всеми античными эстетическими обертонами этого слова. Как строит Мандельштам свой поэтический космос, можно лучше всего увидеть в стихотворении, где поэт стремится нарисовать его образ в некой целостности. Речь идет о стихотворении 1919 года «На каменных отрогах Пиэрии…», в котором исследователями выявлен целый набор реминисценций, преимущественно из греческой лирики, точнее даже — из известных тогда фрагментов упомянутой в стихах Сапфо, причем в переводах Вячеслава Иванова. По недостатку места приведем примеры только из самой насыщенной реминисценциями второй строфы:

Бежит весна топтать луга Эллады,
Обула Сафо пестрый сапожок,
Фр. XLVIII 

….Пестроцветный ногу
Сапожок обул,
выписной, любезный
Неге лидийской11.

И молоточками куют цикады,
Как в песенке поется, перстенек.
Цикады, цикады!
Луга палящего,
Кузницы жаркой
Вы ковачи12!
Высокий дом построил плотник дюжий,
На свадьбу всех передушили кур,
Фр. LXXXV 

Стройте кровельку выше —
Свадьбе слава!
Стройте, плотники, выше13;

И растянул сапожник неуклюжий
На сапоги все пять воловьих шкур.
Фр. XCI 

У придверника ноги в семь сажен;
Сапоги — из пяти шкур бычачьих;
Их сапожников шили десяток14.

Здесь мир, созданный из осколков эллинской лирики, не высвечивает сквозь современность, он, на первый взгляд, /192/ отнесен в недосягаемое прошлое, затерялся во времени. Недаром поэт кончает вопросом:

О, где же вы, святые острова,
Где не едят надломленного хлеба,
Где только мед, вино и молоко,
Скрипучий труд не омрачает неба
И колесо вращается легко.

Именно к такому выводу пришли первый исследователь этого стихотворения Р. Пшыбыльский и вслед на ним К. Тарановский15. Среди разрухи и неурядиц современности поэт якобы тоскует по утраченном золотом веке, создает утопическую грезу. Но первый, кто опровергает такое понимание — сам Мандельштам. В написанной вскоре после этих стихов статье «Слово и культура»16 он прямо изображает разруху — но утверждает, что трава, растущая меж камней петербургской мостовой, есть больший показатель прогресса, чем небоскребы или подземная железная дорога. Нехватка всего вернула вещам их духовный смысл: хлеб стал пищей духовной. Революция, освободив людей от груза прошлого, парадоксальным образом обновила его и приблизила.

«Революция в искусстве неизбежно приводит к классицизму… Часто приходится слышать: это хорошо, но это вчерашний день. А я говорю: вчерашний день еще не родился. Его еще не было по-настоящему. Я хочу снова Овидия, Пушкина, Катулла, и меня не удовлетворяет исторический Пушкин, Овидий, Катулл… Серебряная труба Катулла:

Ad claras Asiae volemus urbes17

мучит и тревожит сильнее, чем любая футуристическая загадка, близкие голоса. Этого нет по-русски. Но ведь это должно быть по-русски. Я взял латинские стихи, потому что русским читателем они явно воспринимаются как категория долженствования: императив звучит в них нагляднее… Она воспринимается как то, что должно быть, а не как то, что уже было.

Итак, ни одного поэта еще не было. Мы свободны от груза воспоминаний. Зато сколько редкостных предчувствий: Пушкин, Овидий, Гомер… и поэт не боится повторений и легко пьянеет классическим вином» (с. 7-9).

Итак, что было в прошлом, ждет нас в будущем: оно должно возвратиться, прошлое тем и ценно, что оно же есть будущее. Идея вечного возвращения теряет искусственно навязанную ей в статье «Пушкин и Скрябин» христианскую окраску и связывается даже не с античным мифом, а с античной поэзией, с поэзией вообще. Как основу своей поэтической /193/ программы Мандельштам изложил ее еще в 1914 году:

Я получил блаженное наследство,
Чужих певцов блуждающие сны;
Свое родство и скудное соседство
Мы презирать заведомо вольны.
И не одно сокровище, быть может,
Минуя внуков, к правнукам уйдет,
И снова скальд чужую песню сложит
И как свою ее произнесет.

Теперь, четыре года спустя, идея вечного возвращения приобретает более универсальный характер. Если раньше сущностность, подлинность явления современности удостоверялась тем, что в нем просвечивал классический архетип, то теперь через него осуществляется связь человека с миром. Она наличествует тогда, когда самое свое, самое интимное оказывается повторением уже бывшего, «вечным возвращением» в циклическом обороте времени. В этом убеждает прежде всего анализ стихотворения «Tristia» («Я изучил науку расставанья»).

Стихи эти также наполнены реминисценциями из русской и римской поэзии; название «Tristia» вызывало у русского читателя ассоциации прежде всего с элегией из одноименной книги Овидия («Tristia», 1,3), известной под условным названием «Последняя ночь в Риме»: ее читали в гимназиях. На Овидия указывает и «наука расставанья» (названная элегия как антитеза «Науке любви»): и «простоволосых жалобах» (у Овидия «passis capillis» — о ритуально распущенных в знак траура волосах жены), и «той петушиной ночи»: первую строку элегии «Cum subit illius tristissima noctis imago» — «Чуть лишь на память придет той ночи печальнейший образ» — Мандельштам сам цитирует в статье «Слово и культура».

Сегодняшняя разлука повторяет ту, Овидееву, и потому становится обрядом («я чту обряд той петушиной ночи»), то есть символической реализацией вечною возвращения. Если тезисом стихов можно считать внешнюю тему, традиционную тему лирики: разлука несет неизвестность, неведение будущего («Кто может знать при слове расставанье // Какая нам разлука предстоит»), — то антитезис — внутренняя тема — предсказуемость будущего, именно потому, что оно в то же время и прошлое, оно — вечное возвращение.

Смотри, навстречу, будто пух лебяжий,
Уже босая Делия бежит…

/194/

Если разлука была у Овидия, то, значит, будет и встреча, и Делия босиком побежит от пряжи навстречу вернувшемуся возлюбленному, как она бежала в элегии Тибулла (I, 3) и у Батюшкова в его переложении этой элегии18. Вывод:

О, нашей жизни скудная основа!
Куда как беден радости язык!
Все было встарь, все повторится снова,
И сладок нам лишь узнаванья миг.

Связь с миром осуществляется через узнавание. Узнать классический архетип — значит радостно убедиться в причастности происходящего подлинной сущности мира, его первооснове. О том же писал Мандельштам в статье «Слово и культура»: «Когда любовник в тишине путается в нежных именах и вдруг вспоминает, что все это уже было: и слова, и волосы, и петух, который прокричал за окном, уже кричал в Овидиевых тристиях, глубокая радость повторения охватывает его, головокружительная радость». Радость испытывает и сам поэт, воплощая повторение в слове, не только в образах-реминисценциях, но в слове как таковом. Мы уже цитировали высказывание Мандельштама об императивности латыни и о том, что это должно быть по-русски. Тынянов, приводя первые четыре строчки «Tristia», писал о них в статье «Промежуток»: «Достаточно маленькой чужеземной прививки для этой восприимчивой языковой культуры, чтобы «расставанье», «простоволосых», «ожиданье» стали латынью вроде «вигилий»19. Мандельштам выполнил императив.

Итак, мы видим, что поэт нашего века как бы пришел к самой основе мифического мышления — идее вечного возвращения, к циклическому представлению о времени. Ведь именно оно помогает ему обнять всю целокупность мироздания и найти в ней место свое и человека вообще. Происходит почти то же, о чем писал видный немецкий философ этого времени Эрнст Кассирер: «Вместо того чтобы жить в некий одиночный момент настоящего или в простой последовательности таких моментов… оно все больше и больше обращается к созерцанию вечного круговорота событий. Этот круговорот дан еще не столько в мысли, сколько в ощущении, но уже из этого ощущения мифическое сознание получает уверенность в чем-то всеобщем, в универсальном миропорядке»20.

Может встать вопрос: причем тут миф, если в стихах идет речь об Овидии, Тибулле, римской и русской поэзии? Мандельштам отвечает на него сам в статье «Барсучья нора»: «Некоторые сюжеты, индивидуальные и случайные, на наших глазах завоевали гражданское равноправие с мифом». /195/

Это сказано о сюжетах Дон-Жуана и Кармен у Блока. Но тем более могут получить «гражданское равноправие с мифом» сюжеты античной поэзии.

Если повествовательная проза живет целенаправленным, линейно-последовательным временем, то лирическая поэзия живет уподоблением и тождеством, отодвигающим временное соотношение отождествляемого на второй план. Та же тенденция к отождествлению, «сращению» смежного характерна и для мифического мышления21, чему способствует ощущение вечного кругооборота. У Мандельштама неотъемлемое тяготение поэзии к циклическому времени мифа или даже к временному тождеству доведено до крайних пределов. Он даже стремится дать своей отмене времени философское обоснование, ищет его в идеях Бергсона. Французский мыслитель, по мнению Мандельштама, «рассматривает явления не в порядке их подчиненности закону временной последовательности» и тем самым подчеркивает их «внутреннюю связь» (статья «О природе слова»). Мандельштам, конечно, игнорирует подлинные идеи Бергсона о необратимом творческом времени и приписывает ему свои скорее даже поэтические представления. Ему просто нужно найти универсальную связь между всем и всем, основу той вечной одновременности, к которой приводит его вечное возвращение. Эту одновременность и всетождество он называет «эллинизмом». «Эллинизм — это система в бергсоновском смысле слова, которую человек развертывает вокруг себя как веер явлений, освобожденных от временной зависимости, соподчиненных внутренней связи через человеческое ″я″» («О природе слова»).

Торжественно отрекшийся от символизма в 1912 году акмеист Мандельштам по сути своего поэтического мышления остался символистом. На символистов цеховых он нападает — за то, что количество символов у них скудно и предметы, приобретающие символический смысл, развоплощаются. Мандельштам стремится к тому, чтобы, во-первых, всякий предмет, вступив в связь с другим «через человеческое ″я″», мог стать его символом и, во-вторых, остался самим собой. «В эллинистическом понимании символ есть утварь, а потому всякий предмет, втянутый в священный круг человека, может стать утварью, а следовательно и символом», — так продолжает Мандельштам прерванную нами цитату. Свой эллинизм он находит осуществленным не у символистов, а у поэтического учителя акмеистов — Анненского. При всем справедливо-критическом отношении к Анненскому-переводчику, младший поэт видит его заслугу в другом («О природе слова»): «Для Анненского поэзия была домашним /196/ делом, и Эврипид был домашний писатель… Урок творчества Анненского для русской поэзии — не эллинизация, а внутренний эллинизм, адекватный духу русского языка, так сказать, домашний эллинизм». Домашний эллинизм наполнен вещами, привычными и человечными, не утратившими плоти: даже став символами, они остались самими собой. «Эллинизм — это сознательное окружение человека утварью вместо безразличных предметов… очеловечивание окружающего мира, согревание его тончайшим телеологическим теплом. Эллинизм — это всякая печка, около которой сидит человек и ценит ее тепло, как родственное внутреннему теплу». «Телеологическое тепло» здесь родственно «радости узнавания»: если утварь достойна стать символом, то она и была, и будет, она и причина и цель. Но в результате этого тепло способно сплавить все со всем в некое всетождество. В этом всетождестве предметы легко меняются именами, слово ставится к предмету, к своей плоти, в особые отношения: «Разве вещь — хозяин слова? Слово — Психея. Живое слово не обозначает предмета, а свободно выбирает, как бы для жилья, ту или иную предметную значимость, вещность, милое тело. И вокруг вещи слово блуждает свободно, как душа вокруг брошенного, но не забытого тела». («Слово и культура»).

Отсюда и проистекает тот особый характер смыслов, который больше всего привлекал исследователей в стихах Мандельштама. Жирмунский писал в 1921 году: «Мандельштам любил соединять в форме метафоры или сравнения самые отдаленные друг от друга ряды понятий»22. Тынянов в 1924 году уже исследует возникновение этих странных смыслов: «Оттенок, окраска слова не теряется от стиха к стиху, она сгущается в последующем… Эти странные смыслы оправданы ходом всего стихотворения, ходом от оттенка к оттенку, приводящим в конце концов к новому смыслу. Здесь главный пункт работы Мандельштама — создание новых смыслов»23. То, что Тынянов наблюдал в пределах одного стихотворения, позднейшие исследователи (К. Тарановский, Л. Гинзбург) распространили на более широкие контексты. Если слово в поэзии помнит свои прежние контексты, то Мандельштам прежде всего и пользуется этой «памятью». В «Камне» это в большей степени память о чужих контекстах, часто названных («Аббат Флобера и Золя», «У Чарльза Диккенса спросите»). В «Tristia» слово аккумулирует главным образом смыслы, накопленные в прежних стихах самого поэта. Вот как, например, понятие «прозрачности» скрепляется с образом античного Аида (и шире, смерти) и вместе с тем Петербурга. 1916 год: /197/ «Мне холодно. Прозрачная весна // В зеленый пух Петрополь одевает…». «Прозрачная весна» — вполне традиционный эпитет для времени первых распускающихся листьев. Но с цитированным стихотворением соседствует другое; оно начинается так: «В Петрополе прозрачном мы умрем, // Где властвует над нами Прозерпина…». Прозерпина превращает весенний Петербург в Аид, за Аидом закрепляется свойство прозрачности. Доказательство — в стихах 1917 года: «Еще далеко асфоделей // Прозрачно-серая весна…». Асфодели — бледные цветы царства теней, «прозрачная весна асфоделей» — уход в Аид, смерть. В 1918 году — вновь триединство: прозрачность — Петербург — смерть: «Прозрачная звезда, блуждающий огонь, // Твой брат, Петрополь, умирает». Точно так же ласточка, традиционно вызвавшая в одном из ранних стихотворений мысль о быстротечности жизни, становится одним из символов смерти, как и «нежность» (исток — в строке «Всю смерть ты выпила и сделалась нежней») .

Именно поэтому ключевое слово-образ может быть отыскано в других стихах, в прозе поэта, а порой и в его воспоминании о каком-либо жизненном событии, неизвестном читателю. Отсюда — зашифрованность многих стихов, в том числе и тех, вводным комментарием к которым явилось все сказанное раньше. Это — двойчатка стихов 1920 года: «Когда Психея-жизнь…» и «Я слово позабыл…».

В первой же строфе первого из них:

Когда Психея-жизнь спускается к теням,
В полупрозрачный лес вослед за Персефоной,
Слепая ласточка бросается к ногам
С стигийской нежностью и с веткою зеленой… —

мы найдем приметы Аида: «полупрозрачный лес», «Персефону», «ласточку», «нежность». Но в самом факте смерти как нисхождения в Аид поэт обнаруживает неразрывную связь с космосом своего эллинизма. Тени, встречая «товарку новую», «кто держит зеркальце, кто баночку духов». Ключ к этим строкам — в определении эллинизма из статьи «О природе слова»: «Эллинизм — это могильная ладья египетских покойников, в которую кладется все нужное для продолжения земного странствия, вплоть до ароматического кувшина, зеркальца и гребня». Смерть не обрывает связи с миром, не выключается из вечного возвращения, не отменяет узнавания. Правда, в стихотворении Психея постигает это не сразу: /198/

И в нежной сутолке, не зная, что начать,
Душа не узнает прозрачные дубравы,
Дохнет на зеркало и медлит передать
Лепешку медную с туманной переправы.

Но радость узнавания будет дана ей через выполненный обряд — передачу того медного обола, который греки клали усопшим для платы Харону.

Мы прочли стихотворение в широком контексте поэтической мифологии Мандельштама, его «эллинизма». Но есть и другой контекст, много у́же: при одной из перепечаток сам Мандельштам объединил стихотворение «Когда Психея-жизнь…» со стихами «Я слово позабыл…» и «Возьми на радость…» под общим названием «Летейские стихи»24; то, что первое из них прямо продолжает стихотворение «Когда Психея-жизнь…», не требует доказательств. Все стихотворения входят в круг, связанный с любовью поэта к актрисе Ольге Арбениной25.

В одном из стихотворений этого цикла, также сильно мифологизированном, поэтом была снята строфа, начинавшаяся строкой: «Когда ты уходишь и тело лишится души». Метафора вполне традиционная: разлука — смерть. Но разлучается с возлюбленной-душой-Психеей поэт. Тут необходимо вспомнить, что в тот же круг входят еще два стихотворения, связанные с посещением «Орфея» Глюка — может быть, вместе с Арбениной. Оба они могут быть связаны со стихотворением «Я слово позабыл…»: первое — уже через начальную строфу:

В Петербурге мы сойдемся снова,
Словно солнце мы похоронили в нем,
И блаженное, бессмысленное слово
В первый раз произнесем.

Здесь привлекают внимание знакомые образы смерти: Петербург, умершее (ночное) солнце — с которым связывается мотив «бессмысленного слова», метаморфозам которого посвящено «Я слово позабыл…». Второе стихотворение об Орфее связывается с ним заключительной строфой:

Чтобы вечно ария звучала:
«Ты вернешься на зеленые луга»,
И живая ласточка упала
На горячие снега.

Тема строфы — невозвращение Эвридики: к ней обращены слова «Ты вернешься на зеленые луга», ее имя стояло в заглавии стихов при первой публикации. Но образ упавшей на лету на горячий снег ласточки говорит о том, что смерть /199/ побеждает «бессмертную весну». Между тем, именно образ ласточки и образ горячего снега (трансформированный в «горящий черный лед») являются сущими для стихов «Чуть мерцает призрачная сцена…» и «Я слово позабыл…». Это дает основания полагать, что в мифологическом пространстве Аида в анализируемых стихах появляется неназванный Орфей, пришедший за возлюбленной — Психеей. Но Орфей позабыл слово, которое хотел сказать — и то, что в заключительной строфе второго «глюковского» стихотворения проявляется неожиданною развязкой, здесь мотивируется в первой же строфе:

Я слово позабыл, что я хотел сказать,
Слепая ласточка в чертог теней вернется,
На крыльях срезанных, с прозрачными играть,
В беспамятстве ночная песнь поется.

«Бессмысленное слово», прежде «блаженное», когда оно соединяло, теперь разлучает. Оно сливается с природой, ищет нужного мифического образа или иного «милого тела»:

Среди кузнечиков беспамятствует слово.
То медленно растет, как бы шатер и храм,
То вдруг прокинется безумной Антигоной,
То мертвой ласточкой бросается к ногам
С стигийской нежностью и с веткою зеленой.

Здесь Антигона названа, а в слове «прокинется» как анаграмма звучит имя Прокны-ласточки — ключевого образа стихов. Не имея сил назвать ушедшую — умершую возлюбленную, поэт Орфей не может ее вернуть, вновь воплотить ее. Ощущение магии имени, дающего власть над предметом, столь свойственное мифическому мышлению, проявилось у Мандельштама еще в стихах 1915 года «И поныне на Афоне…». Для круга стихов к Арбениной мотив называния чрезвычайно важен. В самом откровенно-любовном, с прямо названными мотивами ревности и влечения, стихотворении:

Я наравне с другими
Хочу тебе служить,
От ревности сухими
Губами ворожить

«ворожба» заключается в подбирании имени:

Тебя не назову я
Ни радость, ни любовь…

И в конце:

/200/

И все, чего хочу я,
И вижу наяву:
Я больше не ревную,
Но я тебя зову.

«Назвать-призвать» и «видеть наяву желанное» равнозначно. Имени возвращено значение заклинания, сущностное родство с именуемым предметом. Забыв слово, поэт утратил власть над предметом, а значит, и связь с космосом, обретаемую в узнавании даже слепым:

О, если бы вернуть и зрячих пальцев стыд,
И выпуклую радость узнаванья!
Я так боюсь рыданья Аонид,
Тумана, звона и зиянья!
А смертным власть дана любить и узнавать,
Для них и звук в персты прольется,
Но я забыл, что я хочу сказать,
И мысль бесплотная в чертог теней вернется.

В статье «Слово и культура» Мандельштам писал почти то же: «Слепой узнает милое лицо, едва прикоснувшись к нему зрячими перстами, и слезы радости, настоящей радости узнаванья, брызнут из глаз его после долгой разлуки». Этим «слезам радости» противостоит «рыданье Аонид»26, «песнь в беспамятство».

Когда-то Мандельштам заклинал: «Слово, в музыку вернись!». Теперь это для него невозможно, потому что такому слову не дано воплощать, не дано овладевать миром. В той вечной борьбе, которую поэзия ведет с развоплощенностью в понятии, Мандельштам противопоставляет ей не другую, нечленораздельно-музыкальную развоплощенность, а особую плоть — символическую плоть мифологического образа. Потому что мифологический образ в куда большей степени, чем образ поэтический, способен сочетать в себе общее и единичное, индивидуально-конкретное и всеообщее. В этой мифологизации образа и символа, которая составляет основу поэтики Мандельштама периода «Tristia», видна вся глубинность влияния античности на одно из высочайших явлений русской поэзии XX века.

Примечания

1 О. Мандельштам. Буря и натиск. — «Русское искусство», 1923, №1,с. 75.

2 Л. Я. Гинзбург. О лирике. Л., 1974, с. 366.

3 См.: О. Мандельштам. Стихотворения. Л., 1973, с. 67. Все стихотворения О. Мандельштама в данной публикации цитируются по этому изданию.

4 О. Мандельштам. Пушкин и Скрябин. Машинопись. Музей Скрябина — Музей истории и реконструкции г. Москвы, фонд A. Н. Скрябина, № 211, с. 2.

5 С. Аверинцев. Поэзия Вячеслава Иванова. — «Вопросы литературы», 1975, №8, с. 182.

6 См.: О. Мандельштам. Утро акмеизма. — «Литературные манифесты от символизма до «Октября» под ред. Н. Л. Бродского, B. Л. Львова-Рогачевского и Н. П. Сидорова. М., 1929, с. 45-50.

7 О. Мандельштам. Пушкин и Скрябин, с. 5.

8 Там же, с. 8.

9 Там же, с 3.

10 Там же, с. 6-7.

11 Алкей и Сафо. Собрание песен и лирических отрывков в переводе размерами подлинников Вячеслава Иванова со вступительным очерком его же. М., 1914, с. 142. По этому изданию указываются номера фрагментов. Наиболее полный перечень реминисценций дан американским исследователем К. Тарановским. — В кн.: K.Taranovsky. Esseys on Mandel′stam. Cambridge Mass & London, 1976, p. 84-97 (примечание С. Ошерова).

12 Вячеслав Иванов. Стихотворения и поэмы. Л., 1978, с. 87.

13 Алкей и Сафо. Собрание песен и лирических отрывков, с. 183.

14 Там же, с. 189.

15 См.: R. Przybylsky. Arkadia Osipa Mandelsztama. Slavia orientalis, Warszawa, 1964, № 3, p. 243-262; K. Taranowsky, ibid.

16 О. Мандельштам. О поэзии. Сборник статей. Л., 1928, с. 5. Далее цитаты из статей, вошедших в эту книгу, даются без ссылки на нее, с указанием страницы.

17 «Полетим к знаменитым азийским городам» (лат.).

18 См.: К. Н. Батюшков. Элегия из Тибулла. — В кн.: К. Н. Батюшков. Опыты в стихах. Издание подготовила И. М. Семенко. М., 1977, с. 206-210.

19 Ю. Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977, с. 190.

20 E. Cassirer. Philosophie der symbolischen Formen. Zweiter Teil: Das mythishe Denken. Berlin, 1925, c. 141.

21 Ibiden, s.140.

22 В. M. Жирмунский. На путях к классицизму (О. Мандельштам — «Tristia»). — В кн.: В. М. Жирмунский. Теория литературы, поэтика, стилистика. Л., 1977, с. 140.

23 Ю. Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино. с. 189.

24 См.: О. Мандельштам. Стихотворения. Л., 1973, с. 277.

25 О. Н. Арбенина (1897-1980) — актриса, художница.

Публикация И. Л. Барсовой

Полный вариант работы, впервые опубликованной в сборнике: «Античность в культуре и искусстве последующих веков». М., 1984, с. 337-353. Отдельные неточности, допущенные С.А.Ошеровым при датировке стихотворений, не исправляются и не оговариваются. (Прим. ред.).


Текст по изданию: Записки Мандельштамовского общества, Том 7, Мандельштам и античность, Сборник статей, Москва, 1995.




 



Читайте также: