Вы здесь: Начало // Литературоведение, Собеседники // Тень и статуя

Тень и статуя

Томас Венцлова

О Сологубе и Анненском хотелось бы говорить особо…
Осип Мандельштам, «Буря и натиск»

В литературе высказывалось мнение об «известной созвучности» Сологуба и Анненского (Федоров, 1979, 566). Насколько оно верно, может показать только серия конкретных исследований. В теме «Сологуб и Анненский» можно выделить по крайней мере три различных, хотя и тесно связанных аспекта: а) биографические отношения двух поэтов и их взаимооценка1, б) взаимные цитации, подтексты и т.д. в их произведениях, в) сопоставление их художественных систем, позволяющее более четко описать каждую из них. Наша работа представляет собой несколько наблюдений, относящихся к третьему аспекту.

Томас Венцлова

Томас Венцлова Фото: Giedrė Lesmaitytė

Задача сравнения поэтических систем Сологуба и Анненского облегчается тем фактом, что оба они оставили драмы, построенные на одном и том же античном мифе (лирическая трагедия Анненского Лаодамия, оконченная в 1902 и напечатанная в 1906 году; трагедия Сологуба Дар мудрых пчел, напечатанная в 1907 году). Кстати говоря, здесь возникает и более обширная теоретическая проблема, выходящая за пределы противопоставления «Сологуб-Анненский». Речь идет о соотношении мифа личного и мифа культурного.

Вопрос о выделении и описании личного мифа, лежащего в основе творчества писателя и в конечном счете определяющего его поэтику, был впервые поставлен Романом Якобсоном на материале Пушкина (см. Jakobson, 1979; ср. еще Jakobson, 1981). Якобсоновская работа положила начало целому научному направлению (см., напр., Kodjak, Pomorska, Rudy, 1985). Высказывалось мнение, что личный миф Пушкина, описанный Якобсоном, на самом деле является культурным мифом, переходящим из поколения в /82/

поколение и многократно использованный в художественных произведениях до Пушкина и после него (Шульц, 1985). На наш взгляд, строгое противопоставление личного и культурного мифа вряд ли мыслимо и, во всяком случае, не слишком плодотворно. Писатель всегда использует некоторые константы (мифы), зафиксированные в культуре. Его своеобразие определяется самим выбором, а также рекомбинациями, трансформациями и переакцентировками этих мифов. Именно эти акты, имеющие предпосылкой, в частности, личную биографию писателя, создают уникальный рисунок его творчества.

В этой связи особенно показательны случаи, когда произведение строго следует заранее данному, каноническому сюжету и существующий культурный миф перерабатывается и вводится в мифопоэтическую систему писателя, подчиняясь ее структурным константам. Трагедии Сологуба и Анненского представляют в этом отношении благодарный материал.

Остановимся кратко на мифе, использованном обоими поэтами. Многие античные источники (перечень и подробное рассмотрение источников см. Зелинский, 1906; ср. также Силард, 1982, Graves, 1988, 2, 295-296, 301, 304) сообщают следующую историю. Царь Филаки Иолай уходит на троянскую войну, оставив недостроенный дом и молодую жену Лаодамию. Соскочив на троянский берег первым, он гибнет, как это и было предсказано оракулом. Гибель возводит его в ранг героев и ведет к переименованию: отныне Иолай зовется Протесилаем, что означает «первый (вступивший в битву)». Не в силах перенести разлуки с мужем, Лаодамия вызывает его; сжалившись над ней, подземные боги разрешают тени Протесилая временно вернуться в ее объятия. Мужа Лаодамии заменяет не только тень: то ли сразу после его отъезда, то ли после получения вестей о смерти она изготовляет деревянную (по другим источникам – восковую) его статую и спит с нею. Конец Лаодамии описывается двояко. По некоторым вариантам /83/

мифа, Лаодамия закалывается в объятиях тени; по другим, ее отец Акаст приказывает сжечь статую, и Лаодамия гибнет вместе с нею на костре.

Сюжет Протесилая и Лаодамии служил основой утерянной трагедии Еврипида Протесилай. В Восточной Европе в эпоху символизма он обрел исключительную популярность – значительно большую, чем в античные времена. До Анненского и Сологуба его использовал польский поэт Станислав Выспянский (трагедия «Протесилай и Лаодамия», 1899), после них – Валерий Брюсов (трагедия «Протесилай умерший», 1913). Все эти обработки мифа – или некоторые из них – уже неоднократно сопоставлялись (Дукор, 1937; Setchkarev, 1959; Denissoff, 1978; Силард, 1982; см. еще Kelly, 1989). Сопоставления эти проведены с разных точек зрения и с разной степенью подробности, но тема, служащая основой нашей работы, в них почти не затронута.

Следует заметить, что Анненский знал и ценил трагедию Выспянского (Анненский, 1959, 445).2 Сологуб от Анненского (и Выспянского), по-видимому, не зависел. Этот вывод можно сделать из его письма к Анненскому от 22 декабря 1906 года (см. Лавров, Тименчик, 1983, 120). Сологуб писал: «Когда я прочел Вашу превосходную трагедию, было уже поздно бросать мою работу: первые 2 листа были написаны совсем, а остальные – вчерне.» Впрочем, он послал Анненскому свою рукопись и просил его о замечаниях. Существует также свидетельство, что Анненский был недоволен Сологубом за то, что тот в своей трагедии воспользовался некоторыми уклонениями от античного канона, сделанными в Лаодамии (Струве, 1969, 24-25; Лавров, Тименчик, 1983, 120-121). К своей работе Анненский подходил во всеоружии классической образованности: в Лаодамии, как и в других своих трагедиях, он в определенной мере ставил задачу реконструировать утраченную трагедию Еврипида. Сологуб классическим филологом не был и цели, подобной цели Анненского, не имел. Основным /84/

его источником, как указал он сам, была статья Зелинского «Античная Ленора».

Повышенный интерес к мифу о Протесилае и Лаодамии в эпоху символизма в значительной степени может быть объяснен тем, что этот миф разрабатывает тему знака, замены, субститута, столь важную для символистского сознания.

В мифе обращает на себя внимание прежде всего параллельность мотивов тени и статуи. Зелинский в своей статье утверждал, что мотив тени, призрака является первичным, а мотив статуи есть его искусственное, книжное, рационалистическое истолкование (Зелинский, 1906, 173). Это вряд ли верно. Демон, воплощенный в статуе, есть весьма древняя тема мифического мышления (Jakobson, 1979, 241; Силард, 1982, 316; Шульц, 1985). Связь между тенью и статуей можно определить и в терминах метонимии, и в терминах метафоры. Как указывает тот же Зелинский, статуя и тень и в других греческих мифах были параллельны и взаимозаменимы (Зелинский, 1906, 174): более того, они обозначались одним и тем же словом eidolon. Здесь особенно любопытно то, что из поэтов-символистов только Сологуб и Анненский (как до них Еврипид) использовали оба мотива. У Выспянского и Брюсова о статуе не говорится вообще – в их трагедиях выступает только тень.3 Сохранив и подчеркнув двойственность тени и статуи, Анненский и Сологуб не только засвидетельствовали свою верность сюжету Еврипида, но и проявили тонкое антропологическое – и поэтическое – чутье. Статуя и тень представляют собой два принципиально разных типа знака. При этом в контексте русской литературы мотив тени и мотив статуи – а тем самым и весь миф о Протесилае и Лаодамии – приобретают дополнительные измерения.

Прежде всего этот миф отсылает к уже упоминавшемуся пушкинскому мифу.4 Статуя, приносящая гибель Лаодамии, соотносится с теми статуями, которые в нескольких произведениях Пушкина являются инкарнацией демона, имеют /85/

сверхъестественную власть над женщиной и приводят к катастрофе. С другой стороны, следует помнить, что в русской романтической поэзии весьма част и значим мотив тени (Гершензон 1926; Сендерович 1990). Его символический престиж восходит в первую очередь к Жуковскому – в частности, к его балладам о мертвом женихе, сюжет которых, как справедливо заметил Зелинский, представляет собой трансформацию сюжета о Протесилае и Лаодамии и, по всей вероятности, связан с ним генетически.5 Жуковский, а вслед за ним Пушкин обновили мотив тени (превратившийся в стертый топос и фигуру речи в западноевропейской поэзии) и вернули ему мифологическую глубину (ср. Сендерович, 1990, 25).

Не столь давно высказана интересная мысль, что ядром пушкинской личной мифологии является не статуя, а два взаимодополняющих мотива – статуя и тень (Senderovich, 1980). И тень, и статуя являются посредниками между миром мертвых и миром живых; и тень, и статуя связаны с памятью об отсутствующем; и тень, и статуя ставят проблему знаковости, выявляя (и снимая) присущую знаку внутреннюю антиномичность, которая и генерирует сюжет. При этом они оказываются инверсией друг друга по семантическим осям материальность / нематериальность, одушевленность / неодушевленность, подвижность / неподвижность. Если статуя у Пушкина приносит смерть, то тень приносит спасение, приобщая к внечувственной и вечной стороне бытия. Статуя есть воплощенный и при этом художественный знак; тень есть чистая знаковость, феноменологическая структура знака, взятая независимо от его материальной структуры (Senderovich, 1980, 112).

Якобсон анализирует глубинную связь статуи (а Гершензон и Сендерович, соответственно, тени) со знаковым миром поэтического слова. Заметим, что ситуация еще более осложняется в случае театра, который, в свою очередь, ставит проблему знаковости. И тень, и статуя фундаментально театральны: введение их в действие остраняет /86/

семиотический механизм театра и делает его более ощутимым. Примеры тому – от Гамлета до трагедии Владимир Маяковский – весьма многочисленны (см. недавнюю замечательную разработку темы – Lahti, 1991, 161-217).

Сологуб и Анненский (вполне возможно, ориентируясь на пушкинский опыт) уловили диалектику статуи и тени задолго до того, как она стала предметом научного рассмотрения. В мифе о Протесилае и Лаодамии одновременно представлены – и сближены – оба полюса того, что допустимо назвать «пушкинским мифопоэтическим комплексом». Два поэта – в соответствии с коренным различием своих философских и художественных систем – разработали миф противоположным образом, акцентируя в нем разные полюса: можно сказать, что они в определенном смысле разорвали пушкинский комплекс надвое.

Рассмотрим обе трагедии с этой точки зрения более подробно.

У Сологуба в Даре мудрых пчел ударение ставится на понятии тени. В соответствии с общей структурой его мифопоэтического мышления, исключительно четко представленной и в его стихах, и в прозе, и в драмах, и в теоретических высказываниях, земное бытие предстает как неподлинное и обманчивое; истинным является лишь трансцендентный мир, который определяется как мир небытия. С другой стороны, для Сологуба весьма существенна проблематика дионисийства. Трагедия его, резко нарушая канон, строится на пространственной (или «метапространственной») оппозиции: действие перебрасывается из одного измерения в другое – из Аида в Филаку и из Филаки в Аид. Хтонический мир теней, Аид, обширнее, подлиннее и могущественнее «верхнего» земного мира. Они разделены границей: это ворота (63)6 и завеса (66), три черные завесы мрака (74), обозначающие конец первого действия7, тройные стены мрака (117, 124) вокруг царства Аида. Граница эта преодолевается только воплями менад и Лаодамии, вызывающими Протесилая из царства мертвых, и самой /87/

тенью Протесилая. Мотив границы повторен и внутри земного мира. Пространство здесь делится на сад и чертог, упоминаются порог (92), дверь (96, 98) и занавес (99); граница между садом и чертогом – равно как между светом и тьмою, восторгом и болью, жизнью и смертью – снимается в дионисийском обряде, который происходит в третьем действии, в самом центре пятиактной трагедии (участницы обряда «то входят в чертог, то выходят из него» (101), «шумною толпою выбегают в сад» (103) и т.п.). В четвертом действии мертвый Протесилай вначале находится в саду(117), за оградой (118), а затем переступает порог, соединяясь с Лаодамией: это обозначает смещение границы миров, поглощение «малого» земного мира «большим», трансцендентным. «Завесой черного мрака закрывается мир» (119), – гласит ремарка, заключающая это действие. Сюда же, на порог, выходит Протесилай после свидания с Лаодамией, сталкиваясь с Акастом (123), и сюда же Акает выносит его восковую статую (126).

Мир Аида определяется как вечный и святой, противопоставленный миру преходящего бытия (116), как мир холода (64), противопоставленный миру вечного сгорания (119), как мир perfectum, свершенных деяний (63, 112), неизменности (66, 67), противопоставленный миру imperfectum, незаконченного, изменчивого (70). Характерны, например, слова Аида, обращенные к Персефоне: «[...] к зыбким, к неверным переживаниям обращены твои желания, к поспешным утверждениям над безднами мировой пустыни» (67). Не менее характерен оксюморонный образ неподвижных молний хтонического мира (63, 67, 111). В этой связи существенна тема недостроенного дома Протесилая; Сологуб заимствует ее из мифа, но придает ей метафизическую окраску и специфические тона своей поэтики (ср. место, отсылающее к его общеизвестному роману – «Может быть, мелкими и злыми демонами недостроенного дома внушен тебе этот сон», 83).

Заметим также, что трансцендентный мир представлен как мир чистой коммуникации – непрекращающейся, /88/

монотонной, избыточной; это «мертвый язык», сообщения «ни о чем» (ср. 64-66, 68-69, 73-74). «Здешний» мир показан как мир неподлинной коммуникации – притворства, непонимания, недоразумений, трагических неузнаваний, разминувшихся реплик. Существенно, что Лаодамия, желая услышать весть о Протесилае, не доверяет словам и предпочитает им язык земли:

А ныне обнаженными приникну к земле стопами, да услышу под ногами содрогание земли от далекого грохота колесниц. (78)

Тень в этой структуре оказывается сквозным, интегрирующим символом. Само слово «тень» в Даре мудрых пчел относится к наиболее частым и задается с первой же ремарки:

Все туманно и мглисто, все кажется плоским и неподвижным, словно является тенью на экране. (63)

Сологуб играет на различных значениях «тени» и на связанных с нею метафорах. Так, Ананке есть «страшная Тень», простертая над богами (69); слова – «бледные тени свершенных и несвершенных дел» (70)8; Лаодамия, предвещая свою гибель в костре, говорит: «Легкою, очищенною в пламени тенью скользнула бы к моему милому, обняла бы его, приникла бы к нему» (79); Аид обращается к Персефоне: «Жалость? Подумай, кого ты жалеешь! Не тень ли, скользнувшую по стене!», и Персефона отвечает ему: «Тень!» (11.5); в ремарке, открывающей пятое действие, сказано: «От тихого и темного чертога ложится тень на прохладу дремлющего сада» (120), и т.п. Упоминая троянскую войну, Сологуб использует известный миф о том, что Парис похитил только призрак Елены:

Из-за призрака, из-за бледной тени стали призраками и под вечную сень сошли мужи, полные доблестей и силы. (69)

Блудницу прославить и увенчать, призрак воплотить, медом жизни напоить беглую тень, – о, безумные! (84)

/89/

Ср. еще: «Пустая слава, призрак жизни, сказка, сладкая для буйных мальчишек, любящих драку, – что мне в ней?» (97).

Так же обыгрываются связанные с тенью мотивы – туман и мгла9 (67, 77, 82, 87, 111 и т.п.). Туман застилает сцену во время дионисийского ритуала; хоровые песни его участниц построены на символике тумана и тени («Тени меркнут, тени тают» (99); «Там стелется туман, как дым [...] Мы гадаем и видим только тень» (101) и т.п.).

На этом «теневом» фоне ключевое событие трагедии – явление мертвого Протесилая – кажется естественным. Стоит приглядеться к тому, как описан Протесилай. Он выходит из чертога Лаодамии «отуманенным призраком» (123) и вместе с Гермесом исчезает, «сливаясь с резкими дневными тенями» (125). Акает обращается к нему: «И уже легким призраком ты стоишь, и уже с туманом свивается одежда твоя, и сквозь тебя уже я различаю очертания деревьев» (124).

Последний процитированный пассаж можно назвать «метатекстуальным», ибо в нем описывается один из основных признаков сологубовского текста и всей его мифопоэтической системы, наиболее последовательно воплощающей принцип символизма: лица и события просвечивают, любое из них оказывается знаком, субститутом другого. Так, Лаодамия есть земное воплощение или тень Персефоны (65, 67-68 и др.); с другой стороны, в ее облике сквозят черты Психеи (91), небесной Афродиты (112), Эос (120). Отношения Лаодамии и Протесилая в определенном смысле тождественны отношениям Персефоны и Аида, уводящего ее в царство мертвых. С другой стороны, Протесилай, как того и следует ожидать, есть воплощение, личина, тень «восстающего» Диониса (68), и сквозь его статую просвечивает лик бога:

Этот восковой кумир, очертания лица которого нам смутно видны из-под осенения плюща, скажи, кто он? Не Диониса ли он изображает? (99)10

/90/

Вызывание мертвого Протесилая есть вызывание Диониса-Загрея (102-103). Эта же игра двойничества и отождествлений продолжается и вне основного хода трагедии. Двойниками, знаками «страдающего бога» оказываются и Прометей (66), и Феб (67, 74, 107 и др.). На другом уровне Афродита является, «повторяя лицом и одеждою аспект рабыни Ниссы» (87), причем «под старческими чертами сквозит величие небесной красоты» (88). Можно добавить, что ваятель Лисипп, создатель двойников, сам оказывается двойным двойником: как возлюбленный Протесилая, он дублирует Лаодамию, а его приход со статуей к Лаодамии предвещает и дублирует приход Протесилая.

В целом земная жизнь героев лишь отражает архетипическую драму – разлуку и соединение души и Диониса, плененной невесты и ее освободителя. Здесь Сологуб вполне верен духу дионисийской трагедии в том ее истолковании, которое составляло стержень русского символистского мифа.

Можно сказать, что мотив тени у Сологуба претерпевает зеркальное обращение. «Теневой мир» оказывается всеобъемлющим, а «светлый мир» (ср. 68) выступает как его тень, преходящий знак, несовершенное отражение: ср. характерно сологубовские мотивы докучного дневного светила (80), тягостного земного воздуха11 (117), и т.п. Рекурсивная цепь отождествлений и символизации ведет к снятию всех оппозиций в окончательном единстве – к Дионису, «символу символа» и «мифу мифа» (см. Ronen, 1985, 121; Venclova, 1989, 212). Для Сологуба в Даре мудрых пчел Дионис тождественен с чистой знаковостью, то есть с отсутствием и небытием (ср. 110, 116). «Как воск, тают личины. Персефона, видишь ли ты Лик?» – вопрошает Аид (74).

Эта тема истаивающих личин определяет и сологубовскую трактовку статуи. Кумир Протесилая сделан из воска. Этот вариант мифа выбран Сологубом отнюдь не случайно: в трагедии всячески обыгрывается мифологическое /91/

противопоставление воска и меда, которое по сути дела вынесено и в его заглавие: «дар мудрых пчел», как известно, двойственен – пчелы создают и мед, и воск. В мифологии пчела связана с Аполлоном и Персефоной с душой и катабазисом (см. Топоров, 1982). Мед есть символ духовного познания, в том числе поэзии (эта символика разрабатывалась многими русскими поэтами, в том числе Фетом и Мандельштамом). Медовыми напитками был вскормлен младенец Дионис; при этом мед связан и со стихией смерти, небытия, миром подземных богов (ср. Волошин, 1983, 187). «Воск – хранилище меда является символом пластической материи, из которой строится физическое тело» (Волошин, 1983, 187). Сологуб виртуозно использует всю эту символику. Воск в его противоположении меду становится в Даре мудрых пчел знаком «здешнего» – плотского, материального, временного – бытия, как бы тенью меда (ср. «И если Он нисходит, желанный, нисходит он без Гиметского сладкого меда, – только воск – его белые руки, и в померкших очах его скорбь» (68); «[...] тает мое сердце, как тает воск» (75); «О, если бы ты взял меня, как воск, как мягкий воск, и из воска, из мягкого воска изваял бы Иную!» (90); «И с воском, в блаженном восторге забвения, истает твое тело [...]» (91); «Я смешаю / Вино и мед / В глубокой чаше / Из воска» (115); «И вдруг ослабела, как тающий воск» (129); «Она вся стала желтая, как воск. Повосковелые губы так страшно шевелятся, и она шепчет тихо» (130). Показательно, что последние произнесенные слова трагедии -«тает земная жизнь, как тает воск» (131).

Восковая статуя у Сологуба метонимически заменяется своим материалом. При этом она оказывается ослабленным образом тени, «тенью тени». Статуя недвижна, в то время как тень движется; статуя безмолвна, в то время как тень красноречива; статуя преходяща, в то время как тень вечна. Здесь существенно само направление метаморфозы: любовь и мольбы Лаодамии, приникшей к статуе, как бы оживляют ее, вызывают призрак, превращают статую в тень /92/

(117-119). У Анненского, как мы увидим, дело обстоит противоположным образом.

Трагедия Анненского вообще представляет собой резкий контраст трагедии Сологуба – как по чисто формальным признакам, так и по семантике. Дар мудрых пчел в основной своей части написан орнаментальной и заметно «славянизированной» прозой; Лаодамия – традиционным и нейтральным пятистопным ямбом. В центре Дара мудрых пчел помещена сцена дионисийского ритуала с хором; в Лаодамии, как и в других трагедиях Анненского, хоровые и песенные вставки более часты, обычно отнесены в «музыкальные антракты» и лишь обрамляют действие. Как все трагедии Анненского, Лаодамия модернизирована по сравнению с античными образцами (ср. слова предисловия к Царю Иксиону: «Автор старался как можно меньше подражать античной трагедии» – Анненский, 1959, 371). И все же она ближе к канону, чем произведение Сологуба. В целом Анненский далек от культово-мистического, ницшеанского подхода к дионисийской драме, который в России проповедовался Вячеславом Ивановым и был близок Сологубу; он рассматривает трагедию скорее с эстетической, аристотелевской точки зрения, предпочитая архаическим трагикам именно Еврипида, который казался Ницше слишком рациональным и недостаточно дионисийским (см. Kelly, 1989, 239-243).12

В Лаодамии нет «двоемирия»: ее пространство не разделено, единство места строго сохраняется – все происходит перед фасадом дворца в Филаке. Загробные чертоги, ворота и двери Аида упоминаются лишь в качестве поэтических клише (474, 487, 497 и др.). Мир смерти в монологе Протесилая и в песне хора описан в совершенно ином духе, чем у Сологуба:

Не шевели ужасных теней [...] Вечно / Я с ними буду [...] Черви на ногах / Людей [...] Как пауки, и медленны и серы / Во всех углах. И серый дом [...] И ночь [...] / И ночь вокруг, как день без солнца [...] Губы / Беззвучные [...] Шаги как шорох. (488)

/93/

Без ступеней, / Скатом все ниже / Скользким гонимый, / Будет он падать / Среди мокриц / Падать и плакать, / За мокрые стены / Рукой бескровной / Напрасно цепляясь. (497)

Эти мрачные картины имеют подтекстом Достоевского (Setchkarev, 1963, 191; ср. также свидетельство Ходасевича – «в разговорах своих Анненский, словами Свидригайлова, называл смерть ‘баней с пауками’», Ходасевич, 1990, 329). Коммуникация в мире смерти отсутствует. Соответственно нет двух времен – трансцендентного и «здешнего». Время богов и людей различно только по масштабу («Поколенья / Сменялись тридцать раз – и в тридцать раз, / Чем тридцать больше, роща риз зеленых / Переменить успела, а титан / Прикованный висел [...]», 483-484), но не по своей природе, ибо мир богов также подвержен энтропии и распаду (ср. известное замечание Анненского: «Если на богов Олимпа не распространяется закон эволюции, им суждено, по крайней мере, вырождаться» (446). Разница масштаба, кстати, обыграна в сцене свидания Лаодамии с Протесилаем, где три часа любовников оборачиваются минутами для Гермеса и хора (482-485).

Внимание, таким образом, сосредоточено не на трансцендентном мире идеальной знаковости, а на здешнем мире материальных, воплощенных знаков. Соответственно сквозным, интегрирующим образом трагедии оказывается не тень, а статуя.

Статуя вообще играет основополагающую роль в структуре личного мифа Анненского.13 Следует заметить, что он отдавал себе отчет в особой роли статуи для мифического мышления, в том числе для мышления Еврипида (ср. Анненский, 1906, 122 и др.). Неподвижный знак подвижного (статуя) оказывается у Анненского более живым и ценным, чем денотат:

Есть старая сказка о ваятеле, которому удалось оживить свое изваяние [...]. Я никогда не мог читать этой сказки без глубокого уныния. И в самом деле, никто не произнес более сурового /94/ приговора над искусством. Неужто же, чтобы обрести жизнь, статуя должна непременно читать газеты, ходить в департамент и целоваться? (Анненский, 1979, 177)

Для творческого воображения Анненского существенно, что миф статуи у него в определенной мере противоположен пушкинскому. Для него важен не момент оживания мертвого, а момент застывания живого. Характерна в этом отношении статья «Белый экстаз (Странная история, рассказанная Тургеневым)», где три тургеневских героини сравниваются со статуями:

И точно, каждая из них, пережив лихорадочно-сумбурную ночь экстазов и обид, с рассветом вернулась на свой цоколь [...]. (Анненский, 1979, 141)

В высшей степени показательно, что внимание заострено на моменте оживания только в стихотворении «Бронзовый поэт», посвященном именно Пушкину, причем статуя здесь как бы меняется признаками с застывающим наблюдателем:

Не шевелись – сейчас гвоздики засверкают,
Воздушные кусты сольются и растают,
И бронзовый поэт, стряхнув дремоты гнет,
С подставки на траву росистую спрыгнет.

С другой стороны, в отличие от вечных статуй Пушкина, статуи Анненского, перейдя в иной временной масштаб, все же подвержены «обидам и годам» и делят с человеком ущербность его бытия. Постоянно подчеркиваются изъяны, увечья статуй: «искалеченная белая рука» Андромеды, «ужасный нос» «Расе».14 В плане «обиды» мотив статуи сливается с мотивом куклы («То было на Валлен-Коски»).

Миф о Протесилае и Лаодамии предоставляет великолепный материал для проявления этих свойств мышления Анненского. Статуя как символ искусства появляется в трагедии уже с первой ремарки и постоянно присутствует на сцене. Это золотая статуя Артемиды (448). Роль ее в /95/

трагедии многомерна. Во-первых, она служит предвестием и заменой статуи Протесилая15, которая находится в центре драматического действия, но является только в его конце, когда ее хоронят как человека (504). Во-вторых, она отсылает к богине луны: молитва Лаодамии, обращенная к луне (477), может восприниматься как обращенная к статуе. В-третьих, рядом со статуей Артемиды расположен другой символ искусства – ткацкий стан, на котором золотой иглой вышивает узор Лаодамия. Этот стан будет убран Акастом в четвертом действии (494), перед сожжением статуи Протесилая.

Анненский выстраивает в трагедии сложный и весьма характерный для него семантический комплекс, куда входят мотивы статуи, куклы, иглы, луны, детства, игры, обиды. Эти мотивы начинают переплетаться в рассказе кормилицы, начинающем второе действие:

Вот
Я и стою в углу, а эта крошка
Уж что-нибудь иголкой мастерит,
Иль с куклою играет… На игру
Смотрела я сегодня тоже, только
Игра была печальная… (469-470);

Нет, она
Со статуей играла, точно с куклой,
Но тихо и серьезно, как больной
Иль матерью оставленный ребенок. (470)

Отождествление статуи Протесилая с куклой, а Лаодамии с ребенком оказывается сквозным (ср. 453, 478, 501). При этом Протесилай в свою очередь выступает как ребенок для Лаодамии («Меж нежных рук моих / Как мертвый он лежал ребенок долго [...]» (499), и слова Акаста о сгоревшем ребенке (507) могут восприниматься амбивалентно – они соотносятся и с погибшей Лаодамией, и с погибшей статуей. Игра в этом контексте есть синоним искусства и, в частности, театра (ср. чисто театральную сцену разговора /96/

со статуей и примерки ей нарядов (470-471); ср. также обращение корифея к Гермесу: «О бог, ужель страданья наши точно / Для вас игра?» (485). Эпитет «золотая» объединяет статую, иглу, луну и скрипку – еще один символ искусства (490); заметим также и звуковые связи между иглой и игрой, статуей и станом. Сплетение мотивов разрешается в заключающих трагедию словах хора:

Лунной ночью ты сердцу мила,
О мечты золотая игла, -
А безумье прославят поэты. (508)

В этих словах нетрудно усмотреть отсылку к Медному всаднику, а, следовательно, и к пушкинскому статуарному мифу.

Тема статуи в «Лаодамии» (совершенно так же, как тема тени в Даре мудрых пчел) поддержана рядом дополнительных приемов и смысловых моментов. Укажем на два из них. Материальные знаки памяти в трагедии представлены также табличкой и печатью (462-463, 465-466), которые суть как бы ослабленные варианты статуи. На другом уровне мотив статуи проведен в статуарности и беззвучности боя, в котором погибает Протесилай («[...] возница / Едва держал взбешенных кобылиц», «И долго шла беззвучная борьба» (464); «От ужаса и горя / Мы молча умирали»(465). Статуарна и сама Лаодамия, в облике которой доминирует белизна (450, 451, 454, 461, 471; ср. также письмо к Анне Бородиной от 14 июня 1902 года: Анненский, 1979, 451) и статические позы. Если театр Сологуба следовало бы назвать театром теней, то театр Анненского несомненно есть театр статуй (см. о статуе в театральной культуре того времени в упомянутой работе Lahti).16

Тень в трагедии Анненского также играет определенную роль (ср. слова хора в начале первого действия, дающие краткую формулу мифа о Лаодамии: «В полночь одна, / Тенью лежу объята» (448); слова Лаодамии: «О тени, я [...] /97/

звала вас [...] а теперь / Мне страшно вас увидеть»17 (478); знаменитую песню хора:

Айлинон… Айлинон… Между колонн
Тени мешаются, тая.
Черен смычок твой, о Феб Аполлон,
Скрипка зачем золотая? (490)
18

Однако она всегда возникает на фоне статуи, воспринимается вместе со статуей и вытесняется ею (ср. описание сна Лаодамии, характерное в своей противоположенности «теневому миру» Сологуба: «И не было кругом / Ни дерева, ни птицы и ни тени», 451). Наиболее показательна в этой связи сцена явления Протесилая. Призрак его является при свете луны (отсылка к статуе Артемиды, 480); он статуарен, в облике его подчеркивается увечье («Ты болен, царь. Ты ранен [...] О, позволь / Омыть твои запекшиеся раны», 481)19; наконец, после свидания происходит метаморфоза, обратная метаморфозе в Даре мудрых пчел – Гермес касается Протесилая золотой тростью, и тот становится недвижим и беззвучен, т.е. тень превращается в статую (489).

Введенный в эту сцену монолог Гермеса развертывает мотив статуи во всей его полноте.20 Статуя предстает как «второе бытие» – знаковый мир искусства, расширяющий и увековечивающий жизнь. Подвластное «обидам и годам», гибнущее вместе с человеком, искусство все же превозмогает забвение и преобразовывает его в память, ибо каждый его знак есть звено в бесконечной цепи. Статуя оживает в поэтическом слове:

А потом,
Когда веков минует тьма и стану
Я мраморным и позабытым богом,
Не пощажен дождями, где-нибудь
На севере, у варваров, в аллее,
Запущенной и темной, иногда
В ночь белую или июльский полдень,

/98/

Сон отряхнув с померкших глаз, цветку
Я улыбнусь или влюбленной деве,
Иль вдохновлю поэта красотой
Задумчивой забвенья [...]. (485)
21

Таким образом, совпадающие по теме трагедии Сологуба и Анненского соотносятся с двумя совершенно разными концепциями искусства. Синхронные перекодирования символов у Сологуба имеют пределом отсутствие, зияние, ничто; чистая знаковость отсылает к пустоте; текст внутренне противоречив, ибо в идеале должен сводиться к молчанию. Диахронные перекодирования текстов у Анненского не имеют предела; текст всегда отсылает к другому тексту и оказывается стимулом для нового текста в перспективе искусства; утерянное всегда может быть восстановлено – как Анненский восстановил Еврипида. Если первая концепция представляет собой экстремальный случай «негативного символизма», то вторая оказывается основой того явления, которое в последнее время принято называть семантической поэтикой.

Примечания

1 Основным источником здесь явилась бы, разумеется, статья Анненского «О современном лиризме»; ср. также Анненский, 1979, 487, 631 и Лавров, Тименчик, 1983, 141-142.
2 Анненский говорит о том, что Выспянский с большим художественным тактом сделал Протесилая безмолвным. Впрочем, это не совсем верно: голос Протесилая у Выспянского трижды повторяет «Лаодамия» (ср. трехкратное повторение «Моя Лаодамия», Анненский, 1959, 480-481, 489).
3 Следует заметить, однако, что в трагедии Протесилай и Лаодамия, как и в других трагедиях Выспянского, выступают аллегорические скульптурные фигуры.
4 На глубинном уровне миф о Протесилае и Лаодамии можно рассматривать как вариант т.н. книдского мифа (в котором усматривается первоисточник пушкинского мифа о статуе), причем книдский миф здесь выступает в особо архаической форме.
5 Ср. рефлексы этого же сюжета в XX веке: Молодец Цветаевой, «Новогодняя баллада» Ахматовой и др. Своеобразной трансформацией сюжета является Тень Филлиды Кузмина.
6 Дар мудрых пчел цитируется по изданию: Сологуб, 1910. Лаодамия цитируется по изданию: Анненский, 1959. Цифры обозначают страницы этих изданий.
7 Здесь характерна театральная игра с занавесом.
8 Продолжая эту же метафору, можно было бы сказать, что жемчуг в трагедии выступает как тень слез (66), эхо – как тень голоса (69) и т.д.
9 Ср. замечания Анненского о тумане у Сологуба (Анненский, 1979, 347-348).
10 Ср. Зелинский, 1906, 178.
11 Ср. тот же мотив в Лаодамии: «Эфир [...] пустой эфир, и так тяжел [...]» (472); «Мне / Мои одежды тяжки [...] Воздух тяжек [...]» (482).
12 Ср. замечание Мандельштама об Анненском как о «поэте отливов дионисийского чувства» (Мандельштам, 1990, 446).
13 В письме к Анне Бородиной от 25 июня 1906 года Анненский отнес скульптуру к искусствам, в которых «поэзия [...] высказывается гораздо скромнее, но часто интимнее и глубже, чем в словах» (Анненский, 1979, 446).
14 В отдаленной перспективе этот мотив можно возвести к книдскому мифу. См. Шульц, 1985, 16-17 и др.
15 Обе статуи, в частности, убираются цветами (448, 470).
16 Мотив статуарных поз присутствует и в Даре мудрых пчел, но только в загробном мире (63).
17 Ср. рефлекс в шестой из «Северных элегий» Ахматовой: «И медленно от нас уходят тени, / Которых мы уже не призываем, / Возврат которых был бы страшен нам.»
18 Оппозиция цветового кода черное / золотое связана с оппозицией тень / статуя и с основополагающей для Анненского оппозицией мука / музыка (ср. стихотворение «Смычок и струны»).
19 Ср. рефлекс в стихотворении Ахматовой «А там мой мраморный двойник…», в котором реконструирована тема статуи: «И моют светлые дожди / Его запекшуюся рану… / Холодный, белый, подожди, / Я тоже мраморною стану».
20 Ср. высказывание Анненского в письме к Анне Бородиной от 14 июня 1902 года: «Боюсь, что немногие поймут значение слов Гермеса, хотя они и свободны от всякого мифологического балласта…» (Анненский, 1979, 454).
21 Ср. современное развитие этой же темы в «Вертумне» Бродского.

Библиография

Иннокентий Анненский, «Поэтическая концепция ‘ Алькесты’ Еврипида», in Театр Еврипида, 1, Санкт-Петербург, 1906, с. 105-140.

Иннокентий Анненский, Стихотворения и трагедии, Ленинград, 1959.

Иннокентий Анненский, Книги отражений, Москва, 1979.

Максимилиан Волошин, «Дар мудрых пчел», in О Федоре Сологубе: Критика, статьи и заметки [репр.], Ann Arbor, Michigan, с. 184-190.

Михаил Гершензон, «Тень Пушкина», in Михаил Гершензон Статьи о Пушкине, Ленинград, 1926, с. 69-95.

И. Дукор, «Проблемы драматургии символизма», Литературное наследство, т. 27-28, 1937, с. 105-165.

Фаддей Зелинский, «Античная Ленора», Вестник Европы, 1906, 238, с. 167-193.

Вячеслав Иванов, Владимир Топоров, «Пчела», in Мифы народов мира, т. 2, Москва, 1982, с. 354-356.

А. Лавров, Роман Тименчик, «Иннокентий Анненский в неизданных воспоминаниях», in Памятники культуры: Новые открытия, Ленинград, 1981, с. 61-146.

Осип Мандельштам, Сочинения, т. 2, Москва, 1990.

Лена Силард, «Античная Ленора в XX веке: к вопросу об античном наследии в русском символизме», Studia Slavica Hangarica, vol. 28, 1982, p. 313-331.

Федор Сологуб, Собрание сочинений, т. 8: Драматические произведения, Санкт-Петербург, 1910.

Глеб Струве, «Александр Кондратьев по неизданным письмам», in Annali dell’Istituto Universitario Orientale, Sezione Slava, nr. 12, 1969.

Андрей Федоров, «Стиль и композиция критической прозы Иннокентия Анненского», Иннокентий Анненский, Книги отражений, 1979, с. 543-576.

Владислав Ходасевич, «Об Анненском», in Владислав Ходасевич, Собрание сочинений, т. 2, 1990, Ann Arbor, Michigan, с. 318-333.

Р. Шульц, Пушкин и Книдский миф, Munchen, 1985.

N. Denisoff, «La Guerre de Troie dans le theatre symboliste russe: Annenskij, Brjusov, Sologub», Revue des etudes slaves, 51, 1978, p. 65-69.

Robert Graves, The Greek Myths, New York: Mt. Kisco, 1988.

Roman Jakobson, «The Statue in Pushkin’s Poetic Mythology», in Roman Jakobson, Selected Writings, vol. 5, The Hague, 1979, p. 237-280.

Roman Jakobson, «Стихи Пушкина о деве-статуе, вакханке и смиреннице», in Roman Jakobson, Selected Writings, vol. 3, The Hague, 1981, p. 356-377.

Catriona Kelly, «Classical Tragedy and the ‘Slavonic Renaissance’: The Plays of Vjaceslav Ivanov and Innokentij Annenskij Compared», Slavic and East-European Journal, vol. 33, 1989, p. 235-254.

Myth in Literature, eds. Andrej Kodjak, Krystyna Pomorska, Stephan Rudy, Slavic Papers, 5, New York University, 1985.

Katherine Lahti, Mayakovsky’s Dithyrambs, Dissertation, Yale University, 1991.

Omry Ronen, «A Functional Technique of Myth Transformation in Twentieth-Century Russian Lyrical Poetry», in Myth in Literature, 1985, p. 110-123.

Savely Senderovich, «On Pushkin’s Mythology: The Shade-Myth», in Aleksander Puskin: Symposium II, eds. Andrej Kodjak, Krystyna Pomorska, Kiril Tara-novsky, Slavic Papers, 3, New York University, 1980, p. 103-115.

Savely Senderovich, «Мир мимолетных видений», in Марена Сендерович, Савелий Сендерович, Пенаты: Исследования по русской поэзии, East Lansing, Michigan, 1990, с. 9-28.

V. Setchkarev [Setschkareff], «Laodamia in Polen und Russland», Zeitschrift für slawische Philologie, 27, 1959, Nr. 1, S. 1-32.

V. Setchkarev, Studies in the Life and Work of Innokentij Annenskij, The Hague, 1963.

Tomas Venclova, «Viacheslav Ivanov and the Crisis of Russian Symbolism», in Issues in Russian Literature Before 1917: Selected Papers of the Third World Congress for Soviet and East European Studies, ed. Douglas Clayton, Columbus, Ohio, 1989, p. 205-215.


Томас Венцлова, Тень и статуя, «Собеседники на пиру», 1997, Vilnius




 



Читайте также: