Вы здесь: Начало // Рецензии // Темная соль, или Пир для собеседника

Темная соль, или Пир для собеседника

Инна Ростовцева

Книга статей Томаса Венцловы о русской литературе

«Собеседники на пиру», изданная в Вильнюсе в 1997 году на русском языке, осталась в тени1. Отчасти это произошло по той причине, что в силу незначительного тиража она просто не дошла до Москвы и не попала в руки заинтересованного читателя. Мне повезло: я оказалась в Вильнюсе на международной конференции «Русская литература в постсоветском пространстве», проводимой Вильнюсским университетом, и преподаватель кафедры славянских литератур доцент Галина Михайлова подарила мне «Собеседников» Томаса Венцловы. Таким образом, я получила счастливую возможность не пропустить эту книгу и — хотя с опозданием — высказаться о ней.

Инна Ростовцева

Инна Ростовцева. Фото: Сергей Чередниченко

Кажется, поэты вняли предупреждению Поля Валери о том, что каждый будет оцениваться по тому, какой «сидел» в нем собственный критик, и один за другим стали показывать нам этого, глубоко запрятанного, «сидельца».

Вслед за томом статей и эссе И. Бродского вышла книга его литовского друга Томаса Венцловы (род. в 1937). Поэт, эссеист и переводчик, он в чем-то внешне и на свой лад повторил судьбу Бродского: в 1977 году эмигрировал в США; читал курсы лекций по русской литературе в Йельском университете; защитил в 1985 году докторскую диссертацию.

В книгу вошли двенадцать статей по русской литературе, ранее печатавшихся в разных научных изданиях на русском и английском языках и практически недоступных широкому читателю.

Томас Венцлова

Томас Венцлова.Фото: Владимир Гулевич

Тютчевская строка: «Счастлив, кто посетил сей мир/В его минуты роковые!/Его призвали всеблагие/Как собеседника на пир», которую поэт избрал камертоном для книги, оказалась в свою очередь скорректирована «сидевшим» в нем ученым. Томас Венцлова делает акцент не на себе, которого призвали «всеблагие», а на них — собеседниках, известных, как Толстой, Чехов, Пастернак, Мандельштам, Цветаева, Бродский, менее известных, как Вячеслав Иванов, Анненский, Ф. Сологуб, и совсем неизвестных, как «царскосел и великий лицеист» граф Василий Алексеевич Комаровский. Выигрышная позиция поэта, с ее самовыражением и рефлексией, смутными догадками и случайными прозрениями, спонтанностью и атакой стилем, уступает здесь место тактике ученого, с ее отстраненностью от объекта, исследованию и наблюдению, научному вопросу «о» — о текстовой омонимии, о мифотворчестве (Вяч. Иванова), о русской мифологической трагедии, о некоторых подтекстах… Точность, сухость, корректность мышления создают особую элегантность стиля. Когда автор книги не забывает о таких «мелочах», как вернуть или напомнить имя первооткрывателя того или иного термина, введенного в научный оборот и незаметно — от частого употребления — утратившего своего «хозяина», как, скажем, «школа гармонической точности», — определение, принадлежащее автору книги «О лирике» Лидии Гинзбург (таким образом, кстати, отчетливо становится видно, какие понятия остаются живыми среди мертвых и циркулируют в быстротечном, меняющемся потоке литературной науки).

Или вспомнить 27-летней давности «превосходную», отмеченную еще Надеждой Мандельштам, статью Ирины Семенко «Мандельштам — переводчик Петрарки», мимоходом отметив работу иностранного исследователя Донаты Муредду, в которой, увы, есть заимствования из Семенко, а кроме того, ряд неточностей, в частности, Муредду, по словам автора книги, «не различает Ольгу Ваксель и Ольгу Арбенину» (это мы уже находим в примечаниях). Или оброненное мимоходом, что «царскосельский круг идей», которому причастны русские поэты серебряного века (что фиксировалось в литературной науке многократно), — это формула Н. Гумилева, что отмечается гораздо реже, хотя сам Гумилев всегда сохранял верность этому «кругу». Или соотнесение высказывания, согласно которому такие поэты, как гр. В. А. Комаровский, М. Лозинский, Вл. Шилейко, осуществляли «сознательный выбор маргинальной позиции», что во многом определило их своеобразие, с именем современного ученого и исследователя Владимира Топорова.

Окликая старые и новые, забытые и полузабытые, востребованные и невостребованные формулы, определяя внутренний смысл произведения «игрой и снятием оппозиций» (любимое слово автора книги), чертя даже график, показывающий «ритуальную симметричность структуры», как это имеет место в случае с трагедиями Вяч. Иванова «Прометей» и «Тантал», Венцлова пытается упорядочить хаотическое поле литературы, которое, по мысли Блока, сплошь и рядом завалено, как буреломом, разного рода фактами, крупными и мелкими. Заслоняющими исторические перспективы.

В пары становятся и произведения, разделенные большим историческим временем и пространством («Путешествие в страну гуигнгнмов» Свифта и «Холстомер» Толстого), и имена в пределах одного исторического времени — серебряного века (Вяч. Иванов и М. Цветаева) и одной проблемы (русская мифологическая традиция, Вяч. Иванов и О. Мандельштам — перед лицом общей переводческой задачи: Петрарка), и даже образы — тень и статуя у двух созвучных в демонологии русского символизма авторов — Сологуба и Анненского.

Томас Венцлова. "Собеседники на пиру", обложка

Томас Венцлова. "Собеседники на пиру", обложка

Если опереться на сказанное автором о впечатлении от эссе «Путешествие в Стамбул» Бродского, то можно определить и главное впечатление от его собственной книги — «широта исторического и культурного горизонта, свобода в обращении с материалом самых разных времен, зоркостьв улавливании и аналогии, и структурного сходства между удаленными друг от друга на диахронической оси феноменами». Добавим к этому оригинальность в выборе не замеченных, или пропущенных, или не востребованных в науке проблем, точность сжатой мысли, которой способствует остраняющий взгляд наблюдателя («из наблюдений над поэтикой», «о некоторых подтекстах…», «к вопросу о текстовой омонимии…»).

«Интертекстуальность всего интересней тем, что если сопоставление двух текстов правильно, оно выводит далеко за их пределы» — считает автор предисловия к книге Вяч. Вс. Иванов.

Но еще интереснее и значительнее она оказывается, на наш взгляд, в том случае, когда происходит без ранее существовавшей «подсказки» — как, например, имевшее место в науке о Толстом положение о «полусвифтовской форме» применительно к «Холстомеру». Подсказки, оказавшейся достаточной для того, чтобы развернуть ее в самостоятельное исследование: «К вопросу о текстовой омонимии: «Путешествие в страну гуигнгнмов» и «Холстомер», выявившее отличие глубинной структуры Толстого от глубинной структуры Свифта: «У Свифта отвратительная биологическая жизнь непримиримо враждебна жестокому разуму; у Толстого жизнь, где плоть и разум примирены и не скованы цепями ложных знаков, не только мыслима, но и необходима. Свифт неизбывно драматичен, как Аристофан, как Еврипид; Толстой победительно эпичен, как Гомер».

К такого рода новому сопоставлению, без подсказки ранее, на которое исследователь набрел совершенно самостоятельно и которое можно числить его собственным открытием, следует отнести статью «О Чехове как представителе «реального искусства». Одно дело, когда интертекстуальность прослеживается и осуществляется в пределах одного серебряного века и одного символистского стиля (Анненский и Сологуб), русской мифологической трагедии (Вяч. Иванов и М. Цветаева), другое дело, когда предпринимается попытка показать родство реалиста Чехова и поэтов авангарда — обэриутов. Такого рода попытка совершенно с неожиданной стороны напоминает нам о том, что Чехов не только законченный представитель века XIX-го, но он «зашел» и в век ХХ-й, физически прожив в нем всего четыре года, но духовно успев ощутить пряный вкус его и ошеломительную новизну. Уже эпиграф к статье из монолога Нины Заречной («Чайка»): «Люди, львы, орлы и куропатки…» и — как продолжение — слова обэриута Александра Введенского: «… медведи волки тигры звери/еноты бабушки и двери» («На смерть теософки») заставляют вздрогнуть: неожиданность сходства — словно проиграна знакомая музыкальная фраза, взятая в одной тональности. Она как ключ к самой возможности сопоставления. Но есть и другое. Можно вспомнить отзыв Бунина из его воспоминаний о Чехове: «Какой тонкий поэт». Реалист в Чехове долгое время заслонял от исследователей поэта в Чехове и, более того, символистскую природу его поэтики…

Объективная возможность аналогии кроется и в особенностях творчества раннего Чехова-юмориста, «Антоши Чехонте», — таких его произведений, как анекдоты, сценки, пародии, объявления, календари, подписи к картинкам и т. д. В них, по точному наблюдению Венцловы, отрабатывались и опробовались многие приемы — паралогизм, введение «нулевой информации», стык разных семантических рядов и т. д. , — позднее вошедшие в самое нутро так называемой поэтики абсурда.

В сочинениях Чехонте попадаются целые фразы, которые своим отчаянным тупоумием, скрытым за видимой логичностью, почти совпадают с размышлениями персонажей Хармса, Введенского. Так, фраза типа «трехэтажный дворник ищет место гувернантки» («Перепутанные объявления»), кажется, пришла к Чехову из поэзии А. Введенского, а не наоборот, — ведь, как замечает Венцлова, игровой абсурдизм Антоши Чехонте следует считать частью той почвы, из которой прорастало зерно «реального искусства». Убедителен с этой точки зрения анализ чеховского рассказа «Сапоги в смятку» (само его название — бессмыслица), где сходство с творчеством обэриутов просматривается Венцловой не только на уровне отдельных приемов, но и в более широком смысле — на уровне структуры и функции. «Сапоги в смятку», написанные в 1886 году, — типичный образец домашней, альбомной литературы, они вырастают из игровой атмосферы; характерна сама маска героя Архипа Индейкина, с одной стороны, восходящая к классическим маскам типа Козьмы Пруткова, с другой — предвосхищающая обэриутские маски. Походя Венцлова намечает ряд интереснейших тем для специальных исследований — имена героев у раннего Чехова и у обэриутов; марионеточные персонажи; нарочитые нарушения синтаксиса («Брючкины жили богато; у них в конюшне была лошадь, которая быстро бегающая», — сравним с «Елкой у Ивановых» Введенского, а также отметим интертекстуальную связь «Елки» с рассказом Чехова «Спать хочется»).

«Чехов в «Сапогах в смятку», — пишет Венцлова, — делает, в сущности, то же, что и во многих своих зрелых произведениях, — демонстрирует механизмы быта, языка и мышления, дискредитирует авторитетную идеологическую речь, навязанные смыслы, устойчивые схемы бытия. Параллель с творчеством обэриутов здесь очевидна. И в одном, и в другом случае мы имеем дело с реализмом, доведенным до предела и отрицающим самого себя…»

Заканчивая разговор о Чехове как представителе «реального искусства», автор книги прямо подводит нас к тому определению чеховского реализма, которое дал Андрей Белый в очерке «А. П. Чехов»: «Сначала он (Чехов. — И. Р. ) разлагает действительность на отдельные атомы, потом совершает незаметную перегруппировку этих атомов и складывает из них образ, неотличимый от образа действительности, но говорящий нам о чем-то ином, чего не сознают ни сам Чехов, ни его герои». По мысли Андрея Белого, Чехов сам не знал, во что превратится его реализм, к какой точке привел он реализм русской литературы. Белый считал, что это «опрозраченный реализм, непроизвольно сросшийся с символизмом»; «в нем Тургенев и Толстой соприкасаются с Метерлинком и Гамсуном».

Сам того не ведая, но своими замечаниями о «совершенно обратной форме последних произведений Чехова», о том, что «она — условна», что образы чеховского реализма — «извне стилизованные и изнутри соприкоснувшиеся с символизмом», Белый как бы наметил новые линии для дальнейшего сопоставления Чехова с русской поэзией ХХ века. Чехов и обэриуты — только начальная глава, блистательно выполненная Венцловой, этого большого и увлекательного исследования.

«В спокойных пригородах снег сгребают дворники лопатами» (1913) — это еще чеховская Россия у Мандельштама, чеховский пейзаж, с трактирами, где «самоваров розы алые горят», с чеховским ощущением вещи и времени — «от вторника и до субботы одна пустыня пролегла». «Есть книга чудная, где с каждою страницей галлюцинации таинственно слиты», — кажется, это сказано Анненским о «Черном монахе» Чехова, а его финал проигран в музыке следующих строк: «Смычка заслушавшись, тоскливо/Волна горит, а луч померк, — /И в тени душные залива/Вот-вот ворвется фейерверк» («Villa nazionale»). Чехов присутствует в художественном сознании Иннокентия Анненского — в его «радуге конченных мук», — там, где красота страдания, жизни и смерти на грани символа, в котором есть теплота сплачивающей тайны. В тексте зрелого Чехова, где «Чехов созерцает распад» (Ходасевич), скажем, таком: «… листья кленов, похожие на лапы, резко выделялись на желтом песке аллей», «кругом далеко было видно белое и черное, и сонные деревья склоняли свои ветви над белым» («Ионыч»), уже таится вопрошание недосказанности, которое задает и переводит на язык символа И. Анненский: «… зачем у ночи вырвал луч, /засыпав блеском ветку клена?» («Электрический свет в аллее»).

Тот факт, что сразу же за Чеховым Томас Венцлова «захватывает» для исследования эпоху и пространство русского символизма с его восходящими и кризисными явлениями и берет в «собеседники» И. Анненского и Ф. Сологуба, созвучных символизму и друг другу (статья «Тень и статуя»), говорит о том, что автор книги идет нетривиальным путем «столбовой дороги» ХХ века: точно угадывает и описывает те содержательные «пустоты», которые очень долго лишали картину литературы ХХ века ее «цветущей сложности».

Фигура поэта графа Василия Комаровского (1881—1914), «примерного царскосела» и «великого лицеиста», друга Н. Гумилева, члена Цеха поэтов, автора единственного прижизненного сборника стихов «Первая пристань» (1913) и неизданной большей частью прозы, выбрана как нельзя более удачно — она лучше всего среди поэтов начала века выпадает из своего времени и не может быть причислена ни к «чистым символистам», ни к «чистым акмеистам». Склонный к упорядочению явлений искусства, Венцлова считает, что поэтика Комаровского, как и родственная ему, но во многом и противопоставленная — Иннокентия Анненского, является неким переходным феноменом на стыке двух школ или даже «третьим путем», не получившим в случае Комаровского продолжения (к этому же «третьему пути» могут быть отнесены и некоторые иные имена, например, Михаил Лозинский и в особенности Владимир Шилейко, осуществлявшие «сознательный выбор маргинальной позиции»). Дмитрий Святополк-Мирский, автор воспоминаний «Памяти гр. В. А. Комаровского» (1924), также задумывался о месте поэта в истории русской литературы (это волновало и тогда его современников): «Помню, Комаровский мне рассказывал, как Гумилев приставал к нему: «Да к чьей же, наконец, школе вы принадлежите, к моей или Бунина?» К школе Анненского, мог бы ответить Комаровский, если ответить было бы делом жизни и смерти». Он предлагает иной — не научный, но широкий и человечный — взгляд на оригинальность автора, которому современники «не простят его оригинальности». Святополк-Мирский пишет: «Комаровский не был гением, и его «оригинальность» не была из таких, которые будут со временем оценены и станут пищей общечеловеческой. Она была эксцентрична, необъяснима и для человечества не нужна. В творческом потоке развития он был странным завитком в сторону, никуда не ведущим. Но именно такая оригинальность, совершенно бескорыстная с эволюционной точки зрения, и есть утверждение абсолютной свободы, проявление какой-то божественной игры, избытка сил «творческой эволюции»…»

Проведенный Венцловой тонкий и скрупулезный анализ «показательного» для Комаровского стихотворения «В Царском Селе» (1912), обнаруживший отсылку к царскосельским мифологемам, разработанным Пушкиным, и к собственным произведениям, автоцитаты, циклический повтор и т. д. подводят автора книги к важному для него выводу: «Стихи Комаровского — постоянная игра различных смысловых планов… «своего» и «не-своего». Они находятся на пересечении подражания, pastiche, пародии и палимпсеста: трансформация «не-своего» текста здесь может оказаться и прямым повторением, и глубинным совпадением с ним, воскрешением его, интерпретируемым в терминах экзистенциального и метафизического опыта». Отсюда оказывается рукой подать до осторожного заключения о том, что творчество Комаровского, выпавшего из своей эпохи и ставшего «крайним новатором», можно, пожалуй, «назвать отдаленным предвестником постмодернизма».

Но, сознаемся, что-то мешает признать в этом случае безоговорочной такую жестковатую формулу и классификацию, даже имея в виду ее научную направленность. Возможно, в этом виноваты отдельные строки из других, не показательных стихов Комаровского, приводимые в статье и поражающие какой-то особой классически-бунинской и анненской (не так уж был и далек от истины Гумилев) красотой, особенно в эпитете: «Дорогой северной и яркой…»; «В телесной белизне коралловых цветов/Мне плоть мерещится изрубленных бойцов»; «Тоска ветров и мокрый плен аллей»; «То летний жар, то солнца глаз пурпурный», — и приводимые Святополк-Мирским уже в упомянутых воспоминаниях последние стихи поэта, оставшиеся в черновой тетради — написанные накануне первой мировой войны:

Июль бы яростный и пыльно-бирюзовый,
Сегодня целый день я слышу из окна
Дождя осеннего пленительные зовы;
Сегодня целый день и запахи земли
Волнуют душу мне томительно и сладко,
И если дни мои еще вчера текли
В однообразии порядка…

Возможно, от постмодернистской «принадлежности», даже отдаленной, поэта спасает трагизм его личной биографии и судьбы, где все всерьез. Ведь «игры Комаровского разыгрывались над бездной, не так, для стиха, а буквально — над вечной, ежедневной возможностью сумасшествия» (Д. Святополк-Мирский). Он и умер сумасшедшим, как Батюшков, не смешав искусство с хаосом подсознательных предчувствий. Стихи его, как и стоящая особняком проза, сохраняя привкус эпохи, еще ждут переиздания, изучения, внимательного отношения и «обережения» от излишнего осовременивания и прокрустова ложа научных концепций… Мы еще не успели насладиться ими так, как они того заслуживают, а наука уже спешит забрать их в мир жестких регламентаций и предписаний… Нет ли здесь противостояния между Венцловой-ученым и Венцловой-поэтом? Что же тогда приходится на долю поэта в этой книге, вобравшей лучшие достижения русской и западной школ и выполненной — пользуемся словами автора применительно к произведениям любимого им Вяч. Иванова — «на том уровне научной строгости, который был доступен в его эпоху»? В чем Томас Венцлова-поэт обогащает, дополняет, корректирует Венцлову-ученого, критика? Можно поставить вопрос по-другому: почему Томасу Венцлове так импонирует Вячеслав Иванов (пять статей в композиции книги — вся ее середина, костяк — посвящены ему)? Только ли потому, что на примере его творчества он исследует кризис русского символизма, мифотворчество, поведение русской мифологической традиции (трагедии), взяв за основу (и в качестве эпиграфа) собственное признание поэта: «Мне кажется, что никто из моих современников так не живет чувством мифа, как я. Вот в чем моя сила, вот в чем я человек нового начинающегося периода» (из беседы Вячеслава Иванова с Моисеем Альтманом 20 декабря 1921 года)? Вероятно, еще и потому, что этот ивановский тип поэта, где художественная интуиция корректируется взглядом филолога и философа, продолжая оставаться остросовременным и притягательным и для «новейшего периода» конца ХХ века, зеркально отражает композицию, нерв его собственной книги. Методику Иванова, пишет Венцлова, можно назвать исследованиями мифа средствами искусства. «Трагедия Иванова, возрождая древний миф, одновременно является как бы его научным описанием. Статьи-комментарии к трагедиям тем более осуществляют это единство научного описания и поэтического произведения. Описание мифа Ивановым находится вполне на уровне научных теорий и представлений его времени. Более того, он порою предугадывает и более поздние способы описания мифа, вплоть до структуралистских».

Но, вероятно, эти точные постулаты так бы и остались на уровне сугубо научных истин, если бы не были уравновешены сугубо живым, современным, критическим прочтением автором книги смысла образов ивановских трагедий: «Тантал трагичен не-умением обретать; он растрачивает себя и приходит к состоянию смерти в бессмертии, к адской муке, из которой нет выхода к жизни». Прометей же «неполон хотя бы потому, что от него отделена Пандора, его женское начало (Дионис андрогинен); он заковывает Пандору и поэтому сам оказывается закованным; сотворив людей, он вместе с ними оказывается в состоянии несвободы в свободе, в некоей дурной бесконечности, где царят Кратос и Бия — власть и сила».

Кто скажет, что это написано о мертвых, мифических, а не о живых героях и характерах, несущих — каждый по-своему поучительно — энергию заблуждения? Но в этом уже заслуга Томаса Венцловы, а не только Вяч. Иванова.

Если Вяч. Иванов, воспринимающий миф извне и исследующий его научным или паранаучным образом, звучит в книге столь современно, то Цветаева, живущая в самой стихии мифа, повторяющая его «всем текстом своего творчества и жизни», как бы вовсе не нуждается в добавочных усилителях современного имиджа. Венцлова, видя различия обоих поэтов, не отдает предпочтения тому или иному подходу к мифу, считая их «равновозможными» в культуре ХХ века.

Хотя в статье о другой паре: Вяч. Иванов — О. Мандельштам (они рассматриваются в книге как переводчики Петрарки, на примере сонета СССXI), также подчеркивая различие двух поэтик — поэтики узнавания и поэтики новизны, смятения, экспрессии, — Венцлова роняет характерное замечание: «Сегодня многие, если и не все, предпочтут вторую поэтику». И это замечание мимоходом, обмолвка поэта, остро чувствующего, где проходит нерв современного искусства, не остается просто обмолвкой. Слова Мандельштама: «Я думаю, что страна и народ уже оправдали себя, если они создали хоть одного совершенно свободного человека» — становятся последним аргументом в споре с концепцией Бродского и его эссе «Путешествие в Стамбул» и последней точкой, завершающей книгу статей не только о русской поэзии и поэтах, но и о произведениях искусства, которые, если они подлинные, — «всегда только чудо».

Не удивительно, что статьями о Пастернаке и Бродском, сохраняющими статус современного искусства, заканчивается книга. Удивительнее другое: и в этих работах, особенно в статье о Бродском, с которым автора связывала личная дружба, сохраняется масштаб сопоставления произведений, присущий всей книге в целом. Не случайно с сочувствием приводятся слова Бродского о том, что поэзия, выражая глубинную сущность человека как вида, «основана на сходстве». В то же время наше внимание обращается и на мысль философа Игоря Смирнова: «Новый текст, если он эстетически отмечен, нацелен на то, чтобы констатировать в используемом им литературном материале повторяемость и прорвать ее» (курсив наш. — И. Р. ).

Топос «пира», относящийся к наиболее глубинным и устойчивым в мировой и русской литературе, исследуется Венцловой на примере раннего произведения Пастернака «Пиры» (1928), обычно редко привлекаемого для анализа.

Пью горечь тубероз, небес осенних горечь…

Венцлова обнаруживает в пастернаковских образах, таких, казалось бы, современных, отмеченных печатью новой поэтики, непрозрачных, темных, — глубокие корни, связующие материю его стиха с опытом русского золотого и серебряного века, и делает это с врожденным чувством поэтического вкуса, который редко кому дается в подобного рода исследованиях. Только поэт мог приметить и нам показать самую запоминающуюся строку пастернаковского стихотворения «В сухарнице, как мышь, копается анапест»: «… она поражает свежестью: другого такого олицетворения стихотворной формы, возможно, нет в русской поэзии». Однако секрет воздействия строки, по мысли Венцловы, еще и в том, что мотив мыши отличается семантической архаичностью и глубиной. По всей видимости, здесь присутствует еще пушкинский подтекст — мышь соотносится с пушкинской строкой «жизни мышья беготня» и популярной, возможно, известной Пастернаку статьей М. Волошина «Аполлон и мышь» (1911). Венцлова показывает — и читатель присутствует при этом открытии, — что «пиры» насквозь прошиты ассоциациями с классической русской поэзией; пастернаковский текст устанавливает даже квазидиалог между «Пиром во время чумы» Пушкина и тютчевским стихотворением «Mаl’aria», он, оказывается, может иметь еще один тютчевский подтекст — «Кончен пир, умолкли хоры…».

Следя за исследовательской мыслью Венцловы, вдруг начинаешь понимать, сколь многомерно, символично и оправданно название книги. Как органически точно автор сумел связать единичный фрагмент (те же некоторые подтексты «Пиров» Пастернака) с общей целостной концепцией книги и включиться в диалог проникновения в знаковый мир собеседника, подобно тому как любимый Вячеслав Иванов бережным включением в свою речь элементов чужой речи стремился преодолеть, по его собственному выражению, основную ложь «нашей расчлененной и разбросанной культурной эпохи, бессильной родить соборное сознание», где соборность оказывается противовесом духовной энтропии и отчужденности.

Эта концепция собеседования и собеседников, призвания и призванных связует и читателя с возможностью побывать на пиру поэтической мысли…

Такая согласованность, завершенность, артистизм — обычно привилегия художественного произведения и художественного автора, и то, что она случилась в строгом научном исследовании, лишь придает книге Венцловы дополнительный блеск и обаяние.

1 Томас Венцлова, Собеседники на пиру. Статьи о русской литературе, Baltos lankos, Vilnius, 1994.


Текст по изданию: Инна Ростовцева, Темная соль, или Пир для собеседника, «Вопросы литературы», 2001-1, М.




 



Читайте также: