Всеволод Багно
Как история, так и теория межлитературных отношений изучаются главным образом по линиям генетических связей и типологических схождений. Думается, однако, что немало историко-литературных явлений находится на их пересечении. Одним из подтверждений данного тезиса может служить позднее творчество В. Ф. Ходасевича. Гипотеза, доказательству которой посвящена данная работа, состоит в том, что произведения Ходасевича 1920-х годов, как цельная поэтическая система, могут быть истолкованы как развитие и углубление на новом этапе и в иных национальных традициях тех же тенденций, которые в концентрированном виде нашли отражение в стихотворении Верлена «Le bruit des cabarets…»
Абсолютно бесспорной представляется традиционная постановка вопроса о возможном непосредственном воздействии Верлена на Ходасевича. Свой творческий путь Ходасевич начинал в первые годы XX столетия в русле символистских настроений, более того — в кругу, тяготевшем к Валерию Брюсову (Ходасевич 1991:23-35). Между тем именно Брюсов был одним из тех, кто привил русской читающей публике любовь к Верлену1. В 1911 году было опубликовано в переводе Брюсова интересующее нас стихотворение Верлена:
Гул полных кабаков; грязь улицы, каштана
Лысеющего лист, увядший слишком рано;
Железа и людей скрежещущий хаос, —
Громадный омнибус, меж четырех колес
Сидящий плохо, взор, то алый, то зеленый,
Вращающий кругом; рабочий утомленный,
Городовому в нос пускающий свой дым
Из трубки; с крыш капель; неверный по сырым
Каменьям шаг; асфальт испорченный; по краю
Потоки грязные; — и это — путь мой к раю!2
/206/
Перекрестное воздействие Верлена и Бодлера отмечал в произведениях Ходасевича Горький, близко знавший поэта в 1920-е годы и высоко ценивший его творчество. В заметке 1925 года он писал: «Талантливо, трогательно сочиняет очень хорошие стихи, весьма искусно соединяя в них Бодлера с Верленом. Но основным ремеслом своим сделал злое слово и весьма изощрился в этом <…> Убежден, что реальный мир ему, символисту по должности, враждебен и противен, но очень ценит маленькие удовольствия и удобства мира сего. Вне поисков «цветов зла» ум его ленив»3.
Неудивительно, что в ранних сборниках Ходасевича можно обнаружить как отдельные мотивы, восходящие к верленовской лирике, так и целые стихи, напевность, импрессионистичность и характер рифмовки которых позволяют усматривать в них непосредственное влияние Верлена. В частности, это относится к циклу из двух стихотворений «Как силуэт» (1907):
1
Как силуэт на лунной синеве,
Чернеет ветка кружевом спаленным.
Ты призраком возникла на траве —
Как силуэт на лунной синеве, —
Ты вознесла невнемлющей листве
Недвижность рук изгибом исступленным…
Как силуэт на лунной синеве,
Чернеет ветка кружевом спаленным.2
Из-за стволов забвенная река
Колеблет пятна лунной пуантели.
О, как чиста, спокойна и легка
Из-за стволов — забвенная река!
Ты темная пришла издалека
Забыть, застыть у светлой колыбели,
Из-за стволов забвенная река
Колеблет пятна лунной пуантели…(Ходасевич 1989:53)
/207/
Речь могла бы идти и о типологическом сходстве творчества Ходасевича, уникального литературного явления в культурной жизни России, и поэзии «проклятых», которые видели своего предшественника в Бодлере, а одного из лидеров — в Верлене, однако более перспективным представляется иной путь.
Стихотворение «Le bruit des cabarets…» входит в сборник «Песнь чистой любви», изданный в 1870 году:
Le bruit des cabarets, la fange des trottoirs,
Les platanes déchus s’effeuillant dans l’air noir,
L’omnibus, ouragan de ferraille et de boues,
Qui grince, mal assis entre ses quatre roues,
Et roule ses yeux verts et rouges lentement,
Les ouvriers allant au club, tout en fumant
Leur brûle-gueule au nez des agents de police,
Toits qui dégouttent, murs suintants, pavé qui glisse,
Bitume défoncé, ruisseaux comblant l’égout,
Voilà ma route — avec le paradis au bout.(Verlaine 1969:127)
Верлен «во всяком случае, по его собственному убеждению, уйдя от безличной, дескриптивной поэзии «скульптурных» форм, пришел к исповеди души, к описанию сердечных порывов» (Adam 1953:89). В стихотворении нашли достаточно полное отражение общие эстетические устремления группы поэтов — Корбьер, Кро, Нуво, Рембо, — которых сам Верлен, провозглашая свою к ним причастность, назвал «проклятыми»4. В то же время оно находится несколько на периферии творчества Верлена в целом и диссонирует с основной тональностью /208/
включенных в сборник песенок, утверждающих тихие радости. Г. Зайед обратил внимание на то, что урбанистические мотивы, составляющие основу стихотворения, и тональность описаний восходят к лирике Бодлера (Zayed 1962: 251). С другой стороны, и Г. Зайед, и И.-Ж. ле Дантек (Le Dantec 1962: 898) отметили, что стихотворение «Le bruit des cabarets…» является подтверждением тесных творческих контактов Верлена с Ф. Коппе. «Отколовшись от Парнаса, Коппе — согласно Г. Зайеду — способствовал освобождению от Парнаса и Верлена, по крайней мере отказу от безличных тем (исторических или экзотических), предпочитаемых Невозмутимыми, и продемонстрировал ему образцы поэзии непринужденной, задушевной, основывающейся на пережитом. Одновременно он способствовал преодолению Верленом парнасской техники, величавого стиха, скульптурной формы, убеждая его в преимуществах стиха бесхитростного, лишенного формальных ухищрений, чрезвычайно многим обязанного прозе, способного передать все многообразие чувств и к которому у Верлена была к тому же природная склонность» (Zayed 1962: 337).
Однако при всем своеобразии стихотворения «Le bruit des cabarets…», к нему в известном смысле применима нелестная характеристика сборника «Песнь чистой любви», принадлежащая А. Адану: «Наиболее явственный недостаток большинства стихов сборника «Песнь чистой любви», который не позволяет однозначно счесть его более совершенным с художественной точки зрения, чем «Галантные Празднества», и который даже обязывает нас констатировать заблуждения Верлена, — это то обстоятельство, что в новой книге поэзия нередко создается не преображением, не всеобъемлющей метафорой, представляющей собой сущность искусства, а непосредственным и как бы физическим выражением пережитого. Не образами, не музыкой слов, не ритмом фразы Верлен внушает нам ту радость, которая его переполняет. Он о ней говорит подобно тем, что не являются поэтами. Он объясняет, он перечисляет те доводы, которые позволяют ему надеяться и верить. Он взывает к нашему разуму. Он лишает нас возможности мечтать» (Adam 1953: 90-91). Аданом выявлено основное отличие сборника в целом от условно говоря «парнасских» и «символистских» стихов Верлена. Однако применительно к таким стихам, как /209/
«Le bruit des cabarets…», оценочная сторона этой характеристики грешит односторонностью. Те же особенности, которые здесь истолкованы как недостаток, в этих стихах оборачивались достоинствами: непосредственностью прямого обращения, психологической достоверностью трагического переживания.
Стихотворение «Le bruit des cabarets…», которое вполне могло бы быть признано поэтическим манифестом «проклятых» и которое, на наш взгляд, послужило моделью целой инонациональной поэтической системы, заслуживает более детального анализа. Вот некоторые из его структурообразующих особенностей.
1. Динамическое напряжение между гармонией формы и содержанием, выражающим дисгармоничное состояние отчаянья. Художественное единство душевного хаоса и стройной поэтической формы.
2. Малая стихотворная форма (однако не столь традиционная и строгая, как сонет), наиболее адекватно передающая трагическое настроение.
3. Двухчастное строение. Перечислительная интонация при описании, «реестре» элементов чуждой поэту низкой действительности и резкий поворот в последней итоговой строке, вскрывающей истинный смысл предыдущих.
4. Сочетание философской глубины и точности детали, реалистичности описания.
5. Освоение поэтическими средствами стихии низкого и вульгарного в урбанистическом пейзаже, но не для эстетизации или развенчивания, а для противостояния и преодоления. Потребность вырваться за пределы низкой действительности и понимание ее неодолимости.
У Ходасевича нет стихотворения, непосредственно восходящего к «Le bruit des cabarets…». Речь может идти именно о художественной системе в целом, развивающей в новой культурной среде тенденции, заложенные в некоем родственном этой системе и предваряющем ее поэтическом тексте. Та поэтическая система, для которой мир «означает стеснительность, чуждость, «тихий ад», которым мучается первоначально свободная душа» (Казак 1988: 814), сформировалась в творчестве Ходасевича в 1920-е годы, ею отмечены многие стихотворения сборников «Тяжелая лира» (1922) и «Европейская ночь» (1927), хотя отдельные ее элементы угадываются /210/
и в сборнике «Путем зерна» (1920). Способность Ходасевича облагораживать искусной, классически выверенной формой проникнутое отчаянием, унынием и горечью содержание наиболее глубоко вскрыл Г. П. Федотов: «И под его пером классическая поэзия стала тем, что менее всего ей свойственно: мужественным голосом отчаяния <…> Напрасно думать, что в искусстве форма должна послушно следовать за содержанием, тесно облекая его. Такая женская покорность возможна, но не обязательна. Там же, где содержанием является разложение (как нередко в искусстве современности), покорность формы, проведенная до конца, означала бы конец искусства. Ходасевич почувствовал это и нашел в себе достаточно жестокости, чтобы выездить своего коня» (Федотов 1988: 258). «Остроту переживаний», невиданную еще в русской поэзии, в творчестве Ходасевича подметил Брюсов в рецензии на первый сборник поэта «Молодость» (1908) (Брюсов 1990: 264). В дальнейшем творчество Ходасевича, не пожелавшего примкнуть ни к одному из привлекавших всеобщее внимание литературных течений — символизм, акмеизм, футуризм, — было отодвинуто на периферию литературного процесса. По-видимому, та же самая особенность, которая была истолкована А. Аданом как «непосредственное и как бы физическое выражение пережитого», «отмененная» в импрессионистических и символистских стихах последующих сборников Верлена, была подмечена Андреем Белым в творчестве Ходасевича: «…самоновейшее время не новые ноты поэзии вечной естественно подчеркнуло, а ноты правдивой поэзии, реалистической (в серьезнейшем смысле) выдвинуло, как новейшие ноты» (Белый 1922а: 136). Согласно Андрею Белому, творчество Ходасевича на фоне державно обосновавшихся на Парнасе литературных течений отмечено теневой суровой Рембрандтовой правдой штриха — духовной правдой (Белый 1922а: 139). В преодолении обыденности видел назначение искусства сам Ходасевич.
Рассмотрим теперь некоторые из известных стихов Ходасевича, которые соотносятся в той или иной мере с моделью, описанной нами в связи со стихотворением Верлена «Le bruit des cabarets…». Каждое из них акцентирует ту или иную особенность его поэтики, а в совокупности они представляют собой расширенный до масштабов целой поэтической /211/
системы вариант обнаруживаемого в инонациональной культуре архетипа.
Раскрытию темы неодолимости «тихого ада» — реальности, сводящей с ума своей будничностью и монотонностью, посвящено стихотворение «Из окна. 1» (1921):
Нынче день такой забавный:
От возниц, что было сил,
Конь умчался своенравный;
Мальчик змей свой упустил;
Вор цыпленка утащил
У безносой Николавны.
Но — настигнут вор нахальный,
Змей упал в соседний сад,
Мальчик ладит хвост мочальный,
И коня ведут назад:
Восстает мой тихий ад
В стройности первоначальной.(Ходасевич 1989:135-136)
Этот тихий ад не может быть не только преодолен, но даже поколеблен. И если от возницы умчался конь, от мальчишки улетел змей, а у безносой Николавны вор утащил цыпленка, то вскоре все встанет на свои места и вновь воцарится обыденность «в стройности первоначальной».
Иной ряд элементов этого тихого ада, который подстерегает уже не «за окном», а в самой комнате: «штукатурное небо», «солнце в шестнадцать свечей», стулья, стол, кровать, часы, которые идут в кармане «с металлическим шумом» — представлен в стихотворении «Баллада» (1921). Однако здесь трагизм неодолимости низкой действительности:
О, косная, нищая скудость
Безвыходной жизни моей!(Ходасевич 1989:152) —
снимается преодолением этого тихого ада монотонной серой обыденности поэзией, творчеством.
В стихотворении «Гляжу на грубые ремесла» (1922) усилен мотив противодействия, неприятия низменной действительности при осознании всей иллюзорности этих попыток: /212/
Гляжу на грубые ремесла,
Но твердо знаю: мы в раю…(Ходасевич 1989:150)
Сырая, осклизлая, отторгающая поэта атмосфера города, напоминающая урбанистическое настроение верленовского стихотворения, нашла отражение в стихотворении «Март» (1922):
Размякло, и раскисло, и размокло.
От сырости так тяжело вздохнуть.
Мы в тротуары смотримся, как в стекла,
Мы смотрим в небо — в небе дождь и муть…
Не чудно ли? В затоптанном и низком
Свой горний лик мы нынче обрели,
А там, на небе, близком, слишком близком,
Есть только то, что есть и у земли.(Ходасевич 1989:147)
Ощущение безысходности усилено в нем введением мотива взаимозаменяемости «высокого» и «низкого», коль скоро «горний лик» отражается в «затоптанном и низком», в грязных лужах тротуара, а в слишком близком небе — «лишь дождь и муть». Однако при полной аналогии настроения описание в еще более лаконичном стихотворении Ходасевича почти полностью лишено предметности.
Структурно и тематически близки стихотворению Верлена «Окна во двор» (1924). Стихотворение построено как сменяющие одна другую жанровые картинки. Это не пейзаж души, а скорее — среда обитания души. Кажущаяся беспристрастность описания внешне отличает эти зарисовки от верленовских. Однако последние строки:
Вода запищала в стене глубоко:
Должно быть по трубам бежать нелегко,
Всегда в тесноте и всегда в темноте,
В такой темноте и в такой тесноте!(Ходасевич 1989: 176) -
оказываются тем аккордом, полным неизбывной тоски и безысходного трагизма, который заставляет и все стихотворение воспринимать как описание не внешних обстоятельств, /213/
а среды обитания одинокой, истерзанной, придавленной души.
Тяжкий труд и высокая миссия поэта по воссозданию истинно Божьего творения из той низкой реальности, в которую мы погружены, — вот тот новый мотив, который присутствует в стихотворении «Звезды» (1925). Художественное воздействие стихотворения в немалой степени обусловлено контрастом между основной «описательно-развенчивающей» частью и неожиданностью последних строк, в которых выражено горькое осознание этой миссии — воссоздавать мечтой Божий мир, «горящий вечной славой и первозданного красой» (Ходасевич 1989:186).
Новый мотив Ходасевич вводит в одно из последних своих стихотворений — «Ночь» (1927). В том же самом — верленовском — Париже поэт идет в «вертепы и трущобы», «теснины мерзости и злобы», «где разит скотством и тленьем», за вдохновеньем, отвечающим духу времени:
Живит меня заклятым вдохновеньем
Дыханье века моего.(Ходасевич 1989:186)
Однако в отличие от других стихов «ад» в этом стихотворении слишком романтичен; он уже отнюдь не «тихий» и будничный, что в немалой степени отдаляет его от предполагаемого архетипа.
«Периферийная» поэзия Ходасевича оказалась прочным звеном русской культуры. Знаменательно, что в прекрасном переводе «Le bruit des cabarets…», принадлежащем перу Бенедикта Лившица и выполненном в 1934 году, стихотворение Верлена увидено сквозь призму творчества Ходасевича. Если перевод Брюсова, пытавшегося на внешнем уровне осваивать урбанистические мотивы поэзии «проклятых», оказался неудачным, то перевод Б. Лившица, имевшего возможность опираться на поэтику Ходасевича, навсегда стал достоянием русской культуры:
В трактирах пьяный гул, на тротуарах грязь,
В промозглом воздухе платанов голых вязь,
Скрипучий омнибус, чьи грузные колеса
Враждуют с кузовом, сидящим как-то косо
И в ночь вперяющим два тусклых фонаря,
Рабочие, гурьбой бредущие, куря
У полицейского под носом носогрейки,
Дырявых крыш капель, осклизлые скамейки,
Канавы, полные навозом через край, —
Вот какова она, моя дорога в рай.(Лившиц 1989:203)
/214/
«Le bruit des cabarets…» Верлена и многое в творчестве «проклятых» поэтов оказалось как бы на обочине литературной жизни Франции второй половины XIX столетия. Однако нередко «проселочные» дороги культуры не прерываются, а наследуются, часто самым неожиданным образом, и идут параллельно магистральной, тем самым обогащая культуру. Одно из доказательств тому — творчество Ходасевича, столь же «проселочное» для магистрального символистско-акмеистского хода развития русской поэзии первых десятилетий XX века. Для истории европейской культуры немаловажно, что к «периферийному» во многих отношениях стихотворению Верлена восходят ключевые циклы поздней лирики Ходасевича, придавая несвоевременному открытию французского поэта универсальный характер и наивысшую художественную ценность.
Примечания
1 Переводы Брюсова из Верлена отдельными сборниками выходили дважды: Верлен П. Романсы без слов. Пер. В. Брюсова. М., 1894, Верлен П. Собр. стихов в переводе В. Брюсова. М., 1911.
2 Французские стихи в переводе русских поэтов XIX-XX вв. на французском и русском языках. М., 1989. С. 461.
3 Цит. по: Литературное наследство. Т. 70 (Горький и советские писатели: неизданная переписка). М., 1968. С. 567.
4 В книгу литературно-критических статей «Проклятые поэты» (1884) включены эссе о Т. Корбьере, С. Малларме, А. Рембо, М. Де-борд-Вальмор, О. Вилье де Лиль-Адане и автобиографический очерк «Бедный Лилиан».
Литература
Adam 1953 — Adam A. Verlaine. L’homme et l’oeuvre. Paris, 1953
Le Dantec 1962 — Le Dantec. Notes et variants // Verlaine P. Oeuvres poétiques complètes. Paris, 1962.
Verlaine 1969 — Verlaine P. Oeuvres poétiques. Paris, 1969.
Zayed 1962 — Zayed G. La formation littéraire de Verlaine. Genève; Paris, 1962.
Белый 1922а — Андрей Белый. Рембрандтова правда в поэзии наших дней // Записки мечтателей. Пг., 1922. № 5.
Брюсов 1990 — Брюсов В. Среди стихов. 1894-1924. М., 1990.
Казак 1988 — Казак В. Энциклопедический словарь русской литературы с 1917 года. London, 1988.
Лившиц 1989 — Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. Л., 1989.
Федотов 1988 — Федотов Г. П. Памяти В. Ф. Ходасевича // Федотов В. Ф. Защита России. Paris, 1988.
Ходасевич 1989 — Ходасевич Владислав. Стихотворения. Л., 1989.
Ходасевич 1991 — Ходасевич В. Ф. Брюсов // Ходасевич В. Ф. Некрополь. М, 1991.
Текст по изданию: Багно В. Е. Русская поэзия Серебряного века и романский мир. СПб.: Гиперион, 2005