Действительно, Вагнер заменил хор классической трагедии оркестром, «господством бесконечного, универсального чувства, над которым может возвыситься индивидуальное чувство каждого актера в его высшем совершенстве» (Вагнер, 148). Таким образом, народ, в отличие от античных трагических представлений, не принимал прямого участия в действии, имея в качестве своеобразного пассивного хора орган «сокровенный и безглагольный» (19, 98).
Следование греческой модели должно было быть для Иванова более радикальным и филологически верным, чем это было в вагнеровской Wort-Ton-Drama: «Вагнер остановился на полпути и не досказал последнего слова. Его синтез искусств не гармоничен и не полон. С несоответственной замыслу целого односторонностью он выдвигает певца-солиста и оставляет в небрежении речь и пляску, множественную вокальность и символизм множества» (там же, 98 99). Следовательно, немецкий композитор «только зачинатель» (18, 83), которому, однако, принадлежит заслуга быть в современную эпоху «первым предтечей вселенского мифотворчества» (гам же, 83).
Итак, для Иванова смысл вагнеровских идей обнаруживается прежде всего в их преодолении.
3
Отправной точкой в символистской интерпретации Вагнера была концепция единства искусств, понимаемая как трансформация оперы в «музыкальную драму» и как промежуточная ступень на пути к «универсальной мистерии».
Если для Иванова — филолога-классика, переводчика и знатока античного театра — размышления на эту тему сразу же приобрели ницшеанский, так сказать, оттенок, то для Белого — и отчасти для Блока — вагнеровская тема выливается преимущественно в шопенгауэровские мотивы.
Как было справедливо отмечено (22, 209). теоретическая насыщенность общей критической продукции у Иванова и Белого не имеет себе равных в литературе этого времени. /125/