Вы здесь: Начало // Литературоведение, Поэзия и музыка // Рихард Вагнер в русском символизме

Рихард Вагнер в русском символизме

Даниэла Рицци

Даниэла Рицци

Даниэла Рицци

Разделение русской символистской школы на два поколения с различными, даже если они отчасти и совпадают, поэтиками и различными теоретическими позициями давно уже признано каноническим1. Наша статья представляет собой чисто дескриптивную попытку определить тот аспект, в котором воплощается их несходство. Если верно, что «одним из наиболее константных признаков культуры, признаком, который можно считать… универсалией человеческой культуры (поскольку отсутствие его так же структурно релевантный признак), является потребность в самоописании»2, то, может быть стоит признать наше намерение оправданным, тем более, что речь идет о критериях, до сих пор остающихся дискуссионными.

Здесь мы решили выбрать отношение русских символистов к Вагнеру в качестве критерия, позволяющего более точно отобразить лицо этого движения. Поэтому цель поисков вагнеровского присутствия в декларациях символистов — по крайней мере, мы к этому стремимся — показать, в какой степени и каким образом Вагнер входит в генеалогию русского символизма и как этот последний именно на данном основании дифференцируется.

Хотя и с опозданием и на несколько ином уровне, чем, например, во Франции, и в России Вагнер появляется как авторитетный участник теоретического спора о символистском искусстве. Он не находит видимого отклика у «эстетизирующего», или декадентского, крыла литераторов-символистов, у так называемого «первого поколения» (наиболее близкого французскому символизму); но его влияние хотя восприняты были скорее формальные, чем концептуальные положения — ощущается в пограничной культурной сфере, представленной /117/

группой Дягилева: художественные же декларации Вагнера вызывают отклики и находят понимание прежде всего у тех, кому, вслед за Соловьевым, была не чужда идея, что искусство и религия совпадают в своих конечных целях, т.е. у второго поколения русских символистов.

1

Говоря о вагнеровской судьбе в России, нельзя обойти молчанием небольшую книжку Дурылина3, вышедшую в Москве в 1913 г. и озаглавленную «Рихард Вагнер и Россия». Предположение, что это просто отчет о восприятии произведений Вагнера в российских императорских театрах, сразу же опровергается программным подзаголовком: «О Вагнере и будущих путях искусства». Цель этой книги оказалась большей, чем просто информативная: в ней предлагалась общая интерпретация отношений между русской культурой и Вагнером в категориях, уже известных русской мысли символистского периода, и одновременно подводился некий, хотя и преждевременный, итог вагнерианства в России.

Книжечка открывалась страстной защитой художественных концепций Вагнера, которые подводили автора к ряду пророческих мыслей о том, каковы будут судьбы искусства в России, если здесь действительно прорастет семя вагнерианства, что автор считал неизбежным. В тексте Дурылина восхищение Вагнером соседствует с негодованием по поводу сдержанного приема, который, по его мнению, был оказан Вагнеру в России с первых шагов распространения его славы. [Россия] «всех позднее пришла к Вагнеру; доныне еще не все творения Вагнера исполнялись в России: драмы Вагнера были переводимы как плохие итальянские либретто; его теоретические сочинения почти не переведены. Во всем этом не только Западная Европа, но и Америка ближе к Вагнеру, чем мы», — сетовал автор.

И это запоздалое, неполное и не слишком глубокое восприятие казалось ему тем более тревожным, чем более он убеждался в том, что духовные судьбы России связаны и переплетены с сутью вагнеровского искусства в некотором непреложном единстве. /118/

Что же, кроме этого, делало Вагнера близким и понятным для русской культуры в большей степени, чем для любой другой? В ответе Дурылина на этот вопрос звучат интонации, явно заимствованные из словаря символистов: «Это — неутоленная, растущая наша жажда религиозного искусства, это — народное русское и действенное доныне христианское мифомышление, это непокидающая нас никогда тоска по христианскому единому мироощущению, раскрываемому в жизни, мысли, искусстве» (там же, 16).

Причину этого родства следовало искать в том факте, что вагнеровскому искусству удалось выразить и примирить две мифотворящие стихии: язычество и христианство (там же. 11), входящие также в состав русского духовного мира и присутствующие в его народной культуре не в меньшей степени, чем в немецкой. Это обстоятельство не вполне очевидно и не известно в самой России, поскольку «русский народ-мифомыслитель доныне не встретился с русским художником-мифомыслителем» (там же. 23).

По мнению автора, некоторые черты современной истории русской художественной культуры уже указывали на то, как в ней созревало сознание того, что и народная традиция, и религиозный элемент должны стать полноправными членами художественной культуры и что принятие первой как источника вдохновения неизбежно вело к принятию и выражению второго. Это показали, продолжал Дурылин, творчество Николая Римского-Корсакова и удивительная человеческая и художественная судьба Александра Добролюбова. Первый использовал целый ряд фольклорных сюжетов, от «Снегурочки» до «Золотого петушка», взятых из русской «языческой» традиции, с тем чтобы потом — в «Сказании о невидимом граде Китеже и деве Февронии» — приникнуть к народным источникам религиозного творчества, к одному из наиболее существенных образцов «мифологической мысли» русского народа. В этих эпизодах Дурылин видел начало того, как уже вырисовывалось превосходство русского варианта над вагнеровской моделью как таковой. Действительно, в отличие от истории святого Грааля в «Парсифале», легенда о Китеже была не просто литературной стилизацией. но означала вхождение в художественную сферу живой и всегда присутствующей в народном религиозном сознании веры. Искусство и жизнь /119/

соприкасались, более того, так сказать, растворялись друг в друге и для Александра Добролюбова, поэта, который разрешил противоречия между сферами эстетического и реального религиозным «хождением в народ». И это таилось в самой специфически русской природе религиозного элемента, занимающего промежуточное положение между мифом и реальностью.

В этом стремлении духовной сферы смешаться с реальной жизнью автор в итоге видел превосходство будущего русского художника-мифомыслителя над Вагнером (там же, 54).

Представляется справедливым, к примеру, утверждение, что Россия идет своим, не совпадающим с европейским путем в постижении творчества Вагнера. Действительно, с тех пор, как имя немецкого композитора стало известно в России, т. е. за 50 лет до появления книги Дурылина, его популярность шла по неровному и не всегда счастливому пути.

Россия 1860-х годов, Россия реализма и демократической критики не обратила особого внимания на музыку Вагнера и на ее эстетические основы4. Последний великий порицатель Вагнера. Толстой, в статье «Что такое искусство» предостерегал от разрушительной силы декадентского искусства и определял произведения Вагнера как «вещи, не имеющие ничего общего с искусством». Но изменения в культурном климате сделали неизбежными возрастание положительного отношения к творчеству Вагнера и стремление извлечь из него уроки.

Среди представителей зарождающегося «модернизма». Вагнер постепенно становился объектом настоящего безоглядного культа, так же, как это уже было во Франции. Значительный толчок популярности Вагнера был дан первым исполнением его произведений на высоком уровне в России после турне самого композитора. «Я… в эту эпоху переживал бешеный (или буйный) период своего увлечения Вагнером. Возникло это увлечение как-то сразу и под действием тех впечатлений, которые я получил от тех спектаклей, на которых я сподобился присутствовать во время Великого поста 1889 г. в Мариинском театре, где тетралогия «Нибелунгов» исполнялась первоклассными немецкими артистами в составе антрепризы Неймана и под управлением первоклассного дирижера Карла /120/

Мука», — пишет Бенуа (6; 1, 594)5. Сразу же вслед за открытием Вагнера А.Н. Бенуа открывает для себя балет как возможность соединить па сцене в одном спектакле музыку, пластическое и изобразительное искусство.

«Вот когда мне действительно выпало счастье видеть подлинный Gesamtkunstwerk» (там же, 606), — вспоминал он в связи со «Спящей красавицей» Чайковского, поставленной в январе 1890 г. тогда уже старым балетмейстером Мариусом Петипа.

Убеждение, что балет является естественным средоточием осуществления синтеза искусств, привело, как известно, к знаменитым парижским сезонам русского балета, родившимся из сотрудничества петербургской группы «Мира искусства» с танцовщиком и хореографом Михаилом Фокиным.

Целью этого предприятия было не столько пересмотреть балетные каноны сами но себе, сколько предложить совершенно новую концепцию музыкального театра, которая вытесняла бы оперу новым типом »Gesamtkunstwerk».

«Кто знает, может быть, то соединение искусств, о котором мечтал Вагнер, теперь, наконец, осуществлено нами» (17, 1, 465), — воскликнул Бенуа, комментируя успех «Золотого петушка» в Париже в 1914 г.

Но если в Париже опьяненные успехом «мирискусники» того времени гордились титулом наследников Вагнера и заявляли, что идеал синтетического искусства достигнут, в России в то же самое время мистический символизм с его избытком naïveté и недостатком философского фундамента (а книга Дурылина была продуктом именно этой атмосферы) вновь предлагал совершенно иную тональность размышлении по поводу вагнерианства.

В приведенной выше интерпретации вагнеровская концепция была ограничена реформой спектакля.

Идеал »Gesamtkunstwerk» приобретал в восприятии Дягилева и Бенуа окраску, чуждую как социальным и политическим аспектам теоретического наследия Вагнера, так и связи между словом и музыкой со всеми ее неизбежными следствиями. Мистическая и мифологическая стороны вагнерианства, равно как и призыв к реформаторскому и революционному искусству в смысле как духовном, так и социальном, оставались чуждой утонченным /121/

формальным решениям русского балета, по-прежнему пребывавшего в рамках концепции того искусства, которое «самоцельно, самополезно и главное свободно» (16, 15).

Сама идея искусства, освобожденного как от зеркальной связи с реальностью, так и от призывания к трансцендентности, как известно, лежит в основе эстетики того литературного поколения, которое пришло под именем декадентов, или старших символистов. Необходимо отметить, что именно это поколение, более непосредственно ориентированное на модель французского символизма, прошло невредимым через бурные страсти, вызванные в нем личностью Вагнера.

Мережковский, как было справедливо замечено, не сделал своим общий интерес к «духу музыки», включая и вагнеровскую (24, 71), и Брюсов не отстал от него и прекратил спор о синтезе искусств запоздалым и поспешным замечанием: «»Слияние искусств» есть не мечта, не идеал, а противоречие в терминах… Стремиться к слиянию искусств — значит идти назад» (14. 383, 384); в произведениях же Бальмонта и Сологуба мы напрасно искали бы имя Вагнера, хотя оно, конечно, должно было присутствовать в культурном сознании всего этого поколения. В целом же большая часть художественной идеологии Вагнера с ее обращением к народу, к национальной общности как источнику возрождения мифологического искусства осталась чуждой как группе Мережковского, окрашивавшей свою религиозную ориентацию в эсхатологические краски, но в точной конфессиональной перспективе и с отчетливым аристократическим оттенком, так и «эстетизирующему» течению. Именно к этому феномену должен был обратиться Дурылин. когда, прослеживая в своем экскурсе судьбу Вагнера в России, находил, что вагнерианская концепция была плохо понята и в декадентской среде, где, к примеру, гнездилась достойная порицания путаница между подлинным мифотворчеством и общим интересом к миру фольклора (15, 26). Так что в своем вагнеровском пылу автор снисходил к одобрению лишь Вячеслава Иванова, хотя и сдержанно, вменяя ему в заслугу верное понимание наставлений маэстро. /122/

2

Если верно то, что глава о критике вагнерианства. написанная русскими символистами, как имплицитно утверждал Дурылин, не была ни обширной, ни исчерпывающей6, если фольклоризм Бальмонта, Городецкого и других мог подтвердить подозрения, что вагнеровское понятие «художника рупора народа» выродилось в банального олеографического «поэта — певца»; если верно то, наконец, что мистическое крыло русского символизма долго выжидало, прежде чем предпринять на страницах «Трудов и дней»7 попытку последовательных размышлений о своих связях с творчеством немецкого композитора, все-таки трудно не увидеть значительного вагнеровского присутствия уже в самых ранних теоретических высказываниях младших символистов.

Та часть символистской школы, которая усвоила «теургическое» видение искусства, усматривала в комплексе вагнеровских идей, касающихся театра и его продукции, по крайней мере, начиная с «Тристана и Изольды», и далее, необходимый переход к тому «искусству будущего», которое представляет один из узловых пунктов в теоретических построениях символистов второго поколения и в котором театру отведена первостепенная роль. «В театре Вагнера, — писал страстный поклонник Вагнера Георгий Чулков (23) в одном из основных театральных манифестов русского символизма, особенно остро чувствуются те противоречия, которые волнуют нас. Театр Вагнера для нас имеет значение … как трагическая попытка создать театр религиозный. И если попытка эта не увенчалась успехом, то виноват в этом не только Вагнер, по и вся европейская культура нашего времени» (23, 209).

Идея о том, что искусство должно иметь свои конечные цели за пределами эстетики, шла помимо Владимира Соловьева, оказавшего значительное влияние на интеллектуальную историю второго поколения символистов, — главным образом от Вагнера и от вагнерианского Ницше, у которых младшие символисты научились рассматривать театр как место, где подобные цели могли обрести форму и сущность.

Признавая глубокий долг по отношению к Вагнеру («Внутренний необходимый путь символизма предначертан и уже предвозвещен» [искусством Вагнера]) (19. 90), /123/

Иванов, однако, не вполне соглашался с самой идеей синтеза искусств в том виде, как ее сформулировал автор «Парсифаля». С одной стороны, синтез искусств, сведенный для зрителя к аккумуляции впечатлений, к эмоциональному возбуждению, казался Иванову декадентским искажением вагнеровской концепции. Подобный гротеск нигилистического эстетизма находил объяснение только «в относительном истощении, равно творческих, как и воспринимательных энергий, в некоторой старческой нашей изношенности, требующей… чего-то варварски изысканного, вроде соединения наслаждений поэзией, музыкой, живою пластикой, красками и запахами одновременно» (20. 163 — 164). Не ссылаясь открыто на синкретизм русского балета или другие подобные явления, Иванов считает очевидным, однако, что «эстетической несостоятельностью» грешит сама идея спектакля, основанного на соприсутствии многих искусств, соприсутствии, которое, ограничиваясь лишь частичным использованием каждого из них, необходимо приводит к несоблюдению священных правил каждого из них.

В самом деле, «вечная задача искусства — Человек и его тайна» (там же. 167), и синтез искусств оправдывает себя только как спонтанное соревнование в выстраивании каждого вида искусства на общей «естественной оси», но таким образом, что это не мешает движению любого из них вокруг собственной оси и вращению на собственной орбите, подобному движению планет — постоянному, согласованному и управляемому законом космической необходимости.

Согласно Иванову действительно гармоничный и осмысленный синтез искусств происходит только в присутствии религиозного события, более того, он может быть только литургическим, как это понимали автор «Парсифаля» и Скрябин (там же). Иванов сходится с Вагнером в мнении, что человечество в истории собственной культуры знало лишь один момент полного согласия в выражении соединенных искусств и в культурном значении художественного события: греческую трагедию.. Однако в попытке Вагнера возродить ее дух Иванов видит «внутреннюю аномалию», причина которой кроется в исключении из числа искусств, соединяющихся в синтезе, «как игру драматического актера, так и реальный хор с его пением и орхестикой» (19, 98): /124/

Действительно, Вагнер заменил хор классической трагедии оркестром, «господством бесконечного, универсального чувства, над которым может возвыситься индивидуальное чувство каждого актера в его высшем совершенстве» (Вагнер, 148). Таким образом, народ, в отличие от античных трагических представлений, не принимал прямого участия в действии, имея в качестве своеобразного пассивного хора орган «сокровенный и безглагольный» (19, 98).

Следование греческой модели должно было быть для Иванова более радикальным и филологически верным, чем это было в вагнеровской Wort-Ton-Drama: «Вагнер остановился на полпути и не досказал последнего слова. Его синтез искусств не гармоничен и не полон. С несоответственной замыслу целого односторонностью он выдвигает певца-солиста и оставляет в небрежении речь и пляску, множественную вокальность и символизм множества» (там же, 98 99). Следовательно, немецкий композитор «только зачинатель» (18, 83), которому, однако, принадлежит заслуга быть в современную эпоху «первым предтечей вселенского мифотворчества» (гам же, 83).

Итак, для Иванова смысл вагнеровских идей обнаруживается прежде всего в их преодолении.

3

Отправной точкой в символистской интерпретации Вагнера была концепция единства искусств, понимаемая как трансформация оперы в «музыкальную драму» и как промежуточная ступень на пути к «универсальной мистерии».

Если для Иванова — филолога-классика, переводчика и знатока античного театра — размышления на эту тему сразу же приобрели ницшеанский, так сказать, оттенок, то для Белого — и отчасти для Блока — вагнеровская тема выливается преимущественно в шопенгауэровские мотивы.

Как было справедливо отмечено (22, 209). теоретическая насыщенность общей критической продукции у Иванова и Белого не имеет себе равных в литературе этого времени. /125/

Два величайших пропагандиста и защитника символизма, оставшихся таковыми и вне хронологических рамок, приписываемых обычно этому движению, имели общий идеологический багаж, включавший — приведем лишь наиболее очевидные моменты — приверженность системе Владимира Соловьева, влияние Ницше, теургическую концепцию искусства (теургия для Л. Белого, как и для Соловьева, «соединение вершин символизма как искусства с мистикой» [2, 236]); вера в способность искусства преобразовывать жизнь прежде всего, но не только — духовную). Однако внутри их эстетико-философских систем есть существенные расхождения, о которых свидетельствует частая полемика, разные теоретические методы, свойственный каждому из них тип литературной деятельности. Постоянной составляющей ивановской мысли (может быть, исключение составляют его первые литературные опыты) была полемика против индивидуализма и субъективизма в искусстве. С этим тесно связан его интерес к религиозным формам примитивной народной культуры, в которой он усматривал следы органического и коллективного духа, впоследствии утраченного.

Иванов стремился актуализировать греческую мифологию, приспосабливая ее к требованиям современной культуры: он сформулировал эстетику мифа в тесной связи с эстетикой символа и указал на мифопоэтическое как на одну из фундаментальных задач современного искусства.

Два аспекта его теории имеют важное значение для концепции театра: попытка синтеза христианства и ницшеанского «дионисийства»; мысль о приближении новой «органической эпохи», в которую все человеческое общество будет объединено стремлением к одним и тем же эстетико-религиозным идеалам.

Путь, который проделал Белый, создавая философские основания своей теории символизма как мировоззрения, отмечен знаком других влияний. Будучи также страстным приверженцем Соловьева, он ориентировался в своих философских интересах прежде всего па идеализм Канта, Шопенгауэра, на неокантианство, вплоть до обращения к антропософии Штейнера. Выход из границ индивидуального «я» — проблема, привлекавшая долгое время и внимание Блока, — для Белого, в отличие от Иванова, является результатом процесса, который был определен интроспективно (22, 211).

Образование надиндивидуальной общности — это /126/

собрание приверженцев, объединенных опытом идентичного духовного развития. Для Белого остаются чуждыми ивановский идеал соборности и его эстетические выводы, по Белый, в сущности, сходится с ним в рассмотрении музыкальной драмы как возможного перехода в новую художественную фазу, которая привела бы к преобразованию жизни в мистерию.

Более того, эта идея была впервые высказана именно Белым.

В 1902 г. на страницах «Мира искусства» тогда еще совсем молодой Белый выступил со статьей «Формы искусства», где провозглашались положения, очевидно, идущие от Шопенгауэра. Он предложил классификацию искусств на основании их отношения к восприятию и передаче идей и к степени объективации, которой достигает в них воля; таким образом устанавливалась иерархия, начиная от архитектуры — объективация воли на ее наиболее низком и материальном уровне — через скульптуру, живопись, поэзию вплоть до трагедии, где проявляется более высокая степень воли — человеческая. Высший уровень образует музыка; она не представляет волю, а сама является волей.

В соответствии с этой схемой Белый в «Формах искусства» делит искусства на пространственные (живопись, скульптура, архитектура) — статичные и прикрепленные к материи и временны́е — динамичные и способные уловить постоянно изменяющуюся сущность действительности: временно́е искусство по преимуществу — музыка, тогда как поэзия, предшествующая ей в иерархии искусств, это «мост, перекинутый от пространства к времени» (1, 149). В этой системе поэзия (особенно один из ее основных видов — драма) играет центральную роль: примиряя пространственные и временные черты, она в состоянии не только представлять, но воспринимать образы в их последовательности и связывать их по принципу причинности. Она приближается, таким образом, к чистому динамизму музыки: «Поэзия отдушина, пропускающая в искусство пространственных форм дух музыки» (там же, 162). Согласно Белому, современную эпоху как эпоху духовного кризиса весьма сильно привлекают религиозные вопросы; одновременно с этим музыка оказывает все более сильное влияние на другие искусства, поскольку лишь она одна в состоянии выразить новые формы духовной жизни (там же, 166); более того, в своей /127/

абсолютной бесплотности и глубине она может объяснять «тайну движения, тайну бытия» (там же, 169). Следовательно, музыкальная драма может стать тем видом искусства, в котором осуществляется контакт между поэзией и музыкой, материальностью искусства и ею трансцендентным смыслом, образами действительности и их глубоким значением. В целом именно в музыкальной драме искусство могло бы вернуться к своему религиозному измерению.

На пути этого возвещаемого преобразования Вагнер и для Белого лишь зачинатель: он лишь вступил на этот путь, затерявшись впоследствии в суши безоглядного эстетизма. «Разделенные формы искусств для него тот Египет, из которого он — Моисей — выводит избранников; но Вагнер не приводит в землю обетованную: бросает в пустыне эстетического эклектизма» (4. 55). Следовательно, вагнерианство сводится лишь к попытке — фундаментальной, просветительской, но ограниченной. Чтобы не повторять ошибку Ницше, перешедшего от безусловной приверженности методу Вагнера к неукротимой враждебности, нужно смириться с мыслью, что «Вагнер только один из пионеров, возвещающих нам о слиянии поэзии с музыкой — слиянии, неизбежно ведущем к мистерии» (3, 142).

4

Тема «Блок и Вагнер», весьма широкая и до настоящего времени недостаточно исследованная8, включает множество аспектов, от вагнеровских реминисценций в его поэзии до следов Вагнера-теоретика в критической прозе поэта, в его заметках и письмах. «Я абсолютно ничего не понимаю в музыке». — признавался поэт в своем первом письме Белому (январь 1903 г.); тем не менее его интерес к Вагнеру был длительным и глубоким, почти единственным в своем роде (22, 467) и в конце концов разделенным другими членами его семейного и литературного круга, см. в «Воспоминаниях» Белого — в этот период (речь идет о 1905 г.) Л. Д. (Любовь Дмитриевна, жена Блока) была увлечена Вагнером: они оба слушали «Нибелунгов», восхищаясь Зигфридом — Ершовым: вместе были на «Валькирии». Белый пишет и о «распределении ролей»: один был Вотаном, другой Зигфридом: в Л. Д. ясно проступали черты Валькирии (5. 19. 330-331). /128/

У Блока соединение музыкальных и революционных образов не является случайным и отсылает к родству понятий музыки и революции, константе также и блоковской прозы, особенно вокруг 17-го года. Действительно, именно в статьях последних лет, прежде всего в «Крушении гуманизма» и «О назначении поэта», Блок определяет контуры своего понимания концепции музыки как основы реальности, «сущности мира» (12, 360). связывая ее с такими понятиями, как «культура», «цивилизация», «стихия», «революция». Знакомство с Вагнером, несомненно, было определяющим в общетеоретическом формировании картины мира у молодого Блока. «Трагическая героика Вагнера, его «дионисизм», его ненависть к буржуазному строю жизни, его уверенность в неизбежной гибели старого мира, его вера (в молодости) в то, что революция должна спасти искусство (мотив, глубоко чуждый Ницше!) и сформировать целостного артистически развитого человека» (22, 377) — это основополагающие элементы в духовном мире Блока, и они сливаются оригинальным образом с размышлениями на музыкальную тему.

Но тема музыки, присутствующая, как мы сказали, начиная с 1903 г., приобретает в произведениях поэта достаточно четкую формулировку только в 1909 г. В записи под 29 июня Блок пишет: «Вагнер в Наугейме — нечто вполне невыразимое: напоминает — ἀνάμνησις. Музыка потому самое совершенное из искусств, что она наиболее выражает и отражает замысел Зодчего … Музыка творит мир. Она есть духовное тело мира — мысль (текучая) мира» (13,150). Было замечено (22, 363), что музыка для Блока это символическая категория, достаточно близкая к «душе мира», поэтическое переложение которой мы часто встречаем в его лирике первого периода, — но очищенная от мистических и догматических наслоений, свойственных образу «Прекрасной Дамы». Можно добавить, что музыка представляет динамический вариант этой последней; как таковая, она является символом с более неопределенными и протяженными границами, с более сложными значениями. Кроме того, для Блока понятие музыки тесно связано с дихотомией «культура — цивилизация»: цивилизация — это культура минус дух музыки, культура, окаменевшая в стерильных формах, исчерпавшая свою жизненную силу, творческий и /129/

прогрессивный порыв. Для эпох, в которые преобладает «цивилизация», характерен разрыв между народом и интеллигенцией; в них «дух музыки» и стихия не исчезают, но сохраняются в состоянии как бы бессознательного забвения в глубинах народной души. Именно в этом ряду размышлений коренится и для Блока идея театра, задачи которого отличались бы от тех, которые приписывал ему натурализм конца XIX в. В эпоху «кризиса индивидуализма» должна родиться новая форма спектакля, о которой Блок говорит с лирической интонацией, свойственной его критической прозе: «И вот. пробуждаясь, пугливые и полузрячие, мы спешим на торжище, где ходит ветер и носит людские взоры; и люди … смотрятся, влюбляются в различные сияния бесчисленных и бездонных глаз» (7, 95 96). Это, в сущности, вагнеровский идеал антибуржуазного театра, место не развлечения, а духовного единения, место взаимного признания его членов и укрепления коллективных идеалов. Обращение к Вагнеру как зачинателю этого процесса выражено непосредственно. Объявляя, что именно «в такую эпоху должен воскресать театр». Блок прибавляет: «Почва для него уже напоена стихийными ливнями вагнеровской музыки, ибсеновской драмы» (там же. 95). Следовательно, новая театральная эра уже началась и ожидает лишь продолжателей. Попытка Вагнера оживить всенародный театр провалилась, поскольку этому воспрепятствовали худшие стороны окружающей «цивилизации», которая превратила сцену Байрейта в место «сборищ жалкого племени — пресыщенных туристов всей Европы» (9, 24). Как и Иванов, Блок считает, что времена и искусство должны меняться в тесной взаимной зависимости и что в критическую эпоху надо дать свободу подлинно жизненным и творческим силам, носителям «духа музыки» и культурных импульсов: т. е. народу в вагнеровском понимании этого термина. Вагнер не только теоретически анализировал это воссоединение искусства с народом, но и интерпретировал подспудные движения, зарождавшиеся в глубинах его сознания. Отсюда связь, соединяющая вагнеровскую музыку и социальные потрясения, произведенные «варварскими массами», хранителями «духа музыки»; «Вагнер все так же жив и все так же нов, когда начинает звучать в воздухе Революция, звучит ответно и Искусство Вагнера» (9, 24).

Но интерпретация действительности, пусть даже /130/

схватывающая наиболее глубинное ее течение и пульсирование, еще не является главной задачей художника. В одной из своих последних статей, «О назначении поэта», Блок определяет его задачи, приписывая поэту (и, по нашему мнению, можно законно применить к Блоку это тоже вагнеровское отождествление, поэта с художником по преимуществу) «три дела»: «освободить звуки из родной безначальной стихии, в которой они пребывают …привести эти звуки в гармонию, дать им форму …внести эту гармонию во внешний мир» [II, 162]. Однако в сознании Блока прочно укоренена мысль, что для художника речь не идет об исполнении индивидуального акта, который бы разрушил па эстетическом уровне проблему соотношения искусства и жизни. В самом деле, «противоречия жизни, культуры, цивилизации, искусства, религии не разрешаются ни словами, ни теориями… каждый несет их на своих плечах, насколько хватает у него сил… разрешение их — дело будущего и дело соборное» [8, 479].

В новой статье, посвященной »Kunst und Revolution»9, Блок делает утверждение, очень похожее на приведенное выше, говоря на этот раз о Вагнере как примере «подлинного художника». Тот факт, что его «синтетические увещания» не были услышаны в 1849 г. «народом», к которому они были обращены, не разочаровал Вагнера, поскольку «случайное и временное никогда не может разочаровать настоящего художника, который не в силах ошибаться и разочаровываться, ибо дело его есть дело будущего» [9, 23]. И в этой мысли об искусстве будущего, будущего, которое Блок в тот момент, когда писал, считал, как никогда, близким, присутствует тесная связь, понимаемая именно в вагнеровских терминах, между художественным и социальным устройством, более того, убеждение, что «новая организация искусства… может стать первообразом будущего нового общества» [там же, 22]. /131/

Примечания

1 Это различение, в котором узнаются сами протагонисты символизма, имеет критическую традицию, идущую от знаменитой статьи Жирмунского 1916 г. «Преодолевшие символизм» (в кн.: Вопросы теории литературы. Л., 1928. С. 278 сл.; в ней автор выделяет также и третье поколение, связанное с именем Кузмина) к многочисленным недавним работам 3. Г. Минц, посвященным различным аспектам истории и теории символизма. Тезис о двух поколениях выдвигается Минц не просто в хронологической перспективе (в ст.: Символ у Блока // Russian Literature, vii, май 1979). Автор предлагает рассматривать «декадентство» и «символизм» не как разные периоды в истории русского символизма, а как разные лица, разные полюса. В чередовании притяжения и отталкивания двух составляющих развиваются как все течение целиком, так и деятельность отдельных его представителен (с. 243 244, сн. 15). В недавней работе («Об эволюции русского символизма» в сб.: А. Блок и основные тенденции развития литературы в начале XX века. Блоковский сборник, vii. Тарту. 1986) 3. Минц вернулась к вопросу о двойной сущности русского символизма, рассматривая его как один из наиболее сложных и важных в истории литературы этого периода рубежа веков.

2 Лотман Ю.М. Введение // Статьи по типологии культуры: Материалы к курсу теории литературы. Вып. 2. Тарту. 1973. С. 4-5.

3 Дурылин Сергей Николаевич (1877-1954) в начале 1910-х годов близок к символистской среде, группировавшейся вокруг издательства «Мусагет», и активно сотрудничал в журнале «Труды и дни» (см. сн. 7). Книга о Вагнере, написанная как раз в годы сотрудничества с символистским журналом, в значительной степени несет на себе отпечаток его культурной ориентации, особенно идей его главного вдохновителя — Эмилия Метнера.

4 Во время единственного турне Вагнера в 1863 г. и Россия смогла познакомиться с наиболее значительным явлением в музыкальной жизни того времени, до тех пор известным лишь узкому кругу музыкантов и любителей, но и даже им скорее по отголоскам европейской славы, чем непосредственно. Действительно, до этого на русских сценах ни разу не исполнялись оперы Вагнера, ни целиком, ни частично, и репертуар русских исполнителей довольно редко включал в себя отрывки из произведений немецкого композитора. Среди тех представителей русского музыкального мира, которые могли похвалиться действительным знанием вагнеровской музыки, был, может быть, лишь Александр Серов, встретившийся с Вагнером в Люцерне в 1859 г., завязавший с ним дружеские отношения и ставший его страстным почитателем, идеальным учеником и отчасти рьяным пропагандистом (Гольденблюм А. Вагнер на русской сцене // Сов. артист. 1940. № 15(274). С. 3).

Турне началось с Петербурга, где Вагнер дирижировал двумя концертами. 19 и 26 февраля, затем продолжилось в Москве, где было три исполнения, 13. 15 и 17 марта (Одоевский В.Ф. Первый концерт Вагнера в Москве // Музыкально-литературное наследие. М., 1956. С. 258). В программу входили отрывки из опер Вагнера «Летучий голландец», «Тангейзер», «Лоэнгрнн», «Тристан и Изольда», «Валькирия». «Мейстерзингеры». Несмотря на успех у публики, критика и музыкальная общественность за немногим исключением не проявили большой благосклонности к новому явлению, и 1863 г. знаменовал собой в русском музыкальном мире скорее усиление направления, противоположного Вагнеру, чем рождение русского вагнерианства (Левик В. Рихард Вагнер. М., 1978.

С. 249). Придерживались того мнения, что немецкий музыкант был более значителен как теоретик, а не как композитор. Следствием этого полемического отношения было редкое появление опер Вагнера на русских сценах, так что к концу предпоследнего десятилетия прошлого века лишь «Тангейзер». «Риенци» и «Лоэнгрин» были исполнены в России целиком (Гольденблюм А. Указ. соч. С. 4).

Отметим, что тема связи русской культуры с Вагнером очень обширна, но мало изучена. Помимо цитированных статей для обзора этой проблемы можно назвать работы А.Ф. Лосева (Лосев А.Ф. Проблема Рихарда Вагнера в прошлом и настоящем // Вопр. эстетики. № 8. 1968. С. 67-196: Он же. Исторический смысл эстетического мировоззрения Рихарда Вагнера/ Вагнер Р. Избранные работы. M., 1978. С. 1-40) и статьи Розенталя: Rosenthal В. G. Wagner and Wagnerians Ideas in Russia // Wagnerism in European Culture and Politics. 1984 (к которому мы отсылаем для более подробной библиографии общею характера); Idem. Richard Wagner and the Modernist Theatrical Aesthetic // Canadian American Slavic Studies. 1985. T. 19. N 4. P. 384-398.

Что касается влияния Вагнера именно на русский символизм, то отдельные аспекты этой проблемы рассматриваются в: Steinberg А. Word and Music in the Novels of Andrey Bely. Cambridge Univ. Press, 1982. P. 24-31 (о концепции поэтическою слова у Белого в связи с вагнеровскими концепциями); Mulcovati F. Vjačeslav Ivanov: estetica о filosofia. Firenze. 1983. P. 55 56 (о концепции театра у Иванова в связи с вагнеровской концепцией). О Блоке см. сн. 8.

5 До появления «Мира искусства» вагнеровская библиография отнюдь не была обширной: лишь «Das Kunstwerk der Zukunft» увидело свет в русском переводе («Художественное произведение будущего», пер. А. П. Коптяева) в «Русской музыкальной газете». 1897 1898. Журнал Дягилева и Бенуа, напротив, с первого же года своего появления уделил Вагнеру особое внимание. Начиная пропаганду вагнеровских идей в России, редакция выбрала незадолго до того вышедшую в Париже работу «Richard Wagner poète et penseur» Анри Лихтенбергера, которая появилась в неполном переводе в номерах 7-8 и 11-12 (в 1905 г. она была перепечатана в полном объеме): годом позже (№ 2) за ней последовала статья Ницше «Вагнер в Байрейте». В разделах музыкальной хроники анализировались основные исполнения вагнеровских произведений в европейских и русских императорских и частных театрах, в репертуар которых отныне входила значительная часть произведений Вагнера. Но лишь к середине 1910-х годов можно было сказать, что корпус музыкальных произведений немецкого композитора был известен в России почти целиком (Rosenthal А. 1984. Р. 211).

Надо кроме того заметить, что вагнерианство не вошло глубоко в русскую музыкальную культуру, несмотря на несомненное влияние, узнаваемое у разных композиторов — от Серова до Римского-Корсакова и Скрябина. (Левик В. Указ. соч. С. 422). То же касается и его теоретических сочинений. Из них до 1917 г. на русский язык были помимо указанного переведены: «Kunst und Revolution» (вышло в Петербурге, под названием «Искусство и революция», в 1906 г., пер. И. М. Эллен (Каценеленбоген), и в 1908 г., переводчик И. Ю-с) и автобиографические произведения (Моя жизнь: Мемуары/Ред. Акима Волынского. СПб., 1911-1912). Первый сборник работ Вагнера появился уже в советское время (Избранные статьи/ Под ред. Р. Грубера. М., 1935). более чем через сорок лет за ним последовал второй и на сегодняшний день последний сборник (Избранные работы Ред. А. Лосев, M., 1978).

Интересно отметить, что определенная осторожность русской публики по отношению к вагнерианству, даже в период его наибольшего успеха, была общераспространенным явлением, так что даже на страницах «Образования», популярного журнала явно не модернистского направления, писалось: «…Вагнер-реформатор, с его необычными идеями возрождения театра, с его горячей религиозной любовью к искусству, остается, как и полвека назад, чужд и непонятен публике» (Ашкинази И. Г. Театр Вагнера // Образование. 1909. № 3. С. 101).

6 Это обстоятельство было отмечено не так давно А. Ф. Лосевым в его анализе вагнеровской тетралогии (Проблема Рихарда Вагнера в прошлом и настоящем // Вопр. эстетики. 1968. № 8. С. 113).

7 «Труды и дни» выходили с 1912 по 1916 г. довольно регулярно (пять номеров вышло в первый год, последние три — соответственно в 1913, 1914 и 1916 гг.). Вдохновителями и создателями журнала были главные «Аргонавты»: Андрей Белый, Эллис, Эмилий Метнер. Активное участие принимал в этом Вячеслав Иванов. Блок, сначала примыкавший к группе, довольно быстро отделился от нее, не удовлетворенный тональностью журнала, более абстрактной и философской, чем литературной. Начиная с 1913 г. изданием руководит только Эмилий Карлович Метнер (1872-1936). брат композитора Николая Метнера, музыкальный критик (псевдоним Вольфинг) и философ, в значительной мере оставивший в «Трудах и днях» отпечаток своей личности. В теоретическую установку журнала (сформулированную, среди прочего, самим Метнером в первом номере журнала в заметке под заголовком «Вступительное слово редактора», с. 56-57) входила мысль о примате творчества над сознанием и о превосходстве художественного и религиозного творчества над реальностью. В такой перспективе религия подчинялась эстетическому творчеству, не теряя, однако, своего культурного значения. В качестве образца универсальной личности художника, занимающегося одновременно философским, религиозным и эстетическим творчеством, были взяты прежде всего Гете и Вагнер. «И теоретически Вагнер близок символистам бесконечно! Поскольку он определенно разрушал вес условные рамки классификации искусств и проповедовал единое сверхискусство, он близок каждому из нас в самом последнем, поскольку он более других верил в высший мир и высшему миру, поскольку он подчеркнул с небывалой смелостью религиозную основу всякого искусства и в «Парсифале» подошел вплоть к вопросу о сокровенной сущности мистерии, он близок всем нам именно теперь», восклицал Эллис (Мюнхенские письма /Труды и дни. 1912. № 6. С. 59), перекликаясь со словами Метнера, который в том же номере (Вагнериана: наброски к комментарию. С. 29) подчеркивал важность и величие Вагнера, в творениях которого «переплетены поэзия, музыка и религия».

Более подробную информацию о «Трудах и днях» см. в статье: Лавров A.B. «Труды и дни» // Русская литература и журналистика начала XX века (1905-1917). М., 1984. С. 191-211.

8 Интересные наблюдения содержатся в: Гольцев В. О музыкальном восприятии мира у Блока // О Блоке. М., 1929; Жирмунский В.М. Драма Ал. Блока «Роза и крест»: Лит. источники. Л., 1964; Соловьев В. И. Поэт и его подвиг. М., 1965; Strath Janovic С. Предисловие // A. Blok. I dodici. Torino, 1965; Kluge R. D. Westeuropa und Russland im Westbild Aleksandr Bloks. München, 1967; Родина TM. А. Блок и русский театр начала XX века. М.. 1972; Волков С., Редька Р. А. Блок и некоторые музыкально-эстетические проблемы его времени // Блок и музыка. М.; Л., 1972: Магомедова Д. М. О генезисе и значении символа «мирового оркестра» в творчестве Блока // Вест. МГУ. 1974. № 5; Она же. Блок и Вагнер // Тезисы I Всесоюзной (III) конференции «Творчество А.Блока и русская культура XX века». Тарту, 1975; Максимов Д. Е. Поэзия и проза Ал. Блока. Л.. 1975: Rozenthal B.C. The Spirit of Music in Russian Symbolism // Russian History. 1983. N 10; Idem. Wagner and Wagnerians Ideas in Russia // Op. cit. 1984.

См. также недавнюю интересную статью В. Страда: Strada V. Aleksandr Blok e Richard Wagner; musica e storiosofia nel simbolismo russo // Simbolo e storia. Venezia. 1988. P. 73-85.

9 Текст этой статьи Блока должен был бы сопровождать новый перевод «Kunst und Revolution» под редакцией жены поэта. Однако работа появилась в 1918 г. в старом (1906 г.) переводе И. Каценеленбогена с послесловием A.B. Луначарского.

Литература

1. А. Белый. Формы искусства (1902) // Символизм. М., 1910. С. 147-174.

2. А. Белый. Символизм как миропонимание (1903) // Арабески. М., 1911. С. 220-238.

3. А. Белый. Окно в будущее (1904) // Арабески. М., 1911. С. 138-146.

4. А. Белый. Песнь жизни (1908) // Арабески. М., 1911. С. 43-59.

5. А. Белый. Воспоминания о Блоке. (1922-1923). Мюнхен. 1969.

6. Бенуа А. Н. Мои воспоминания. В 2 т. М., 1980.

7. Блок A.A. Драматический театр В.Ф. Комиссаржевской (1906) // Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1962. T. V. С. 95-99.

8. Блок A.A. Искусство и газета (1912) // Там же. С. 473-479.

9. Блок А. А. Искусство и революция (1918) // Собр. соч. T. VI. М.; Л., 1962. С. 21-24.

10. Блок A.A. Крушение гуманизма (1919) // Там же. С. 93-115.

11. Блок A.A. О назначении поэта (1921) // Там же. С. 160-168.

12. Блок A.A. Дневники. 1901-1921 // Собр. соч. М.; Л., 1963, т. VII.

13. Блок A.A. Записные книжки, 1901-1920. М., 1965.

14. Брюсов В. Я. Разное (1914) // Брюсов В. Я. Собр. соч.: В 7 т. М., 1975.

15. Дурылин С.Н. Вагнер и Россия. М., 1913.

16. Дягилев С.С. Вечная борьба Мир искусства. 1899, № 1.

17. Сергей Дягилев и русское искусство: В 2 т. М., 1982.

18. Иванов В. И. Вагнер и Дионисово действо (1905) // Собр. соч. Брюссель. 1974. Т. 11. С. 83-85.

19. Иванов В.И. Предчувствия и предвестия (1906) // Собр. соч. Брюссель. 1974. Т. П. С. 86-103.

20. Иванов В. И. Чюрленис и проблема синтеза искусств (1914) // Собр. соч. Брюссель. 1979. Т. III. С, 147-170.

21. Иванов В. И. О Вагнере (1919) // Вест ник театра. № 31-32. С. 8-9.

22. Максимов Д. Е. Поэзия и проза Ал. Блока. Л., 1975.

23. Чулков Г. И. Принципы театра будущего // Театр. Книга о новом театре. СПб., 1908.

24. Rosenthal В. G. The Spirit of Music in Russian Symbolism // Russian History. 1983. N 10. P. 66-76.

25. Wagner R. Das Kunstwerk der Zukunft (1849). ит. пер. A. Gozzi. L’opera d’arte dell’avvenire. Milano. 1963.


Пер. с итaльянского А. В. Топоровой

Текст по изданию: Серебряный век в России, М., 1993




 



Читайте также: