Вы здесь: Начало // Литературоведение // Программа поэтики нового века

Программа поэтики нового века

Сергей Гиндин

О теоретических поисках В. Я. Брюсова в 1890-е годы

Сергей Гиндин. Фото: Алексей Морозов

Сергей Гиндин. Фото: Алексей Морозов

22 марта 1893 г. Валерий Брюсов записал в дневнике: «Что, если бы я вздумал на гомеровском языке писать трактат по спектральному анализу? У меня не хватило бы слов и выражений. То же, если я вздумаю на языке Пушкина выразить ощущения Fin de siècle! Нет, нужен символизм!»1. Запись эту не раз цитировали как свидетельство приверженности юного поэта делу создания нового течения. Но она замечательна и в теоретическом плане: 19-летний гимназист знает, что у поэзии есть свой «язык», и утверждает, что язык этот исторически детерминирован и по мере накопления подлежащих выражению явлений должен меняться. В 90-е годы XIX в. названные положения не были тривиальными ни для научного, пи для поэтического сознания. Уже это обстоятельство должно было бы сделать брюсовские воззрения на поэтический язык предметом внимания позднейших историков и теоретиков поэтики.

Однако до последнего времени ранние высказывания Брюсова по проблемам поэтики замечали2 лишь в связи с исследованием его собственного художественного творчества, а к их теоретическому статусу относились с недоверием. Так, Ю. Н. Тынянов, обнаружив в предисловии к «Chefs d’oeuvre» «тезис», предвосхищавший идеи формальной школы, тут же объявил его «глубину» возникшей независимо от намерений Брюсова, результатом «несложного парадокса»3. При этом, цитируя Брюсова не как коллегу-филолога, а как анализируемого художника без точной ссылки. Тынянов интересовавший его тезис исказил. Но за 60 лет никто этого искажения не отмстил — красноречивое свидетельство степени знакомства историков и теоретиков поэтики с идеями молодого Брюсова.

Недоверие исследователей, впрочем, отчасти объяснимо. Суждения о проблемах поэтики, опубликованные Брюсовым в 1890-е годы, немногочисленны и высказаны /87/

не в специальных сочинениях4, а как бы попутно в выступлениях общего характера: предисловиях и интервью. Однако знакомство с его обширным архивом — молодой Брюсов все еще остается писателем почти не изданным — показывает, что опубликованные суждения не были случайными обмолвками, но опирались па многолетние раздумья и систематическую работу. Более того, в своей совокупности опубликованные и неопубликованные материалы позволяют утверждать, что в итоге у Брюсова в 1890-е годы сложились определенная система воззрений па поэтическую семантику и оригинальная программа дальнейшего развития языка русской поэзии. Думается, что наличие такой программы было не последней причиной того, что к Брюсову потянулись молодые поэты следующего десятилетия — А. Белый, А. Блок и мн. др.

Данная статья основана на подготовленном мною к печати — преимущественно по черновикам в рабочих тетрадях5 — корпусе неизвестных теоретических, историко-литературных и критических сочинений Брюсова 1893-1899 гг.6 Изложение будет следовать их реальной хронологии. Брюсовские взгляды в указанное семилетне не претерпели радикальных перемен. Но каждая следующая работа вводила в рассмотрение какие-то новые аспекты поэтической речи, и сам порядок их введения, путь брюсовской мысли также значим и поучителен, многое может раскрыть в представлениях Брюсова и его эпохи.

Почему неизбежно обновление поэтического языка

Самая ранняя из интересующих нас статей «Profession de foi» писалась в апреле-июне 1894 г., как вступление к готовившемуся второму выпуску альманаха «Русские символисты». В ней Брюсов подробно исследует кардинальный для нашей темы вопрос — а почему, собственно, язык поэзии должен претерпеть обновление.

В качестве первой и ведущей причины Брюсов, как и в мартовской дневниковой записи 1893 г., выделяет изменение и обогащение самой жизни, действительности, отражением и выражением которой является поэзия. Действительность, реальность конца XIX в. существенно усложнилась. «Если разница так резко бросается в глаза, то это вина века. Известно, что XIX столетне в развитии сделало громадные шаги. Сто лет тому назад Европа едва ли равнялась по развитию древнему Риму времен императоров. /88/

В какие-нибудь 40-50 лет она догнала и. кажется, опередила его. Здесь не место перечислять всякие изобретения и открытия, но перечень их за первые десятилетия XIX столетия длиннее, чем за 300 предшествующих лет» (2. 11. л. 78).

Однако усложнение внешнего мира и изменения условий жизни влияют на развитие поэзии и ее языка не сами по себе, а лишь опосредованно — через связанные с ними изменения внутреннего мира человека, его душевной жизни: «Внешнему развитию соответствует внутреннее, и современный человек, человек конца века уже дальше отстоит от людей начала века, чем, например, современники Людовика XV отстояли от современников Франциска I. Особенно развилась жизнь чувства. <…> Для выражения этих новых ощущений, естественно, потребовались новые средства (2. 11. л. 78, 79). Подобная ситуация, по мнению Брюсова, «не первый пример в истории литературы. Еще прошлый век почти не знал наших маленьких лирических стихотворений… в трех куплетах передающих мгновенное настроение. Даже первые поэты этого века, у нас даже Пушкин, стоят еще на переходе к этому теперь первенствующему роду. Более широкий пример: новое время создало, так сказать, ″лирический эпос″, то есть субъективный роман, поэму etc» (2. Il, л. 79). Поэтому в настоящее время, считает Брюсов, «область поэзии расширяется уже не в первый раз сообразно с расширением области чувств» (там же).

В чем же состояло на этот раз «расширение области чувств»? В свернутой форме, как попутный намек, ответ содержался еще в предуведомлении к первому выпуску «Русских символистов» в словах о том, что поэты «невольно приближались» к символизму, «когда желали выразить тонкие, едва уловимые настроения»7. В «Profession de foi» Брюсов стремится уже к построению развернутого, исторически обоснованного ответа: «Древность знала только самые общие выражения чувств — типы их, основные краски. Полутени стали появляться в поэзии, а, следовательно, и в жизни только в [XVII] XVIII веке. В самом деле, если б великие поэты Греции различали те разновидности любви, которые знает современный человек, они б не могли оставить их не освещенными <?>, но ни Еврипид, ни Сафо, ни Вергилий, ни Овидий — не знают их. Гейне уже знал целую гамму переходных чувств, но и он лишь смутно угадывал тот мир едва уловимых ощущений, не красок, /89/

не переходных цветов — а оттенков, который так понятен современному человеку» (2. 11, л. 78 -78 об.). Для художественного освоения этих «едва уловимых ощущений», «оттенков» чувств и потребовался новый язык: «Передавать оттенки чувств обыкновенными формами поэзии невозможно — потому что нет названий и слов для них — остается искать новые пути для того, чтобы передать читателю желаемое» (2. 11, л. 79; курсив мой — С. Г.).

Активизация читательского сотворчества.
Включение семантической структуры произведения в понятие «язык поэзии»

Считая изменения действительности и внутреннего мира человека ведущим фактором обновления поэзии и ее языка, Брюсов не забывал и о втором факторе, не менее важном, но имеющем уже внутрилитературную, внутриязыковую природу. Это — старение поэтического языка: «Есть еще другая причина изобретения нового языка. Язык теряет свою изобразительность» (2. 11, л. 79). В пример такой утраты изобразительности Брюсов приводит то, что позднейшая теория литературы назвала бы «автоматизацией образа»: «Отдаляясь от природы, люди начинали <?> прежние [образы] представления заменять понятиями. ″Прелестная, как роза″ это для нас уже не образ, а именно понятие. Поэзия ищет новых путей изобразительности» (там же). При некоторой наивности объяснения и недостаточности доступной молодому автору логической терминологии нельзя не отметить здесь стихийной переклички Брюсова с идеями «Мысли и языка» Потебни. трудов которого он в это время еще не читал. Подобное сходство позволяет нам понять ту готовность, с которой Брюсов позднее, в середине 1900-х годов, воспримет общую гумбольдтовско-потебнианскую концепцию природы поэзии. А конкретный пример автоматизированного образа из «Profession de foi» через три месяца перейдет — правда, с искажениями, внесенными журналистом, — в интервью, в котором Брюсов впервые попытается довести до широкой публики свои взгляды на сущность символизма и производимой им реформы поэтического языка8. Пока же в самой статье Брюсов лапидарно, по четко указывает главное направление поиска новых средств поэтического /90/

выражения: «Поэзия ищет новых путей изобразительности. В символизме она находит новый способ возбудить фантазию, заставить ее работать. Получив два-три ясных представления, фантазия, воображение невольно ищет между ними связи, работает (2. 11, л. 79). Активизация читательского восприятия, принимаемого в расчет уже на стадии создания произведения поэзии и становящегося тем самым как бы структурным элементом этого произведения, — вот конструктивный признак, объединяющий, по мнению Брюсова, все разновидности «нового течения» и оправдывающий даваемое иногда последнему имя «поэзия намеков» (там же).

Трактовка символизма как «способа» активизировать воображение читателя безусловно выводила за пределы обычного, «номенклатурного» (и разделявшегося самим Брюсовым в дневниковой записи 1893 г.) понимания поэтического языка как совокупности или даже системы собственно языковых элементов — «слов и выражений», взятых in potentia, безотносительно к тому или иному конкретному произведению. Но ведь и говоря о предшествующих исторических случаях обновления языка поэзии. Брюсов в качестве примера приводил, как мы видели, отнюдь не новые языковые элементы или классы таких элементов, а появление новых жанров (т. е. типов поэтических произведений) — лирического стихотворения, романа, поэмы. Да и признание, что для новых явлений душевной жизни у современной поэзии «нет названий и слов», и призыв искать не новые слова, а «новые пути, чтобы передать читателю желаемое», также свидетельствовали о созревшем у Брюсова более широком понимании «языка» поэзии. Коль скоро язык поэзии должен был отразить новую действительность, должны были измениться его семантическая выразительная сила, самые принципы отображения действительности. А поскольку такое отражение происходит в конкретных поэтических произведениях, то структуру последних, и прежде всего — семантическую, предстояло осмыслить именно как категорию поэтического языка. Выдвижение требования активизации читательского воображения было шагом в этом направлении. В помещенном во 2-м выпуске «Русских символистов» «Ответе» «очаровательной незнакомке» свойства семантической структуры произведения окажутся уже предметом явного внимания, а отмежевание от /91/

тех, кто стремится к обновлению лишь состава поэтического языка, специально оговоренным.

Недоопределенность как важнейшая черта семантической структуры поэтического произведения. Типы неопределенности

Отделенный от проанализированной нами редакции «Profession de foi» несколькими промежуточными редакциями и вариантами, «Ответ» несет на себе следы воздействия идей Александра Добролюбова, знакомство с которым явилось заметным событием в брюсовской духовной жизни9. Но занимающая в «Ответе» центральное место классификация «видов символических произведений» так органически связана с аналогичными построениями «Profession de foi», что заподозрить в ней влияние Добролюбова нет никакой возможности.

В «Profession de foi» Брюсов выделял следующие «направления символизма»: «1. Направление, сближающее поэзию с музыкой <…> так что впечатление <от>стихотворения> во многом [а иногда исключительно] зависит от звуков слов. Таковы некоторые стих < и > Верлена и Метерлипка (напр… ″Les paons″). большинство стихотворений Лафорга и особенно Гиля <…> 2. Школа, первыми деятелями которой были последователи Теофиля Готье и Бодлера. На первом плане стоят странные обороты речи, дерзкие метафоры, [иногда непонятные] сравнения <…> главный представитель этого течения Метерлинк. Сильно развито еще у Ренье <…> 3. Собственно символическое. Ряд символов, или, проще, образов, с первого взгляда не имеющих между собой ничего общего, производит известное впечатление на читателя, вызывает в нем известные настроения. Таковы лучшие стихотворения Верлена (напр., ″Небо над городом плачет″) и особенно… его учеников. Таковы же наиболее ″странные″ стихотворения Метерлинка (напр., его известное ″Теплицы среди леса″). С этим направлением можно сблизить некоторые стихи Фета (напр., ″Буря на небе вечернем″). <…> 4. Течение, наиболее полно выражающееся в драмах Метерлинка. За внешним содержанием скрывается еще другой смысл, так что произведения этогорода очень близко подходят к аллегорий. Таковы еще ″сонеты″ Малларме. Важно, однако, то, что самая внешность /92/

этих произведений представляет целый ряд особенностей. В сонетах Малларме только намечены главные черты содержания, а драмы Метерлинка действуют, главным образом, на чувство, даже, можно скатать, на нервы» (см. 2. 1 1. л. 77).

Легко заменив существенную эмпиричность приведенной классификации. Брюсов просто перечисляет известные ему направления, и список их в принципе открыт: возникни завтра пятое направление, его можно будет включить в классификацию, не перестраивая прежней схемы. Каждое направление выделяется па основе собственного ведущего признака, единое основание классификации отсутствует. Признаки разноприродны — два первых направления определены через те ярусы структуры поэтического языка, которым в этих направлениях уделяется особое внимание, а третье и четвертое описаны через особенности плана содержания отдельного поэтического произведения. Подобные несовершенства и внутренние противоречия послужили стимулом к развитию классификационной схемы, и в «Ответе» она приобрела такой облик: «… я разделяю все символические произведения на три следующих вида.

1. Произведения, дающие целую картину, в которой, однако, чувствуется что-то недорисованное, недосказанное: точно не обозначено несколько существенных признаков. Таковы, например, сонеты Малларме.

2. Произведения, которым придана форма целого рассказа или даже драмы, но в которых отдельные сцепы имеют значение не столько для развития действия, сколько для известного впечатления на читателя или зрителя.

3. Произведения, которые представляются Вам бессвязным набором образов и с которыми Вы познакомились, вероятно, по стихотворению Метерлинка ″Теплицы среди леса″, переведенному у нас несколько раз»10.

С первого взгляда может даже показаться, что внесенные в классификацию изменения носят частный характер и из-за большей сжатости изложения только уменьшают ее доходчивость. На деле же происшедшие изменения отражают принципиальную перестройку классификации, затронувшую не только ее результаты (набор выделяемых элементов), но и ее задачи и основания.

Прежде всего отметим, что классификация «направлений» символизма превратилась в классификацию «произведений». Неслучайность данной замены подтверждается /93/

ее согласованностью с теми изменениями, которые претерпели критерии и результаты классификации. Из классификационных рубрик «Profession…» в «Ответе», пускай в преобразованном виде, но сохранились те, что были выделены на основании особенностей семантики целого произведения. Зато оба направления, выделявшихся по признаку производимого ими обновления отдельных планов и ярусов поэтического языка фонетики, лексики и фразеологии, теперь выведены за пределы символизма. Более того, это отлучение обоих направлений от символизма специально подчеркивается Брюсовым: «… я не считаю символическими те из них (произведений. — С. Г.), которые отличаются одной странностью метафор, сравнений, вообще смелыми тропами и фигурами. <…> Наконец, столь прославленное сближение поэзии с музыкой я считаю тоже одним из средств, которыми пользуется символизм, а не его сущностью»11. О несогласии с теорией, сторонники которой «все отличие школы символизма от других школ полагают только в стиле», было заявлено и в интервью «Новостям дня»12. Правда, Брюсов не может не признать, что «стремление обновить поэтический язык» в обычном понимании этого термина «замечается… почти у всех символистов», но оно «принадлежит не исключительно им»13. Сущность символических произведений Брюсов теперь склонен видеть в некотором свойстве их плана содержания, непосредственно связанном со сформулированным в «Profession…» требованием активизации читательского воображения.

Чтобы понять, в чем состоит эта коренная для символизма особенность, присмотримся к тому, как описаны в «Ответе» те рубрики, что перешли из классификации «Profession…». Составлявшие ранее единое четвертое «направление» драмы Метерлинка и сонеты Малларме разнесены в «Ответе» по разным «видам». Свойство, на основании которого раньше выделялось это направление — наличие «второго смысла» — теперь даже не упоминается (вскоре в «От автора» и «Апологии символизма» Брюсов будет доказывать, что теория «двух смыслов» вообще неадекватна реальности и сути символизма). Характеристика первого «вида», представленного сонетами Малларме, теперь основывается па свойстве, родственном, скорее, тому, что в «Profession… » подавалось лишь как дополнительная, второстепенная их характеристика: на том, что в них «только намечены главные особенности содержания» (2. 11, л. 77). /94/

В таком варианте характеристика этого вида произведений заметно сближается с оставшейся без изменений характеристикой третьего вида. Наконец, с ними обеими согласована и построена совершенно заново характеристика второго вида.

В результате в отличие от эмпирической классификации из «Profession… » классификация «Ответа» производит впечатление теоретически последовательной. И такое впечатление немедленно подтверждается текстом статьи — Брюсов попросту называет общее основание классификации и затем показывает, как выводятся из него все три «вида» классификационпой схемы: «Вы, конечно, уже по моим определениям заметили, что я нахожу между ними (видами. — С. Г.) общего. Очевидно, во всех трех случаях поэт передает ряд образов, еще не сложившихся в полную картину, то соединяя их как бы в одно целое, то располагая в сцепах и диалогах, то просто перечисляя один за другим. Связь, даваемая этим образам, всегда более или менее случайна, так что на них надо смотреть, как на вехи невидимого пути, открытого для воображения читателя. Поэтому-то символизм можно назвать, как непоследовательно делаете и Вы, ″поэзией намеков″»14.

Отсутствие «полной картины» изображаемого, неполнота, недоопределенность плана содержания — таково указываемое в «Ответе» общее свойство всех «символических произведений», благодаря которому и достигается в них искомая активизация воображения читателя. А виды символических произведений отличаются тем, в каких именно аспектах семантической структуры целого допускается в них недоопределенность. Если использовать современную терминологию, которая, конечно, несколько огрубит брюсовские нечеткие дефиниции, то три выделяемых в «Ответе» вида предстанут, соответственно, как основанные на:

1) неполной определенности ситуации «целая картина», но «не обозначено несколько существенных признаков»;

2) неполной определенности сюжета «сцены имеют значение не столько для развития действия, сколько для создания впечатления»;

3) неопределенности общей композиции произведения, его кажущейся композиционной несвязности — «бессвязный набор образов». /95/

Указание на неполную определенность семантической структуры поэтического произведения явилось вторым, после осознания принципиальной роли активизации читательского восприятия, открытием Брюсова. Не меньшее значение имело и указание важнейших типов неопределенности. охватывавших, пожалуй, все основные традиционно выделяемые аспекты структуры плана содержания художественного произведения: ситуацию, сюжет и композицию. Однако при знакомстве с данными положениями Брюсова естественно возникают два вопроса: где пределы допустимой неопределенности, не приведет ли, в частности, ослабление сюжетных или композиционных связей к распаду целого? Второй, менее очевидный, касается соотношения отмеченных свойств общей семантической структуры произведения с семантическими характеристиками отдельного поэтического слова в этом произведении.

Оба эти затруднения, хотя и в разной степени, были рассмотрены Брюсовым в работах, отделенных от «Ответа» почти полутора годами, — «От автора» и «Апология символизма».

«Впечатление, производимое соединением слов»

Первая из них, «От автора», была написана на рубеже 1895-1896 гг. как введение к готовившемуся Брюсовым сборнику статей «Русская поэзия 1895 г. » и большей частью посвящена критическому обзору современной поэзии. Но начиналась она опять-таки с вопроса о сущности символизма. Брюсов заявлял здесь новый взгляд на символизм — уже не как на очередную школу в истории поэзии, а как на переворог, впервые обращающий поэзию к ее сути: «Мы начинаем дело с начала — поэты прошлых дней только случайно приближались к сущности поэзии — символизм прямо идет к ней» (3. 16, л. 56 об.). Конечно, Брюсов далек от стремления принизить поэзию или поэтов прошлого. Просто до символизма поэзия была синкретична, а «символизм хочет производить впечатление именно средствами поэзии» как таковой. Чтобы пояснить свою мысль. Брюсов прибегает к такой исторической параллели: «Когда-то Гомер был записью и философии, и истории, и драмы, и лирики Греции — впоследствии все это поделилось между Анаксагором, Геродотом, Эсхилом и Пиндаром. Так и в наши дни выделилась /96/

поэзия действительно чистая поэзия, которая освободилась от других, может быть очень почтенных, но чуждых примесей» (3. 1б, л. 56). Отождествив символизм с поэзией, Брюсов отказывается и от своих былых семантических ограничений, согласно которым символическое произведение должно обязательно передавать «едва уловимые ощущения» или «настроения»: «Ошибаются те, которые требуют, чтобы поэтическое произведение непременно передавало какое-нибудь настроение… не это цель поэзии. Поэзия прежде всего примирение идей, под которыми я разумею все психические факты в жизни человека и <1 слово нрзб. > вообще вселенной… » (3. 1б. л. 55 об. – 56).

В отличие от «Profession… » и «Ответа» в «От автора» нет попыток классификации разновидностей символизма. Более того, различие между ними признается несущественным. Брюсов ограничивается следующим «указанием» па «характерные черты» символизма: «Всякое символическое произведение состоит из ряда образов, символов, связь которых зависит исключительно от того, что соединение их производит известное впечатление на поэта и на читателя. Образуют ли эти образы целую картину («Ворон» Эдгара По) или просто перечисляются один за другим («Теплицы» Метерлинка) — это безразлично» (3. 16, л. 56). Процитированная общая характеристика получена как бы объединением спецификаций, которые в «Ответе» давались второму и третьему видам. Важно, однако, что теперь подчеркивается не отрицательный признак, каким в конечном счете являлись и отсутствие связи, и все виды неопределенности, а положительный — то, что связь все же присутствует, хотя и достигается не вполне обычным путем. Источником связи признается взаимодействие образов в процессе создания и восприятия произведения, т. е. в ходе реального функционирования последнего.

При подобном подходе поневоле приходилось большее, чем в прежних работах, внимание уделить отдельному слову, механизму его функционирования в произведении. Брюсов продолжает: «При этом (т. е. при «соединении» образов в символическом произведении. — С. Г.) роль слов как выразителей понятий совершенно уничтожается — и это одно из важнейших приобретений символизма. Слово, которое тащат по рынкам и которым пишут научные трактаты, неблагодарный материал <…>. /97/

Мы, поэты, были бы счастливы, если б нашли другой… пока же мы должны совершенно забыть обычное употребление слова» (там же). Необходимость производить впечатление «соединением образов», «забывая» при этом «обычное употребление слова», усиливает внимание к звуковому облику слова, который также должен «принять во внимание поэт» (3. 1б, л. 56-55 об.).

И отталкивание от обиходного и научного словоупотребления, и подчеркивание значимости звукового облика слова в брюсовской статье безусловно предвосхищали футуристические и опоязовские концепции поэтического языка — недаром центральная реплика «Футуриста» о сущности поэзии в позднейшем диалоге Брюсова о футуризме15 звучит чуть ли не как цитата из «От автора». Но сам Брюсов в своих дальнейших раздумьях об отличиях слова в новейшей поэзии от слова в поэзии минувших эпох пошел по другому пути. Как представляется, это позволило ему открыть некоторые более глубокие семантические закономерности и в результате предсказать важные особенности поэтики не одной какой-либо из будущих школ, а едва ли всей русской поэзии XX в. Это открытие было сделано в выросшем из теоретической части «От автора» трактате «Апология символизма». «Апология» существует в нескольких редакциях, из которых опубликована — и то совершенно неудовлетворительно — только одна16. Далее будет рассмотрена редакция из рабочей тетради 25, датированная 13 февраля 1896 г.

Субъективизация предмета изображения в новой поэзии

Избрав отправной точкой для нового разговора о сущности символизма изложение знаменитого стихотворения Верлена «L’art poétique», Брюсов затем замечает: «… Верлен не сделал окончательных выводов. Он остановился на [совете быть неопределенным] и совете вызывать настроение музыкой стиха и направлять его в известном направлении неопределенными штрихами, оттенками» (3. 4, л. 16 об. — 17). Фактически, как видим, Верлен, в брюсовском представлении, остановился примерно там же, где в «От автора» остановился в анализе поэтического слова сам Брюсов. Теперь подобный ответ уже не удовлетворяет Брюсова: «При первом же взгляде возникает тысяча возражений — чем же неточность лучше точности? /98/

Неужели краски должны быть изгнаны из поэзии (это особенно поверхностное замечание у Верлена)? Наконец, не относятся ли все эти советы больше к внешней стороне произведений, к их форме! А ведь не хочется думать, что символизм реформирует лишь форму стиха» (3. 3, л. 17).

Стремясь «развить положения Верлена» (там же, л. 17 об.) и показать, что «неопределенность» представляет собой неотъемлемое свойство новой поэзии, связанное со спецификой принесенного этой поэзией ви́дения мира, Брюсов обращается к анализу двух конкретных стихотворений, написанных как бы на одну и ту же тему — об осени. По-видимому, выбор для сравнения стихов о времени года, имеющих пейзажную основу, но в то же время тяготеющих к типизации и обобщению пейзажа, эвристически целесообразен при типологическом анализе поэтического мышления и ви́дения мира. Недаром, когда почти через 90 лет после Брюсова другой исследователь поставил задачу аналогичного, но уже межнационального, межкультурного сравнения, он, не зная брюсовской «Апологии», снова выбрал тему осени и в качестве образца русской поэтической традиции взял то же стихотворение Пушкина, что и Брюсов 17.

Процитировав начальное пятистишие первой строфы и всю седьмую строфу пушкинской «Осени». Брюсов замечает: «Посмотрите, какие эпитеты! все взяты из природы! Последние листы, осенний хлад etc. В первой строфе нам нарисована картина — роща, с которой опадают последние листья, промерзшая дорога и еще текущий ручей, но уже замерзающий пруд — вероятно, то, что Пушкин видел перед собой в окно. Картина невольно представляется нашим глазам, и, созерцая ее, мы испытываем впечатление, смотря по тому, как обыкновенно влияют на нас осенние картины» (3. 4, л. 17 об.). Итак, характерными чертами «досимволической» поэзии, представляемой Пушкиным, Брюсов признает конкретность, единичность изображаемого и способствующую этому объективность эпитетов. схватывающих характерные свойства, внутренне присущие объектам.

В качестве второго примера, представляющего поэзию символизма, взят «Осенний вечер» Тютчева. Уже эпитеты в этом стихотворении принципиально отличны от пушкинских: «Разве осенние вечера прежде всего отличаются светлостью? Разве из природы взяты эпитеты умильная, таинственная прелесть? томный шелест? /99/

Земля названа грустно-сиротеющей, что не есть ни сравнение, ни определение» (3. 4. л. 18 об.). Немало странного и в выборе и употребления других тропов: «… два [бож<ественных>] слова ущерб изнеможенья невозможно объяснить ничем иным, как правилом Верлена выбирать слова с некоторой неточностью» (там же). В итоге сам предмет изображения, содержание, передаваемое поэтическим произведением в целом, оказываются у Тютчева совсем иными, нежели у Пушкина. «Тютчев не нарисовал нам картины — деревья, лазурь, ветер это не картина, а это есть везде, но Тютчев передал нам настроение, передал его непосредственно, и в этом-то все величие Тютчева» (3. 4, л. 18 об.).

Иными словами, в стихах Пушкина нарисована некоторая достаточно конкретная, обладающая индивидуальными чертами ситуация внешнего (по отношению к поэту) мира, Тютчев же обозначает лишь некоторые обобщенные признаки этой внешней ситуации, а главным предметом изображения для него становятся возникающие в этой ситуации внутренние переживания и настроения поэта.

Так Брюсов приходит к следующему своему открытию — обнаружению субъективизации изображения в новейшей поэзии. Субъективизация состоит в том, что предмет изображения предстает не непосредственно, а лишь через призму настроений18, которые этот предмет пробуждает в поэте: «Пушкин, и вообще классическая поэзия, изображала картину, сцену, фигуру, чтобы, созерцая ее, читатель вынес приблизительно то же впечатление, как созерцая то же самое (явление) в действительности. Тютчев же и символизм — прямо, непосредственно передает настроение особым сочетанием слов, особым ритмом, особыми образами, часто противоречащими действительности» (3. 4, л. 19). При интерпретации этих высказываний Брюсова нельзя упускать из виду, что в них (в отличие от статьи «От автора») слово настроение употреблено как общий, родовой термин для обозначения всех элементов душевной жизни человека: «Содержание души человеческой состоит из настроений. Передать эти настроения, то есть ввести читателя в общение со своей душой, вот цель поэта. Но как достичь этого? Прежние поэты по возможности точно и пластично изображали то обстоятельство, которое вызвало в них данное настроение, и думали, что этим застав<ят> понять читателя. /100/

что они испытывают. Символизм понял, что это ложный путь, и стал искать нового. Таким образом, символизм есть реформа всей поэзии» (3. 4, л. 20 об.).

Особенности семантики отдельного поэтического слова

Но как же достигается в символизме эта непосредственность передачи «настроений»? Вот тут-то Брюсову приходится вернуться к затронутой в «От автора» теме особенностей семантики поэтического слова. В «От автора» мы имели дело с констатацией чисто отрицательной — мол, значение слова в поэзии не имеет ничего общего с «понятием», которое это же слово обозначает в обиходном языке. Отдельно подчеркивалась роль впечатления, производимого звучанием. В «Апологии» Брюсов называет источник этих своих идей: «Т. Готье говорил о самостоятельной ценности слов (вне их значения)». Но тут же он заявляет и о своей неудовлетворенности подобной констатацией; «Эту мысль надо расширить» (3. 4, л. 21). «Расширение» достигается преодолением механистических противопоставлений поэтического и обиходного значений слова и значения звучанию. Ничто не совершается «вне значения», само значение слова оказывается образованием не простым, а сложно структурированным, включающим в себя ряд различных явлений. Брюсов пишет: «Значение слова троякое: 1) оно вызывает известное понятие; 2) оно напоминает те обстоятельства, в которых обыкновенно употребляется: 3) оно вызывает известное впечатление своим звуком» (там же).

Сегодня, почти век спустя, это брюсовское построение легко квалифицировать как примитивное. Важнее, однако, заметить, что в нем сделаны два шага, принципиальных для развития поэтического сознания, да и для науки той эпохи неординарных. Во-первых, преодолено представление о том, что вне поэзии, в общем и обиходном употреблении языка значение слова сводимо к «понятию». Более того, указан конкретный семантический пласт, включаемый в значение наряду с понятием, — «напоминание» об «обстоятельствах» употребления, т. е. то, что в сегодняшнем языкознании и стилистике именуется обычно ситуативным и коннотативным значениями. Во-вторых, впечатление от звуковой формы слова больше /101/

не противопоставляется значению, но входит в значение на правах одной из компонент19.

При таком подходе к природе и структуре лексического значения Брюсов получал возможность более глубокого решения вопроса о специфике этого значения в поэзии. Брюсов теперь показывает, что специфика поэтического употребления слова в символической поэзии не в том, что в нем игнорируется обычное, «обиходное» его значение («ценность слов вне их значения»). «Символизм пользуется всеми тремя значениями слов», утверждает Брюсов. Необходимый же для символической поэзии перенос «центра тяжести… из природы в душу поэта», т. е. с изображения внеположенных поэту объектов на передачу внутреннего состояния самого поэта, достигается изменением соотношения трех слоев значения. Как и какое именно изменение происходит, Брюсов в общем виде не формулирует, однако его представление о происходящем достаточно четко передано в разборе конкретного примера, взятого опять-таки из Тютчева: «Тютчев говорит:

Сны играют на просторе
Под магической луной.

Луна не может быть магической, соединить эти два понятия в природе очень трудно, но то впечатление, которое производит слово магический (магия, таинственность) и слово луна (ночь, неопределенность, таинственное), сливается в душе <в> то настроение, которое желает передать поэт» (там же. Далее без разбора приведен второй аналогичный пример: «Чуткие звезды глядят с вышины»).

Механизм соединения «несоединимых в природе» понятий Брюсов, если воспользоваться современными терминами, видит в переходе от изолированных денотатов отдельных слов к ситуациям, в которые включены эти денотаты (например, от «луны» к «ночи»), и в соотнесении рядов слов, семантически близких каждому из двух слов, подлежащих соединению, в данном случае — магический и луна. Поэтому его описание отражает наряду с ситуативно-коннотативной и собственно сигнификативную компоненту значения. Понятно, что при таком механизме соединения степень неопределенности, непредсказуемости результирующей комбинации слов должна была возрастать. Так новые семантические наблюдения вскрывали /102/

механизм воплощения той «недоопределенности», или «неполной определенности», семантики поэтического произведения в целом, в которой Брюсов еще в «Ответе» склонен был усматривать характерную особенность символизма. Теперь для Брюсова было ясным, что «новая поэтика» не ограничивается характеристикой произведения как целого, но «должна преобразовать все учения о тропах, фигурах и других поэтических украшениях речи, весь этот хлам современной схоластики».

Субъективизация изображения как основа разграничения поэзии и лирики

Итак, в «Апологии символизма» в раздумьях Брюсова о неполной определенности символического произведения проявились два существенно новых момента. Во-первых, было указано на перемену предмета изображения, во-вторых, на механизм создания самой неопределенности, на лежащий в ее основе принцип соединения слов. Судьба этих двух наблюдений в дальнейших теоретических раздумьях молодого Брюсова оказалась различной. Ко второму он в прямой форме, насколько мне известно, больше не возвращался, возможно, почувствовав недостаточность доступной ему семантической номенклатуры для серьезной разработки вопроса. А вот первое наблюдение, которое можно назвать принципом субъективизации изображения, продолжало занимать Брюсова в течение ряда лет. претерпевая при этом весьма показательные модификации и уточнения.

В первый раз Брюсов возвращается к проблеме двух типов поэтического изображения в конце марта 1896 г. в реферате «К истории символизма»20. Полгода спустя принцип субъективизации получил дальнейшее развитие и закрепление во «Введении» к крупнейшему из брюсовских филологических начинаний 1890-х годов «Истории русской лирики». Поясняя заглавие и замысел своего труда, Брюсов во «Введении» пишет: «Произведения поэтов всех времен можно разделить на две большие группы. К первой принадлежат те произведения, в которых автор стремится насколько возможно более верно изобразить жизнь <…> Сущность произведений этого рода состоит в том, что поэт черпает содержание вне себя. Читая их, читатель как бы видит перед собой отрывок действительности <…> Характерный тип такого рода произведений /103/

роман, но они могут облекаться и во все другие формы вплоть до ″лирических″ стихотворений включительно; я называю произведения этого типа произведениями поэзии. У нас наиболее видным представителем этого рода творчества был Пушкин.

Произведения второго рода смешиваются с произведениями первого рода только потому, что их материал тот же — слово. Но их автор черпает содержание не во внешнем мире, а исключительно в своей душе. Внешний мир является в них лишь потому, что мы привыкли относить все явления нашего внутреннего «я» к явлениям так называемой внешней действительности. Цель произведений второго рода вызывать в душе читателя настроение, причем такое, которого жизнь дать не может. Произведения второго рода… я… называю произведениями лирики. Характерная их форма есть «лирическое стихотворение», хотя они могут пользоваться и всеми другими формами литературы например, формой драмы, романа. Наиболее видным представителем этого рода творчества у нас был Тютчев»21.

Первое, что бросается в глаза при сопоставлении процитированного отрывка с разъяснением сущности символической поэзии в «Апологии», — это его заостренная полемическая направленность. Из-за этого принцип субъективизации оказывается, пожалуй, даже упрощенным и обедненным. Если из разбора примеров в «Апологии» вытекало, что субъективизация изображения состоит в показе предметов внешнего мира через призму внутреннего настроения поэта, то теперь в теоретических формулировках «Введения» оказывается, что просто в одном случае содержание «черпается» из внешнего мира, а в другом — из «души» поэта. Самое противопоставление «нашего внутреннего ″я″» и «так называемой внешней действительности» в полемическом задоре абсолютизируется. Брюсов с нарочитым вызовом утверждает, что того настроения, которое вызывает в читателе лирическое стихотворение, «жизнь дать не может». Однако вся эта полемичность в значительной степени следствие терминологического выбора: под «жизнью» подразумевается только жизнь «за вычетом» литературы. Достаточно вспомнить, что жизнь, в частности, включает в себя и создание лирических произведений, как предмет полемики исчезнет.

Гораздо важнее, что за внешним возрастанием полемичности стоит на этот раз бо́льшая детальность собственно /104/

филологических разграничений. В «Апологии» Брюсов говорил о символическом и «классическом» подходе к изображению как о двух исторически сменяющих друг друга способах достижения в общем одной и той же цели. Во «Введении» к «Истории русской лирики» на смену историко-литературному разграничению приходит типологическое, теоретико-литературное. Брюсов противопоставляет теперь не две стадии в развитии одного рода литературы, а две часто смешивающихся, но в принципе совершенно различных ее разновидности: «поэзию» и «лирику». Выделить эти разновидности можно в творчестве «поэтов всех времен», и, следовательно, специфика символизма может заключаться лишь в переносе центра тяжести, преимущественной концентрации па одной из этих разновидностей, а именно «лирике». Так субьективизация изображения в поэзии символизма впервые интерпретируется как лиризация поэзии.

Типичными представителями двух разновидностей поэтического творчества продолжают оставаться для Брюсова Пушкин и Тютчев. Стремясь выявить в их произведениях характерные особенности каждой из разновидностей. Брюсов обращался в работе над «Историей» к конкретным произведениям этих двух поэтов. Наиболее выпукло и преемственность с разборами из «Апологии», и качественно новый уровень теоретического осознания проблемы запечатлены в сравнительном анализе двух редакций знамени той пушкинской надписи «К портрету Жуковского». Свои наблюдения Брюсов заканчивает таким обобщением: «В этом примере уже воплощены две важнейшие особенности пушкинской поэзии: близость ее к разговорному языку и стремление пользоваться теми этитетами, которые обозначают определенное свойство самого предмета. Совершенную противоположность представляет поэзия Тютчева, который выбирает эпитет сообразно с тем впечатлением, которое производит предмет на поэта: ″Чуткие звезды…″, ″Магическая лупа…″ и многие другие. Вместе с тем это противоположность классической поэзии и символизма»22. Как видим, здесь на материале такого частного элемента поэтического языка, как эпитет, происходит возврат от абсолютизированного противопоставления и разрыва внешнего мира и души поэта к смелой и плодотворной мысли о том, что в поэзии Тютчева и близких к нему поэтов внешние явления не исчезают, по лишь перестают /105/

трактоваться как независимые от поэта и изображаются лишь через призму «впечатлений», производимых ими па поэта. По существу, в этих наблюдениях Брюсова мы имеем дело с определенным филологическим аналогом тех постулатов о неустранимости наблюдателя, которые в первой четверти XX в. будут введены Эйнштейном, Планком, Гейзенбертом в физическую картину мира.

Еще раз обратится Брюсов к интересующей нас проблеме почти через полтора года, в конце января или в феврале 1898 г., работая над статьей «Я и Лев Толстой» — первым прообразом будущей книги «О искусстве»23. Здесь уже и сам разбираемый материал отсылает нас к примерам, анализировавшимся некогда в «Апологии»: «Поэт-несимволист, например, классик изобразит осенний пейзаж и постарается сделать это так живо, так рельефно, чтобы читатель как бы увидел перед собой этот пейзаж. <…> Недостаток этого способа состоит в том, что читатель может при созерцании данной картины испытать вовсе не то чувство, которое надеется вызвать в нем поэт. Поэт-символист постарается передать свое чувство — непосредственно <…> и постарается так сочетать слова, образы или картины, чтобы впечатления от них слились в одно цельное гармоническое чувство, именно то, которое поэт надеется вызвать в читателе. Таким образом, связь, которую дает словам и образам поэт-классик, зависит от общей картины произведения, а связь у поэта-символиста от настроения. Ясно, что поэту-символисту предстоит на его пути много опасностей; ясно также, почему многие стихи символистов кажутся такими бессвязными» 24.

В процитированном фрагменте Брюсов впервые после «Апологии символизма» напоминает, что семантические особенности символического произведения достигаются «особым сочетанием слов, образов и картин». Однако на закономерностях этого сочетания он здесь не останавливается. Как возврат к «Апологии» может быть воспринято и то обстоятельство, что в этом рассуждении (как и в анализе стихотворения «К портрету Жуковского») Брюсов вновь пользуется терминами «классическая» и «символическая» поэзия — «классик» и «символист», а не «поэзия» и «лирика», как то было во «Введении». Правда, он специально оговаривает, что излагает свои взгляды трехлетней давности (т. е. времен первого издания ″Chefs d’oeuvre″), а потому и использование прежней /106/

терминологии могло быть следствием подобной ретроспективности изложения. Но, как бы то ни было, отказ от терминологии, использованной во «Введении», не означал отказа от найденной там теоретико-типологической трактовки двух подходов к поэтическому изображению. «Классическая» и «символическая поэзия» в «Я и Лев Толстой» характеризуются, в отличие от «Апологии», не как сменяющие друг друга историко-литературные школы, но как сосуществующие разновидности поэтического творчества. Недаром если в «Апологии» декларировалось превосходство символизма над предшествовавшими школами, то в «Я и Лев Толстой» Брюсов находит необходимым указать, что каждому из двух подходов в равной степени присущи некоторые «недостатки», на каждом из двух путей поэтов подстерегают «опасности». Да и самый тон сопоставления двух разновидностей поэзии в «Я и Лев Толстой» характеризуется спокойной эпичностью, до которой было далеко не только в «Апологии», но и во «Введении».

То, что Брюсов в конечном счете сделал выбор в пользу типологической трактовки дихотомии, подтверждается и ее дальнейшей судьбой в «печатный период» брюсовского критического творчества. В своих поздних статьях Брюсов будет употреблять термин «лирика» именно для обозначения той разновидности поэтического творчества, в которой изображение внешнего мира опосредовано его субъективным авторским восприятием. Наиболее полное и отчетливое воплощение эта концепция получит в 1915 г. в статье о Блоке: «… творчество Блока всегда остается чисто лирическим, он всегда выбирает выражения и эпитеты не по объективным признакам предметов и явлений, но согласно со своим субъективным отношением к ним. В стихах Блока автор никогда не исчезает за своими образами; личность всегда перед читателем»25. Это позднейшее высказывание благодаря своей структуре — переход от принципов выбора эпитетов к общим законам построения поэтическою высказывания у Блока — счастливо выявляет ту интенцию, которую с самого начала имели брюсовские размышления о принципе субъективизации. Хотя и ограниченные материалом эпитетов, они были направлены на выявление феномена лиризации новой поэзии, в которой даже в таких мельчайших клетках поэтической ткани, как эпитет, сказывается присутствие автора. /107/

Общие контуры брюсовской программы обновления поэтического языка

Подведем итоги нашего диахронического обзора. Наиболее существенные положения, в разное время выдвинутые молодым Брюсовым по проблемам развития языка поэзии, можно резюмировать в следующих тезисах.

1. Обновление языка поэзии — необходимость, обусловленная прежде всего развитием и усложнением жизни (в том числе сферы чувств), а также постепенным устареванием элементов самого этого языка.

2. Обогащение выразительных средств русской поэзии предстоит вести не столько за счет расширения инвентаря единиц поэтического языка, сколько за счет изменения семантической структуры поэтического произведения как целого.

3. Ведущим принципом такого изменения является активизация читательского восприятия, становящегося одним из конструктивных факторов семантики произведения.

4. Средством для подобной активизации является неполная определенность, или недоопределенность. тех или иных аспектов и планов семантической структуры произведения.

5. Важнейшими разновидностями недоопределенности семантической структуры являются: недоопределенность описываемой ситуации, недоопределенность сюжета, недоопределенность композиции.

6. Наряду с неполной определенностью важнейшим для новой поэзии принципом перестройки семантической структуры произведения является субъективизация изображения, при которой явления внешнего мира подаются исключительно через призму авторского впечатления от них.

7. Субъективизация тоже способствует возрастанию неопределенности, но имеет и самостоятельное значение, состоящее в том, что «внутреннее я» поэта становится основным содержанием поэзии. Символизм и есть по преимуществу такая субъективизированная поэзия, или «лирика».

8. Внутренний механизм увеличения неопределенности и субъективизация изображения кроется в изменении принципов комбинации слов, происходящей на основе /108/

коннотативно-ситуативных компонент словесных значений.

Брюсовская программа и реальное развитие языка русской поэзии в XX в.

Большинство положений обрисованной выше брюсовской программы, как мы видели, было выдвинуто в связи с поисками специфики зарождавшегося символистского направления. Однако можно с уверенностью утверждать, что и для самого Брюсова значение программы не замыкалось рамками лишь одного направления. В первом же печатном выступлении он указывал, что представители других течений «невольно приближались» к символизму, когда хотели отразить определенные явления душевной жизни26. В ″Profession de foi″ он с гордостью заявлял: «Мы идем по пути всего мира. И если мы сделали несколько лишних шагов, то не забывайте и что через несколько десятилетий и все остальные будут на нашем месте» (2. 11, л. 79). Наконец, начиная с реферата «К истории символизма» символизм вообще терял уже черты конкретной школы и представал как одна из основных типологических разновидностей поэзии. Поэтому брюсовскую программу развития поэтического языка можно с полным правом расценивать как программу не для одного направления, а для всей русской поэзии на «несколько десятилетий» наступавшего XX в. Сегодня, когда век уже близится к закату, резонно попытаться проверить, насколько эта программа совпала с реальным развитием русского поэтического языка.

Обратимся к сформулированным в предыдущем разделе тезисам. Первый из них, являясь скорее общеэстетическим постулатом, не подлежит эмпирической проверке. Остальные семь тезисов более конкретны, и правомерно уже поставить вопрос о том, в какой степени оправдались заключенные в них прогнозы. В рамках этой статьи можно, конечно, высказать лишь предварительные соображения, тем не менее и они, как кажется, достаточно показательны.

О тезисе 2. Хотя за девять десятилетий бывали моменты существенного обновления лексики поэзии (например, лексика «улицы» у молодого Маяковского), основные революционные сдвиги в поэзии XX в. осуществлялись /109/

именно за счет изменения семантической структуры слова27 и всего стихотворного произведения.

О тезисах 3-4. Указания на необходимость читательского сотворчества для полноценного понимания современной поэзии присутствуют в высказываниях едва ли не всех крупных русских поэтов XX в. от Мандельштама до Твардовского. И при этом мотивировкой необходимости читательского сотворчества служит обычно именно неопределенность поэтического произведения. Возрастание этой неопределенности в поэзии XX в. по сравнению с поэзией XIX в. заметно невооруженным глазом. Неоднократно писали о нем сами творцы поэзии. Для краткости сошлюсь только на свидетельство Н. Н. Ушакова — не только потому, что он с 1920-х по 1970-е годы был активным участником и компетентным наблюдателем поэтического процесса, но и потому, что, примыкая к лефовцам, он в то же время сохранял прочные связи с поэзией XIX в. Вот что писал Н. Н. Ушаков в программной статье 1968 г.: «Современный реализм плотнее. Поэзию оставляют гомеровские перечисления. Из нее уходит подробная последовательность в изображении действий. Характеры и эмоции не описываются, но присутствуют между строк. <…> В русской поэзии связующее как все чаще заменяется творительным падежом (т. е. сравнение заменяется метафорой. — С. Г.). И вот уже… у Пастернака:

И летят грачей девятки —
Черные девятки треф…

(«Старый парк»)

Самолеты не названы, но именно они в те годы летали девятками, и строй их снизу напоминал девятку треф и летящих грачей»28.

Вслед за поэтами на возрастание неопределенности в русской поэзии XX в. обратили внимание и теоретики, и историки поэзии. Особенно пристальное внимание уделяется этой проблеме в самое последнее время. Приведу два характерных примера из публикаций, появившихся уже после написания предшествующих разделов настоящей статьи и потому служащих независимым подтверждением ее положений. М. Л. Гаспаров характерной чертой, отделяющей «новейшую поэзию» от «традиционной» («классической»), признает наличие «произведений, о которых /110/

трудно сказать, что они значат»29, т. е. обладают общей семантической неопределенностью. К теме «недооопределенности» вынужден обратиться и исследователь поэзии Самойлова — казалось бы, самого «классического» из современных поэтов. Вот показательный итог, к которому приходит ученый: «… в том, что поэзия XX в. и особенно второй его половины допускает и даже требует некоторой недосказанности от стихов… сомневаться не приходиться. <…> Динамичность и ассоциативность стихотворной речи неизбежно возрастают. Принимать или избегать такую манеру почти уже не являетcя вопросом вкуса и выбора: эволюция ведет в ее сторону»30.

О тезисе 5. В процитированной выше характеристике Н. Н. Ушакова фактически указывается на те же виды недоопределенности, о которых в свое время говорил Брюсов. Отказ от «последовательности в изображении действий» — это недоопределенность сюжета. Неназванные самолеты у Пастернака — прекрасный пример недоопределенности ситуации. Вообще все три вида неопределенности, выделенные Брюсовым, получили в поэзии XX в., имеете и порознь, огромное распространение. Такое характернейшее для XX в. явление, как вытеснение повествовательной поэмы лирической, и популярность мало культивировавшейся в XIX в. формы стихотворного цикла впрямую связаны с ростом сюжетной, а отчасти а композиционной неопределенности. В этой же области лежит и такое малоизученное явление, как отступление чисто лексической связности перед различными видами «неклассической» семантической связности31.

О тезисе 6. Указания Брюсова на особенность семантики слова в повой поэзии тоже во многом оправдались. Прежде всего это касается идей об ослаблении роли предметного значения слова и выдвижении на первый план его коннотативно-ситуативных аспектов, а также особого упора на роль сочетания слов как конструктивного фактора. Брюсовский анализ тютчевского образа «магической лупы» при всей его беглости и наивности недаром выглядит сегодня как еще не оснащенный терминологией прообраз какого-нибудь ученого высказывания о семантике Мандельштама типа: «… заставляет нас вчувствовать в вещь атрибуты, ей не принадлежащие, но взятые от комплексов, в которых вещь участвует»32. Поэзия Блока дала толчок возникновению теории Л. М. Финкеля, согласно которой сущность собственно поэтического словоупотребления /111/

состоит именно в его конъюнктивной (в отличие от словарной «дизъюктивной») многозначности, порождающей принципиально неустранимую неопределенность значения33. Наконец, недавно М. Л. Гаспаров, подойдя к «новейшей поэзии» уже как историк, пришел к выводу о том, что «вдобавок к шести тропам традиционной риторической теории «новейшая поэзия» изобрела седьмой <…> так сказать, антиэмфазу — расширение значения, размывание его: когда Блок… пишет «Лишь телеграфные звенели на черном небе провода», то можно лишь сказать, что эти провода означают приблизительно точку, бесконечность, загадочность, враждебность, страшный мир и пр., но все — лишь приблизительно»34. Эта идея Гаспарова, наверное, вызовет споры. Для нас сейчас в ней существенно лишь то, что почти век спустя после рассмотренных работ Брюсова, когда предсказанная в них поэзия стала совершившимся явлением, для ее объяснения современному ученому понадобилось выдвинуть понятие, недвусмысленно перекликающееся и с брюсовской идеей неполной определенности, и, как показывает разобранный пример из Блока, с его же идеей об ослаблении роли предметного значения слова.

О тезисах 7-8. То, что оба эти его предсказания стали сбываться, Брюсов успел увидеть и подтвердить сам, когда в статье, уже цитировавшейся нами, о крупнейшем поэте следующего поколения, Александре Блоке, констатировал, что все его творчество «всегда остается чисто лирическим»35. С тех пор о лиризации эпических жанров, и о так называемом «лирическом герое» написано столько, что сама идея преобладания лирики в поэзии XX в. может показаться сегодня пустым трюизмом. Однако представляется, что брюсовские высказывания по этому вопросу обладают неисчерпанным позитивным содержанием и могут стимулировать современные поиски. В отличие от многих позднейших писаний о «лирическом эпосе» и «лирическом герое», брюсовские замечания содержат конкретные наметки — в чем заключаются отличительные признаки «лирики» как особого вида поэзии. Обобщая эти его наметки, можно сформулировать, что отличительный признак лирики в неустранимости автора из структуры изображения и повествования. Так понимаемый «лирический» тип мышления и видения мира получил в русской поэзии XX в. преобладающее распространение36 и многим поэтам стал казаться даже единственно /112/

возможным37. Поэты, в творчестве которых был представлен другой, нелирический тип, независимо от масштабов своего дарования оказывались оттесненными на периферию читательских интересов и общественного сознания. В этой группе поэтов и сам Брюсов, парадокс собственной литературной судьбы которого заключается в том, что, проложив своими стихами и манифестами 1890-х годов путь лирическому типу поэтического мышления, он в своем зрелом периоде безусловно был по своему творческому складу представителем другою, «объективно-поэтического» типа.

Как видим, брюсовская программа действительно во многом предсказала реальное развитие русского поэтического языка, по крайней мере, трех четвертей нашего столетня. Уже по одному этому она заслуживает нашего пристального внимания и изучения.

Примечания

1 Брюсов В. Я. Дневники, 1891- 1910. М., 1927. С. 13.

2 Предметом специального исследования стали лишь его стиховедческие воззрения, но и тут картина еще далека от полноты. О месте и роли брюсовских работ 1800-х годов в истории науки см.: Гиндин С. И. О предыстории русской научной поэтики первой трети XX в. // Анна Ахматова и русская культура началу XX века. М., 1989.

3 Тынянов Ю. Н. Валерий Брюсов // Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка. Статьи. М., 1965. С. 265.

4 Исключение составляет статья: Брюсов В. Я. О русском стихосложении // Добролюбов А. М. Собрание стихов. М., 1900.

5 О тетрадях см.: Гиндин С. И. [Вст. сл. ] Письма из рабочих тетрадей [В. Я. Брюсова] // Литературное наследство. 1991. Т. 98, кн. 1. С. 555-556.

6 Все они хранятся в Отделе рукописей Российской государственной библиотеки (Ф. 386). Ссылки на них даются далее прямо в тексте с указанием номеров картона и единицы хранения. Номер листа приводится по архивной (а не по авторской) нумерации. Брюсовские подчеркивания переданы разрядкой. Зачеркнутые слова приводятся в квадратных скобках, добавленные — в угловых.

7 Маслов В. А. [Брюсов В. Я. ] От издателя // Брюсов В. Я. Собр. соч.: В 7 т. М., 1975. Т. 6. С. 27.

8 Арсений Г. [Гурлянд И. Я. ] Московские декаденты // Новости дня. М., 1894. 29 авг. № 4026. С. 3. Вместе с предшествующим одноименным интервью, помещенным в той же газете 27 августа, включено как якобы написанное Брюсовым в кн.: Брюсов В. Я. Среди стихов / Сост. Н. А Богомолов и Н. В. Котрелев. М., 1990. На деле к первому интервью Брюсов вообще не имел отношения — его дал И. Гурлянду Эрл Мартов (А. Э. Бугон). Для второго Брюсов действительно написал заготовку, которая была весьма творчески использована интервьюером.

Подробнее об истории обоих интервью см.: Письма из рабочих тетрадей… С. 632-633. Черновик письма-заготовки см. в Приложении.

9 Брюсов В. Я. Дневники. С. 17-18.

10 Брюсов В. Я. Ответ // Брюсов В. Я. Собр. соч. Т. 6. С. 29-30.

11 Там же.

12 Арсений Г. Московские декаденты. С. 3.

13 Брюсов В. Я. Ответ. С. 29.

14 Там же. С. 30.

15 См.: Брюсов В. Я. Здравого смысла тартарары // Брюсов В. Я. Собр. соч. Т. 6. С. 423-424.

16 Брюсов В. Я. Апология символизма // Уч. зап. Ленинград. пед. ин-та им. М. Н. Покровского. 1940. Т. 4. Вып. 2.

17 См.: Науменко И. Мир живой, очеловеченный… // Вопр. лит. 1982. № 7. С. 67-68.

18 На формирование брюсовской позиции в данном вопросе повлиял, по-видимому, Ст. Малларме. Сразу после окончания анализируемой редакции «Апологии» в тетради расположен брюсовский перевод фрагмента из сочинения Малларме, которое в книге «Vers et prose» было озаглавлено «Relativement au vers». Перевод начинается так: «Глубокое заблуждение – когда пытаются изобразить <…> что-нибудь кроме (например) ужаса, навеваемого темным лесом <…> ни в каком случае не самый лес» (3. 4. л. 25). Из этого же сочинения Малларме будет взят в 1913 г. эпиграф к книге Брюсова «Juvenilia».

19 Здесь один из истоков позднейшего брюсовского нетрадиционного решения вопроса о соотношении формы и содержания в поэзии. См.: Брюсов В. Я. Miscelanea // Брюсов В. Я. Собр. соч. Т. 6. С. 380-381, а также: Гиндин С. И. Вклад Валерия Брюсова в изучение теории русской поэтической речи // Русский язык в школе. 1973. № 6. С. 30.

20 Опубл. в: Локс К. Г. Брюсов — теоретик символизма // Литературное наследство. 1937. Т. 27-28. О времени написания и авторстве заглавия см.: Письма из рабочих тетрадей… С. 738.

21 Гиндин С. И. Неосуществленный замысел Брюсова // Вопр. лит. 1970. № 9. С. 193. По расположению в тетради «Введение» может быть датировано октябрем — началом ноября 1896 г.

22 Брюсов В. Я. О поэтическом языке // Рус. речь. 1972. № 4. С. 49. Пунктуация исправлена но автографу (41. 16. л. 1-2).

23 Об эволюции замысла и хронологии работы над «О искусстве» см.: Гиндин С. И. Эстетика Льва Толстого в восприятии и эстетическом самоопределении молодого Брюсова // Зап. ОР ГБЛ им. В. И. Ленина. 1987. Вып. 46.

24 Цит. по: Гиндин С. И. Неосуществленный замысел Брюсова. С. 194. где ошибочно датировано ноябрем 1897 г.

25 Брюсов В. Я. Александр Блок // Брюсов В. Я. Собр. соч. Т. 6. С. 441. Ср. повторение наблюдения о различии пушкинских и тютчевских эпитетов, сделанного в процитированном выше наброске к «Истории русской лирики», в статье 1910 г. о Тютчеве: Брюсов В. Я. Ф. И. Тютчев: Смысл его творчества // Там же. С. 206.

26 Маслов В. А. [Брюсов В. Я. ] От издателя… С. 27.

27 См. посвященные XX в. главы в кн.: Гинзбург Л. Я. О лирике. 2-е изд., доп. Л., 1974.

28 Ушаков Н. Н. Состязание в поэзии // Ушаков Н. Н. Мастерская. М., 1983. С. 39.

20 Гаспаров М. Л. Историческая поэтика и сравнительное стиховедение // Историческая поэтика: итоги и перспективы изучения. М., 1986. С. 190.

30 Баевский В. С. Давид Самойлов: поэт и поколение. М. . 1986. С. 24.

31 См. об этом: Гиндин С. И. Онтологическое единство текста и виды внутритекстовой организации // Машинный перевод и прикладная лингвистика. М., 1971. Вып. 14. С. 135.

32 Берковский Н. Я. О прозе Мандельштама. [1929] // Берковский Н. Я. Мир. создаваемый литературой. М., 1989. С. 298.

33 Финкель А. М. Опыт лингвистического анализа стихотворения А. Блока «Незнакомка» // Сб. науч. тр. Моск. пед. ин-та ин. яз. 1973. Вып. 73.

31 Гаспаров М. Л. Указ. соч. С. 190.

35 Брюсов В. Я. Александр Блок. С. 400.

З6 См. об этом: Гипдип С. И. Поэзия В. Я. Брюсова. М., 1973. С 62- 63.

37 См., напр.: Кушнер А. С. Душа искусства // Лит. газета. 1985. 17 июля. № 29. Показательно, что оппоненты Кушнера в предложенной «Литературной газетой» дискуссии так и не нашли достойных контраргументов. Ср. также комментарий 3. С. Паперного к моему докладу о «блоковском» и «брюсовском» типах поэтического мышления: 3. П. Блоковская конференция в Тарту // Вопросы литературы. 1975. № 9. С. 309.

Приложение

Валерий Брюсов

Черновой текст письма в редакцию газеты «Новости дня» по поводу первого из фельетонов Арсения Г. «Московские декаденты» (1894, 27 авг., № 4024)*

Новое литературное течение всегда имеет мною подразделений, потому что границы его еще не определились. Так, французские символисты в самом начале своею движ <ении?> разделились на инструменталистов, романтиков (последователей Мореаса), магов. Так и русские символисты разделяются на отдельные труним, да и помимо того почти даже среди одного кружка редко можно найти два одинаковые мнения. Теория, изложенная в прошлой заметке, разделяется далеко не всеми, даже можно сказать, очень немногими, и главным образом, в петербургском кружке символистов, где право собственности на нее предъявляет некто г. Добролюбов, писатель во всяком случае оригинальный и подготовляющий в настоящее время большое исследование о символизме. Большинство придерживается /115/ обще? распространенного взгляда на символизм, варьируя его, однако, на разные лады — : символизм признается поэзией оттенков, тогда как предыдущие школы были поэзией красок; оттенков, тонких ощущений невозможно передать обыкновенными способами и вот приходится прибегать к игре звука, сопоставлению ряда образов его. По этой теории символизм вызвало необыкновенно быстрое движение культуры за последнее время: за каких-нибудь 60-70 лет она ушла больше вперед, чем прежде за целые столетия. Надо считаться и с другим мнением, имеющим своих защитников у нас, по которому все отличие символизма от других школ состоит в стиле (что склонны утверждать и противники символизма). Выражение «прекрасна, как роза» было когда-то образом, но теперь оно только понятие. Язык ищет новых средств изобразительности, а так как современный человек менее восприимчив (по этой теории символизм есть поэзия упадка, в противоположность первой теории), менее живет воображением — приходится прибегать, так сказать, к более сильным средствам. Наконец, можно указать еще на некоего г. Дарова (псевдоним), произведения которого появятся во 2 выпуске «Русских Символистов», который только символизм и признает истинной поэзией, а всю предшествующую литературу считает прелюдией к нему. До сих пор поэзия, говорит г. Даров, шла по совершенно ложному нуги, стараясь давать как можно более определенные образы и думая, что этим она помогает восприятию их — наоборот, чем полнее, определеннее [выражен] вырисован предмет, тем менее говорит он читателю. Наконец в реализме страсть <к> точноc<ти?> достигла до [последней] крайности и наступила реакция, стремление давать образы как можно менее определенные [и ясные]. Кроме этих трех направлений, я мог привести еще целый ряд, но для примера достаточно и этих. На мой взгляд, во всяком случае важен тот факт, что несмотря на такое разногласие во взглядах — произведения символистов всегда имеют нечто общее, позволяющее определить их принадлежность к одной школе, показывая что разные авторы невольно приходят к одинаковым результатам. Ближайшая задача, представляющаяся русскому символизму, это — объединение его последователей, снятие односторонности [1 cл. нрзбр.] теории. Может быть, этому будут способствовать предпринятые теперь нами переводы корифеев французского символизма. Так, г. М. предпринял перевод «Листков» (Pages) Ст. Малларме, а мною закончен и вскоре будет издан перевод «Романсов без Слов» П. Верлена.

(Отдел рукописей Российской Государственной Библиотеки.
Ф. 386. К. 2 — Ед. 16. — Л. 14 об. — 16)

* См. примечание 8.




 



Читайте также: