В 1970-м году, вскоре после кончины Аркадия Белинкова, я оказалась в Лондоне и там познакомилась с молодым англичанином – специалистом по русской литературе, который собирался в Москву «по обмену». Молодой человек хорошо говорил по-русски, а Россию знал плохо. Больше всего его волновали КГБ и плохой климат – он ехал туда зимой. Я рассказала, как надо одеваться, в каких библиотеках он может достать интересующие его материалы, а КГБ посоветовала не бояться, в том случае, конечно, если ничего нелегального он делать не собирается.
На следующий год я опять была в Лондоне. Мой знакомый, к тому времени уже побывавший в Москве, разыскал меня и попросил приехать. Я постеснялась отказаться, но ехать мне не особенно хотелось. Я знала, что мы теперь обменяемся ролями. Он с видом знатока будет мне рассказывать о Москве, в которой пробыл самое большее месяц, а я буду задавать наивные с его точки зрения вопросы о стране, в которой я прожила всю жизнь.
Помню его большую квартиру, пустоватую, с высокими потолками и старинной мебелью, помню полутемную комнату, обставленную книжными полками, – не то кабинет, не то комната для гостей. Здесь мы пили кофе. А может быть, чай. И все было, как я предполагала: вежливые вопросы и вежливые ответы. Время тянулось медленнее, чем обычно. Я уже готова была уходить.
– А вот самое главное, из-за чего я позвал вас сюда, – сказал хозяин дома, протягивая мне тяжеловатый сверток.
/105/
Предполагая, что в свертке находятся московские сувениры, я его развернула. И время остановилось. Нет, поплыло вспять. У меня на коленях была обложка «Методических указаний по выполнению дипломного проекта». Наверху стояло: «Московский полиграфический институт». Несколько лет тому назад я работала в этом институте, и у нас дома иногда пользовались бракованными обложками вместо папок. В серой шероховатой обложке, которую я держала в руках, лежала рукопись. Страницы ее были разной длины и защеплены скрепками, что образовывало несколько тугих пачек. Бумага была сухой и пожелтевшей, а скрепки поржавели.
Передо мной лежали черновики Аркадия Белинкова к книге об Анне Ахматовой.
На первой же странице летящим почерком был набросан черновой план работы: «Подобрать куски… соединить их по плану… отобрать все планы… сделать сводный план… наблюдения над стихом Ахматовой… Свести тексты ″Величайшие живописцы″ и ″Безнравственность, ханжество, растленность″…»
Все выглядело так, как будто папку только что взяли с письменного стола писательского дома недалеко от Белорусского вокзала, как будто мы в Москве никаких архивов на произвол судьбы не бросали и никуда насовсем не уезжали. Но я была в чужом доме на берегу Темзы, а автора незаконченных записок уже не было в живых.
По святому неведению, не видя ничего нелегального в том, что делает, привез эту папку молодой специалист? Или – несмотря на страх перед КГБ, совершал подвиг? (Как трагично-нелепо нас вынуждают усматривать подвиг в том, что кто-то привозит вдове пачку незаконченных черновиков с рассуждениями о назначении поэта!)
Я не стала спрашивать, как была переправлена папка и откуда он ее достал. Больше того, я, как могла, естественно изобразила радость по поводу того, что все так благополучно обошлось. Вместе с тем, сколько жестокой бессмысленности было в этом! Папка, набитая пачками правленных бумажек, была доказательством необходимости закончить работу над книгой. Но автора, задумавшего эту книгу,
/106/
уже нет. Что мне делать с незаконченными фразами, с отдельными словами, с несведенными текстами, расположенными в незнакомом мне порядке? Допустим, я разберусь в рукописи, опубликую ее. Но как знать, какие линии потянулись бы от этих еще неуклюжих строк, чем взорвались бы еще робкие вопросы, заданные самому себе? В какой форме были бы изложены выводы? Гадкий утенок превращается в красивую птицу без посторонней помощи. Как это можно – продолжить судьбу умершего человека! Я хорошо помню, как мой муж возмущался родственниками, стремящимися во что бы то ни стало опубликовать литературное наследие. Он боялся несделанных работ. Значит, я нарушу завет?
Совпадение нескольких, по природе своей различных, обстоятельств привело Аркадия Белинкова к решению писать книгу «Судьба [победа] Анны Ахматовой». После книги о Тынянове, писателе лояльном советской власти, он решил, что непременно нужны еще две: о художнике, сдавшемся власти, и о художнике, противостоящем ей. Все три книги должны были составить трилогию, которая исчерпала бы возможные варианты взаимоотношений поэта и власти (иногда – общества). Предполагалось, что о четвертом типе художника, таком, который принимает господствующую власть безоговорочно и подпевает ей, нечего и говорить: таковой был рядовым автором журнала «Октябрь» и, следовательно, не творческой личностью.
Был самый разгар 60-х годов. «Оттепель». Правда, уже разгромили Дудинцева, уже расстреляли Венгерское восстание, уже погубили Пастернака, но начиналась Пражская весна, появилось постановление ЦК КПСС об исправлении ошибок в оценке опер «Великая дружба», «Богдан Хмельницкий» и «От всего сердца», уже была исполнена ранее запрещенная опера Шостаковича «Катерина Измайлова», и один шустрый журналист напечатал очерк о птичнице передового колхоза, который назвал «Белая стая». Ожидалось постановление об исправлении ошибок в оценке журналов «Звезда» и «Ленинград», сделанных ВКП(б) в 1946 г. Слава «Нового мира», напечатавшего Солженицына,
/107/
щекотала нервы редакторам других журналов, которые тоже хотели быть передовыми. «Вопросы литературы», надеясь на отмену постановления 46-го года, попробовали опередить Твардовского и заказали статью об Анне Ахматовой Аркадию Белинкову. Для соревнования в престижности годились и повод, и предмет статьи, и ее автор.
Первые два обстоятельства комментария не требуют. Что касается третьего, то в «Вопросах литературы» хорошо знали, что между Аркадием Белинковым и «Новым миром» тесных связей не было. Хотя А. Марьямов, А. Берзер, К. Озерова были людьми одного с нами круга и хотя Аркадий писал для журнала внутренние рецензии, ни одной его печатной работы в «Новом мире» не появилось. С одной стороны, сам Аркадий Белинков избегал статей, полагая, что в относительно коротком, по сравнению с книгой, тексте труднее протащить через цензуру «крамольные» идеи. С другой стороны, и журнал проявлял некоторую сдержанность по отношению к Аркадию Белинкову: имя было одиозным и привлекало внимание цензуры само по себе. Даже в моих рецензиях цензура обнаруживала что-то неподходящее. Возможны и другие, менее объективные мотивы неприятия Аркадия Белинкова в новомирском клане. Однажды А. Дементьев (скорее уцелевший сталинист, нежели новонародившийся диссидент) при мне посоветовал А. Лакшину съездить к Аркадию на дом, чтобы ознакомиться на месте с рукописью об Олеше и примериться, возможно ли напечатать отрывок из нее в «Новом мире» (А. Белинков в то время не мог приехать в редакцию журнала из-за болезни). На лице Лакшина возникла гримаса неудовольствия. Очевидно, нарушался какой-то этикет во взаимоотношениях автора и редактора. Визита не последовало. Только к концу 60-х годов к Белинкову с полуофициальным предложением о сотрудничестве обратился другой, тогда молодой член редколлегии И. Виноградов. Разговор происходил у нас дома. Виноградов и удивлялся, и одновременно объяснял, почему имя Аркадия Белинкова не появляется на страницах «Нового мира», делал намеки на несогласие между собой сотрудников журнала. Кажется, мы
/108/
тогда узнали о вступлении А. Лакшина в коммунистическую партию. На неопределенное предложение Аркадий ответил неопределенно. Подходящее время для сотрудничества миновало. К тому же он придерживался правил игры: самотечных рукописей в издательства не поставлял.
Заказанную «Вопросами литературы» статью Аркадий Белинков начал писать по канве волошинской строчки: «Тяжек жребий русского поэта…» Пытался придумать, что можно показать открыто, а что надо прятать в подтекст. Он записываял: «Процитировать куски из статей, где говорится, что она великий поэт. Цитировать, якобы не для этого… Блок: – «Искусство – ноша на плечах»… написать об Эльсберге, Самарине, Никулине и т. д. в контексте с историческими лицами, известными такого рода деятельностью. Или же в контексте с рассуждениями о такого рода деятельности». На столе начали накапливаться стопочки бумаг с цитатами, отдельными фразами, названиями разделов будущей статьи: «Об однотемности Ахматовой», «Причины распри Ахматовой с веком».
Постановления о переоценке взглядов на Ахматову и Зощенко не состоялось. Статья для «Вопросов литературы» стала ненужной.
Но материала накопилось так много, что он просился в книгу. В трилогии о разных типах взаимоотношений писателя и господствующей власти место сопротивляющегося поэта было вакантным. Казалось, его займет Анна Ахматова.
Во время работы над книгой Аркадий Белинков часто бывал у Анны Андреевны, когда она приезжала к своим московским друзьям. В один из таких визитов он взял меня с собой.
На пороге типичной старой московской квартиры нас встретила не гибкая гитана, а очень полная пожилая женщина. Ласково поздоровавшись, она повела нас по длинному коридору. Ее поступь была величавой, но шаги были тяжелыми, как у людей с давним сердечным заболеванием. Не классическая шаль спускалась с ее плеч, а широкое выцветшее платье лилового цвета, на котором аккуратными квадратиками красовались две заплаты. Они были заметны, несмотря на то, что были выкроены
/109/
из того же материала, что и платье. Потом мне бросилась в глаза огромная, царственной красоты гранатовая брошь, скалывающая на груди вырез поношенного платья. Лицо женщины было большим, бледным, одутловатым и… красивым. Челки, столько раз воспетой, не было. Седые пряди были отброшены назад и заколоты сзади. Ей трудно дышалось, но голова была гордо откинута, и вся она, вопреки явному и давнему нездоровью, наперекор очевидной и постоянной бедности, являла царственной персоны портрет. На ее волнистых седых волосах как будто возлежала блистательная корона. Только вот царство было расхищено. А мы выступали в качестве подданных разграбленного королевства, сопричастных судьбе поэтов-современников. Но нам сожалеть, а им – страдать.
Анна Андреевна ввела нас в маленькую узкую комнатку, в которой помещалась узкая кровать, столик у окна и стул. В переднем углу – икона. На голой стене у кровати – известный ее портрет работы Модильяни. Он демонстративно напоминал, с кем мы разговариваем сейчас. Но и без того Ахматова 20-х годов с неотвратимостью дневного света проступала через теперешнюю.
Если гостей в комнате было больше одного, то им приходилось сидеть на кровати вместе с Анной Андреевной. В этот раз вместе с ней сидела я. Аркадий расположился на жестком стуле напротив. Было так тесно, что мы почти касались друг друга. Сидя, Анна Андреевна опиралась ладонями на свои колени. Таким образом она поддерживала свое тучное тело. Заплаты приходились на уровне колен.
Думаю, что если бы Анна Андреевна была жива, она была бы возмущена тем, что я о ней написала. О, я видела ее гнев!
Во время беседы с нами она вдруг прервала сама себя и порывисто, с необыкновенной грацией и гибкостью выхватила не то журнальную, не то газетную вырезку из-под пачки бумаг на столе. Это было опубликованное за границей интервью с нею иностранного ученого, имени которого я, к сожалению, не помню. «Нет, вы только послушайте, что он тут пишет!» – возмущалась Анна Андреевна,
/110/
переводя с английского языка описание самой себя: «Меня встретила не изящная властительница поэтических салонов начала 20-го века, а немолодая женщина с руками прачки…» – «С руками прачки!» – яростно и вместе с тем беспомощно-обиженно восклицала она. Я посмотрела на ее руки. Они были старческими. Вслух мы притворно разделили ее чувства. Со стены на нас укоризненно смотрел портрет работы Модильяни. Было горько.
Было очевидно, что иностранец не имел никакого намерения обидеть Анну Андреевну. Наоборот, он попытался создать высокий трагический образ. «До чего довели человека в этой стране!» – как бы хотел он сказать. Но у Анны Андреевны было свое мнение по вопросу о распре поэта со временем.
Этот эпизод должен был бы послужить некоторым предостережением тому, кто собирался сделать ее героиней своих писаний.
Каждый раз Аркадий отправлялся к Анне Андреевне с большой неохотой. Как-то он объяснил мне, что неприятное чувство, с которым он идет и возвращается, связано вовсе не с нею, а с ее окружением: «курят фимиам и не дают поговорить серьезно».
Сейчас я думаю, что надо извинить тех, кто курил фимиам. Если есть закон взаимоотношений поэта и черни, то в случае с Ахматовой общество этот закон нарушило. Теперь поэту воздавали должное за его высокий смелый дар и извинялись за долгие годы молчанья и страданий, причиненных ему в года глухие.
Аркадий Белинков аккуратно ходил к Ахматовой, как ходят на работу. Потом садился за письменный стол, перекладывал стопочки бумаг, пересматривал однотомники поэтессы и писал: «Главное заключается в том, чтобы показать, как сложный душевный мир, тонкость ощущений, глубина переживаний могут возникнуть в результате сложнейшего исторического развития… Таким образом возникает главный вопрос: «Как связать поэтическое творчество с историей, с историей культуры, с искусством… ?»
Одна из особенностей черновиков Аркадия Белинкова к книге об Ахматовой состоит в том, что Ахматова в
/111/
них почти не цитируется. Он как бы боялся сломать хрупкость ахматовских строчек, преждевременно сопоставив их с рассуждениями на исторические и политические темы. В одном месте он пишет: «следует опасаться выводить творчество Ахматовой только из исторических мотивов». Но судьба ее поэзии, как и ее собственная судьба, как и судьба ее современников, вынуждала писать именно об истории. И в другом месте мы находим: «Связать выход сборника 1940 года с резким изменением идеологической концепции. Это изменение было вызвано тем, что близилась война и это требовало иных взаимоотношений государства и общества, нежели революция. Подготовка к войне в государстве, покончившем с борьбой классов, оказалась связанной с необходимостью объединения всего народа вокруг привычных представлений о родине, патриотизме, величии народа, исторического прошлого и пр.»
С одной стороны, у Ахматовой:
Здесь всего сильнее от Ионы
Колокольни Лаврския вдали.
или:
И темные ресницы Антиноя
Вдруг поднялись – и там зеленый дым.
С другой стороны, у Аркадия Белинкова: «История не может вызвать определенный эстетический ответ, но история может выбрать и усилить подавленные явления».
Трепетние лани поэзии и тяжелые кони литературоведения в одну повозку впрягались с трудом. Особенно это было заметно в работах других исследователей ее поэтического творчества: «До сих пор, – пишет Белинков, – все, что мне приходилось читать о стихах, в частности о стихах Ахматовой, весьма определенно тяготело или к анализу темы, или к анализу морфологии. Изредка и к тому, и к другому. Причем и то, и другое не соединялось. Об искусстве, то есть о явлении идеологической
/112/
истории человечества, я не читал. Но, очевидно, нужно писать именно об этом. Особенно это касается Ахматовой, потому что Ахматова это не только художник, но и судьба художника. И об этом надо писать: об искусстве и о судьбе художника».
Медленно и постепенно Аркадий Белинков преодолевал сопротивление двух спорящих материалов – лирики и литературоведческого текста. Стали появляться наблюдения над творчеством Анненского, Блока, Пастернака. И, наконец, он находит точку, в которой могли бы сойтись и история, и морфология, и искусство, и личность художника: «связующим звеном должен быть Пушкин».
Думаю, что в законченной книге стилистического противоречия между лирикой Ахматовой и критикой Белинкова не было бы. Аркадий Белинков писал литературоведческие работы трудно, долго и тщательно, как пишут прозу, как пишут стихи. Он обдумывал по нескольку дней, каким словом лучше закончить предложение: из двух слогов или из трех, с ударением на первом слоге или на последнем. Убедительность исследовательских работ Аркадия Белинкова держалась не только на логических построениях, но и на сложном комплексе художественных средств, который включал в себя и литературоведческий анализ, и публицистику, и даже лирику – как форму самовыражения. Он иронизировал над авторами, которые писали в манере «замечательный писатель в своем замечательном произведении замечательно отразил».
Между догадкой (Пушкин!) и ее литературным воплощением оставалось обширное пространство будущей книги, которое должно было заполниться не только анализом влияния исторического процесса на тонкость ощущений героини, но и восторгом, болью, отчаянием и порой… гневом автора.
Иногда между Аркадием Белинковым и Анной Андреевной возникали размолвки. Например, он сердится на потуги Хрущева руководить искусством – скандал на выставке в Манеже, встречи с писателями, – а Анна Андреевна недовольно отвечает: «А мы с вашей мамой иного мнения о Хрущеве».
/11З/
Аркадия Белинкова и сына Анны Андреевны освободили приблизительно в одно время. Как два бывших зэка, они, может быть, и нашли бы общий язык, но у Анны Андреевны было свое особое мнение и свое особое чувство. В том, что она уверенно пригласила в сообщницы мать Аркадия, предварительно не сговорившись с ней, кроется, по-моему, тайный смысл, обойденный биографами поэтессы. Из всех любовных болей и гражданских обид у этой властной, гордой, временами капризной богини преобладала одна общечеловеческая уязвимость. Источником мудрости, смирительницей гордыни, внутренним светом поэзии у зрелой Анны Ахматовой стала материнская боль.
И тебе порасскажем мы,
Как в беспамятном жили страхе,
Как растили детей для плахи,
Для застенка и для тюрьмы.
После паузы, похожей на ссору, королева снисходительно простила нас. «Хотите, я вам почитаю», – не спросила, – предложила она. Интонация – жест. Жест – царский дар. Кто бы отказался? Мы замерли. Заботы суетного света отступили. Ни размолвки, ни стареющего тела, ни гранатовой броши. Побледневшую женщину потребовали к жертве. Проходя через муки ада, Анна Андреевна превращалась в Анну Ахматову, в нечто, называемое чистой поэзией и (это уж для русского читателя) совестью. Она читала нам «Реквием». Сама! Казалось, она не читала его – творила заново.
Магдалина билась и рыдала,
Ученик любимый каменел,
Но туда, где молча мать стояла,
Так никто взглянуть и не посмел.
Голос у Анны Андреевны был низкий, грудной, с сиплым перехватом, когда не хватало воздуха.
К концу чтения мы плакали все трое. У памятника, самой себе поставленного Анной Ахматовой, таял в бронзовых глазницах снег.
/114/
В Москве еще надеялись на обновление, по Неве плыли корабли, как облака плывут, облака…
Свидание с Анной Андреевной кончилось цитатой. Она действительно проводила нас до передней, в которой стояла золотая пыль.
Анна Ахматова, о которой хотел писать Аркадий Белинков, уходила от Анны Андреевны все дальше и дальше. Это беспокоило его, и он записывал: «В книге будут исследованы не декларации, а книги, эволюция творчества, сложные взаимодействия исторического факта и художественного явления, определенного этим историческим фактом. Что же касается субъекта исторического воздействия – писателя, – то к его собственному отношению следует подходить с особой внимательностью и не переоценивать его значения. Потому что волюнтаризм всегда процветает там, где одному человеку приписывается решение задач, которые выполняются всем обществом в процессе исторического развития».
Нет сомнения, что Ахматова смотрела на время, на искусство, на книгу о себе иначе, чем думал об этом Аркадий Белинков, преисполненный как к Анне Андреевне, так и к поэзии Анны Ахматовой большим уважением и любовью. В конце концов, они были людьми разных поколений. Шестидесятые годы, которым принадлежал Аркадий Белинков, обкраденные и искалеченные социалистическим реализмом мышления, нуждались в прошлом, как в прерванном истоке. Но это также были годы ревизии исторического прошлого, когда ничто не принималось безоговорочно. Ей же, царскосельской воспитаннице, думаю, не нужны были вторичные открытия диссидентов периода «оттепели», как и их запальчивость, их разъедающий скептицизм, который они переносили даже на то, что противопоставляли режиму. «О чем волнуются эти молодые люди? – недоумевала она: – ″Октябрь″ или ″Новый мир″? На них на всех написано ″Пролетарии всех стран соединяйтесь!″»*
* Последняя фраза приписывается молвой Анне Андреевне Ахматовой.
/115/
Анна Андреевна разочаровалась в авторе книги о ней. Однажды, после ухода Аркадия Белинкова, раздраженного тем, что опять не удалось поговорить серьезно, она с огорчением произнесла: «Елка погасла!»
Впервые я услышала об этом от Анатолия Якобсона, нашего московского друга, в Иерусалиме, спустя несколько лет после смерти Аркадия. Тогда же, основываясь на нескольких страничках рукописи, напечатанных в «Новом колоколе», он высказал предположение, что сложный и хрупкий образ поэтессы нельзя вместить в жесткую формулу «поэт и власть». Помнится, я тогда пожалела, что опубликовала часть архива.
Значительно позже я натолкнулась на то же у Л. К. Чуковской в ее «Записках об Анне Ахматовой». Сразу же должна оговориться, что более честной, более талантливой, более обогащающей (и фактами, и силой духа) книги об Ахматовой я не знаю. Тем более неприятно мне было прочитать следующие ее слова об Аркадии: Белинков «ведь вообще публицист – не литературный критик. И Тынянов послужил ему лишь трамплином для публицистических взлетов. Поэзию же Анны Ахматовой делать трамплином для чего бы то ни было – грех. Она сама себе довлеет. Извлекая политический корень, неизбежно исказишь и обузишь ее».
Эпизод с елкой в этой книге описывается более подробно. Привожу запись от 5 июня 1962 года.
Анна Андреевна «меня без конца вызванивала и заставила прийти в очень для меня неудобное время. Зачем?
. . . . . . . . . . . . . . . .
– Елка погасла! – произнесла Анна Андреевна с такой внезапной и горестной торжественностью, что я, от удивления, огляделась вокруг (ища глазами елку).
– Да, погасла, погасла. Знаете, как это бывает? Скажет человек одно слово и праздник окончен.
Оказывается, у нее был Белинков, который собирается писать о ней книгу…
– Знаете, что Белинков сказал о «Поэме»?
– Нет. Откуда мне знать?
– Догадайтесь!
/116/
– Ну, Анна Андреевна, ну как же я могу догадаться?
– Он сказал, что «Поэма» прямо обязана своим возникновением поэзии Игоря Северянина… Да, так, – сказала Анна Андреевна со вздохом. – А мне твердили о Белинкове, как о восходящей звезде.
И тут я догадалась, почему она столь настойчиво меня вызывала.
Ей хотелось поделиться со мною очередной надеждой, которая рухнула. Она, видимо, сильно рассчитывала на Белинкова»*.
Разочарование Анны Андреевны мне понятно. Выводить «Поэму» из Игоря Северянина, о котором сам Блок сказал, что у того «жирный адвокатский голос»!..
Однако, то, что Л. Чуковская (наш друг, можно сказать) так легко и доверчиво последовала за реакцией Анны Андреевны, меня смущает. Создается впечатление, что они обе (а вслед за ними и другие) с излишней поспешностью и категоричностью отказались от более высокой оценки поэтессы, чем имели в виду сами. Относясь с пиететом к ранней Ахматовой, Белинков еще более ценил позднюю, ту, которая, не став самой себе музеем, выстрадала свой особый путь. «Поэму без героя» – любимое детище Анны Андреевны – он не числил в ряду лучших ее произведений не по политическим, а по эстетическим соображениям. В частности, ему не нравилось нагромождение нескольких вступлений к поэме. Не исключено, что имя Игоря Северянина в злополучном разговоре выполняло роль эвфимистической метафоры. Любопытно, что знаток всемирной литературы и поэт Алексис Раннит, характеризуя раннее творчество поэтессы, наравне с ней упоминает Игоря Северянина, Бальмонта и Мих. Кузьмина (а также Рахманинова, Скрябина, Врубеля, Сомова). Попутно, он предлагает переоценку Игоря Северянина, в творчестве которого усматривает не замеченное современниками ироническое начало**.
* Лидия Чуковская. Записки об Анне Ахматовой. YMCA-Press, Paris, 1976, стр. 425, 426.
** Alexis Rannit. «Anna Akhmatova considered in a context of Art Nouveau» в кн. «Анна Ахматова, соч., т. II», Международное литературное содружество, 1968, стр. 9.
/117/
В записях Аркадия Белинкова к книге «Судьба [победа] Анны Ахматовой» упоминаний об Игоре Северянине нет вообще. Возможно, что весь ёлочный эпизод был всего лишь недоразумением. Но из недоразумений рождаются мифы…
О том, что праздник доверительного общения с Анной Андреевной был прерван по его собственной вине, Аркадий Бел инков так никогда и не узнал. Но чувство невозвратимой утраты он пережил.
Однажды утром на нас, как и на других подданных ахматовского королевства, обрушилась весть о ее кончине.
В это утро во дворе больницы, в которой она умерла, собралось несколько сот человек. Пришедшие сюда добровольно осуществили дарованное советской конституцией право на свободу собраний и свободу слова. Во дворе находился помост, назначение которого было неизвестно. За ним стоял столб с перекладиной. Люди стали подниматься на помост по одному и говорить о величии Анны Ахматовой и о своей скорби. Каждый из выступающих казался обреченным на виселицу. В стороне стояли какие-то ржавые бочки. Также в стороне топтались одинаково одетые незнакомые личности. Единственные ворота во двор были полуприкрыты. На улице перед воротами стоял автобус. К нам подошел Шаламов, шепнул: «Тут как раз та тысяча, о которой говорил Семичастный…»*
Гроб с телом стоял в совершенно пустой комнате, расположенной рядом с моргом. Со двора длинной бесконечной вереницей входили прощаться. Совершив скорбный круг, вытекали обратно. Давила особая, сопутствующая смерти, тишина. Шаркающие подошвы, да шепот. Сморкались и всхлипывали. И вот она – отгороженная от нас кромкой гроба. Голова чуть склонена влево. Странная ироническая улыбка на лице. Седые пушистые волосы прикрыты черной кружевной косынкой. Такие в народе принято надевать на похоронах живым. От непрекращающегося движения толпы, в медленном кружении
* По Москве ходила фраза Семичастного о том, что, арестовав тысячу московских инакомыслящих, он установит в стране порядок.
/118/
обволакивающей гроб, воздух в нетопленной комнате нагревается. Он пошевеливает косынку. Как будто кто-то дышит. Но контраст между подвижной материей и застывшим лицом ненарушим. Он подчеркивает непреложность смерти.
Современность на глазах превращалась в историю.
И как в прошлом грядущее зреет,
Так в грядущем прошлое тлеет.
Работа А. Белинкова над книгой об Ахматовой была отложена на неопределенное время из-за текущих литературных дел. Некоторые следы ее можно обнаружить в книге «Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша», ставшей второй частью трилогии о взаимоотношениях поэта и власти: «Из всех условий существования поэта единственное, которым нельзя пренебречь, это правда, которую он обязан говорить обществу. Эта правда в разные эпохи выражается неодинаково. Иногда она может выражаться так:
Эхо, бессонная нимфа, скиталась по брегу Пенея…
(Пушкин. Стихотворение «Нимфа»)
Иногда иначе:
И если зажмут мой измученный рот,
Которым кричит стомильонный народ…(Ахматова. Поэма «Реквием»)
Это ничего не меняет. Поэт говорит только правду. И ни пытки, ни казни, ни голод, ни страх, ни искушения, ни соблазны, ни кровь жены и детей, ни щепки, загоняемые под ногти, ни женщина, которую он любит и которая предает его, не в состоянии заставить поэта говорить неправду, льстить, лгать, клонить голову и славить тирана. Сдавшийся человек не может быть поэтом. Человек, испугавшийся сказать обществу, что он о нем думает, перестает быть поэтом и становится таким же /119/ ничтожным сыном мира, как и все другие ничтожные сыновья»*.
Олеша завел Аркадия Белинкова дальше, чем тот предполагал, – в эмиграцию. Кипа черновиков к книге об Ахматовой, уложенная в самодельную серую папку, осталась в России – как казалось тогда, навсегда. Над последней частью трилогии – о несдавшемся художнике – он продолжал работать в Америке. Но положительным героем этой книги должен был стать Александр Солженицын, а не Анна Ахматова.
Работа над обеими книгами была прервана обстоятельствами, не зависящими от автора. Отрывки из той и другой рукописи были опубликованы в сборнике «Новый Колокол» в 1972 г.
* Аркадий Белинков «Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша», Мадрид, 1976, стр. 146.
Текст по изданию: Грани – Журнал литературы, искусства, науки и общественно-политической мысли. Франкфурт-на-Майне, 1985, № 136.