Поэты «Искры»: Шарль Бодлер, Николай Курочкин и другие - Пиры Серебряного века

Вы здесь: Начало // Переводчики // Поэты «Искры»: Шарль Бодлер, Николай Курочкин и другие

Поэты «Искры»: Шарль Бодлер, Николай Курочкин и другие

Всеволод Багно

Я разделяю тот взгляд на стихотворный перевод, сторонником которого был Е. Г. Эткинд, сутью которого являются два тезиса. Первый — стихотворный перевод возможен. Второй (который разделяют далеко не все, кто разделяет первый) — стихотворный перевод возможен именно и только в качестве интерпретации. И чем ярче интерпретация, тем вероятнее появление яркого стихотворного перевода. Условно говоря, до-символистские русские переводы из Бодлера, прежде всего любопытнейшие версии, принадлежащие перу поэтов «Искры» (Николая Курочкина и Дмитрия Минаева), равно как и замечательные переводы Петра Якубовича, в качестве интерпретаций ничем не отличаются от символистских переводов (версий Эллиса, Анненского, Брюсова, Бальмонта, Вяч. Иванова). Нам трудно это признать, трудно с этим согласиться по очень простой причине — мы воспитаны на поэзии символистов, в том числе на символистских переводах из Бодлера. Тем самым мы абсолютно убеждены, что символистские переводы из Бодлера — это и есть Бодлер. Нелишне поэтому напомнить тот вывод, который сделал Жорж Нива, проанализировавший ивановские версии: «Иванов заметно притупляет, смягчает бодлеровские диссонансы <…> Бодлер здесь стал русским символистом, но потерял свою изумительную ″парадоксальную″ оригинальность». Однако в начале XX столетия французский поэт однозначно воспринимался сквозь призму и декадентских, и символистских симпатий и прочтений.

Всеволод Багно

Всеволод Багно. Фото с сайта topspb.tv

Мало кто сейчас помнит горьковского «Клима Самгина». Между тем спор о ранних, досимволистских переводах попал на страницы этого романа. Героиня романа, Татьяна Гогина, не соглашается с другим персонажем, категорически утверждавшим, что Петру Якубовичу, «революционеру и каторжанину, не следовало переводить Бодлера».

В последние три десятилетия XIX столетия Бодлера в России переводили столь разные поэты-переводчики, как поэты «Искры» Николай Степанович Курочкин и Дмитрий Дмитриевич Минаев,

/48/

революционер-народоволец Петр Филиппович Якубович, юрист, поэт, переводчик и литературный критик Сергей Аркадьевич Андреевский, отдавший в юности дань «писаревскому» направлению, поэт некрасовской школы и весьма авторитетный переводчик Дмитрий Лаврентьевич Михаловский, весьма популярная в свое время и в качестве переводчицы чрезвычайно плодовитая Ольга Николаевна Чюмина и некоторые другие.

Как известно, переводы, выполненные поэтом-современником, поэтом-единомышленником, чаще оказываются адекватными, чем переводы, осуществленные в другие эпохи и в чуждых оригиналу эстетических системах. Первый русский перевод из Бодлера, стихотворения «La fin de la journée», принадлежит перу Николая Курочкина, старшего брата Василия Курочкина, знаменитого переводчика Беранже, был напечатан в 1870 г. в «Отечественных записках». Это редчайший пример перевода, осуществленного через несколько лет после публикации оригинала, т. е. поэтом-современником и почти единомышленником (если иметь в виду определенный критический пафос самого стихотворения). Между тем на самом деле поэтическая система Бодлера, заложившая основы европейской лирики XX столетия, и русская поэзия 1860-1870-х годов — вовсе не современницы. Поэтому между французским оригиналом и русским стихотворением — не три года, а целая эпоха:

Смолкает бестолочь назойливого дня,
Нахальной жизни гам беззвучнее и тише…
Потемки — солнца свет угасший заменя,
Одели трауром навес небесной крыши…
Ночь сходит медленно в красе своей немой,
Во всем величии своем оцепенелом,
Чтобы бедняк забыл на время голод свой,
И стыд забыли те, чьей жизни — стыд уделом!

И телом и умом измученный вконец,
И с сердцем трепетной исполнены печали,
Я ночь приветствую словами: наконец,
Мрак и безмолвие, вы для меня настали!
Не жду я отдыха — не жду я светлых снов,
Способный освежить мой ум многострадальный,
Но, мрак таинственный — в холодный твой покров
Я молча завернусь, как в саван погребальный.

/49/

Казалось бы, очевидно, что в качестве перевода данное стихотворение не выдерживает никакой критики. И тем не менее этот перевод — несомненная удача. К тому же ему повезло, поскольку фоном ему являются другие существующие переводы, из которых самый удачный — версия Эллиса, весьма близкая формально, но невыразительная по существу, в которой на очень скупом лексическом пространстве (Курочкин и Якубович воспользовались шестистопным ямбом, Эллис — четырехстопным) соседствуют такие невнятные строки, как «Смеясь над голодом упорным» и такие банальные, как «Тогда поэта дух печальный в раздумье молвит».

Остановимся на русских версиях первого из цикла стихотворений, озаглавленных «Spleen» (Pluviose, irrité contre la ville entière). В переводе Курочкина, чрезвычайно выразительном и ярком, абсолютно новаторском для русской поэзии начала 1870-х годов, написанном по мотивам стихотворения Бодлера, нет и намека на стремление воссоздать французский оригинал во всей полноте его особенностей. Достаточно сказать, что оно не просто неэквилинеарно; вместо четырнадцати строк сонета в нем двадцать две строки. И все же, коль скоро великие поэты русского символизма прошли мимо этого замечательного стихотворения, масштаб дарования Бодлера сохранен именно в этом переводе, а не в других версиях, формально более точных. Впервые оно было напечатано в «Отечественных записках» в 1871 г. Именно оно — лучшая визитная карточка раннего русского Бодлера:

Заклятой жизни враг — с своей обычной мглою
Гнилой октябрь царит над стонущей землею,
И — мертвым холодней в сырых могилах их,
И крик озлобленней голодных и больных!
С утра — глухая ночь, бьет ливень беспощадно
И все кругом меня темно и безотрадно!
Мяуча жалобно, мой изнуренный кот,
Бесцельно мечется и злобно пол скребет…
Из книги брошенной… на ужас замогильный
Ее творца протест мне слышится бессильный…
Чадит упавшая из печки головня.
И дразнит маятник назойливо меня…
И слышен колокол разбитый в отдаленьи
И похоронное охриплых певчих пенье…
Колоду грязных карт я разглядел в углу,
Она валяется без смысла на полу

/50/

С тех пор, как и стонать и охать перестала
Хозяйка мертвая, что в них порой гадала
С глухим проклятием оставив этот свет…
И вот мне чудится, что трефовый валет
Заводит с дамой пик — в колоде этой сальной
Неясный разговор о связи их фатальной.

Критиковать это русское стихотворение за отклонение от буквы оригинала — бессмысленно. Курочкин буквально бравирует этим «отклонением»; чего стоит уже замена «февраля», «дождливого месяца» для Парижа — на «октябрь». Нелепо было бы также искать в оригинале такие строки, как «И крик озлобленный голодных и больных». Удивительно другое — это стихотворение сохраняет все основные мотивы бодлеровского сонета и в то же время претворяет их в абсолютно органичное для оригинальной русской поэзии стихотворение.

Наконец, сонет Бодлера «Un fantôme» переведен Курочкиным в стилистический регистр жестокого романса, к тому же усиленного трехстопным размером, столь типичным для поэтов его круга.

Единомышленник Курочкина Дмитрий Минаев утверждал, выражая мнение своих соратников, что «переводчик-художник обязан передать только дух чужого поэта, вовсе не придерживаясь подстрочной точности буквоедов». На суд читателей «Искры» в 1870 г. он предложил именно перевод, в соответствии со своими о нем представлениями, а не собственное «обличительное» стихотворение, выдаваемое за перевод с французского. При этом любопытно, что как его самого, так и редакцию газеты заподозрили именно в подлоге, в стремлении вести революционную пропаганду под прикрытием переводческой деятельности. Член Гл. Упр. по делам печати Ф. М. Толстой утверждал: «Появление этих стихов в ″Искре″ тем более предосудительно, что редактору его, как сотруднику ″От. Зап.″, должно быть известно, что стихотворение Минаева предлагаемо было в редакцию ″От. Записок″ — и что ни г. Краевский, ни г. Некрасов не решились его печатать <…> Сказано, что это перевод с французского, но очевидно, что стихотворение это есть не что иное, как измышление обличительного поэта г. Минаева». По своему замечательна та оценка стихотворения, которая содержится в обращении Гл. упр. по делам печати председателю С.-Петербургского цензурного комитета от 30 января 1870 г.: «В № 2

/51/

газеты ″Искра″ помещено стихотворение под заглавием ″Каин и Авель″, разделяющее род человеческий на племя Авеля (люди имущие), слабеющее от разврата и грядущее коего представляется загадочным, и племя Каина (пролетариат), которое наконец сбросит свое иго, и тогда под напором его дрогнет шар земной. Находя это стихотворение крайне предосудительным, совет Главного управления по делам печати полагал сделать редактору категорическое внушение, что при первом возобновлении подобной попытки, т. е. помещения стихов или статей с социалистическим и тенденциозным содержанием, он подвергнется предостережению».

Вопреки подозрениям цензоров, перевод «Авеля и Каина», выполненный Минаевым, достаточно точен (настолько, насколько это позволяли переводческие принципы эпохи). При этом бросается в глаза, что, сохраняя и даже усиливая антибуржуазную направленность, Минаев, видимо, из цензурных соображений, значительно смягчает антирелигиозную. В первых строках стихотворения он заменяет «Бога» на «фей», в последних, звучащих мощным богоборческим аккордом, Бог вообще не упоминается:

Племя Каина! Ты встанешь — и тогда-то
Под твоим напором дрогнет шар земной.

Позднее Брюсов его восстановит:

Каина дети! на небо взберитесь!
Сбросьте неправого Бога на землю!

Первые переводы Петра Якубовича из Бодлера появились в 1879 г. в журнале «Слово», при этом основная работа была осуществлена значительно позже, в Петропавловской крепости и на каторге, на Каре и Акатуе, в 1885-1893 гг.

Якубович признавался: «В 1879 г. ″Les Fleurs du Mal″ случайно попали мне в руки и сразу же захватили меня своим странным и могучим настроением. Суровой печалью веяло на юную душу от осужденных за безнравственность стихов; грубый, местами дерзки-откровенный реализм будил в ней, каким-то чудом искусства, лишь чистые, благородные чувства — боль, скорбь, ужас, негодование — и поднимал высоко от ″скучной земли″», в вечно лазурные страны идеала…» (Якубович 1909:1 ). Проклятые стихи проклинающего поэта — вот

/52/

что привлекло внимание юного Якубовича, искавшего в поэзии лирического обоснования своих протестных настроений. Ни русская унылая обличительная лирика, ни тем более лирическая поэзия, оригинальная или переводная, этой задаче не отвечали, а вот «странное и могучее настроение», которым проникнуты стихи Бодлера, его сразу же покорило.

К поэзии любимого им Бодлера Якубович относится с редкой прямотой каторжанина, представляющей для нас принципиальный интерес: «Приступая к характеристике бодлеровской поэзии и оценке ее значения, я прежде всего хочу отметить ее изъяны, все ее уродливые и болезненные придатки, которые расцвели потом таким пышным цветом в поэзии его подражателей, и которые людям, мало знакомым с подлинным образом Бодлера, позволяют считать его чуть ли не главою современного декадентства и символизма» (Якубович 1909:32). «Не отсюда ли вышли все эти «белые павлины скуки», «желтые собаки ревности» и прочие цветные нелепости современного символизма», – пишет он ниже (Якубович 1909: 38-39). И, наконец, следующий, хорошо нам всем известный тезис и аргумент пропагандистов: «К сожалению, сам поэт не всегда отдавал себе ясный отчет в своих симпатиях и антипатиях, и потому они переходили у него нередко в простые капризы вкуса и чувства, говорившие лишь об их ненормальности и извращенности» (Якубович 1909:39).

Утверждая, что сочувствие Бодлера «на стороне несчастных, униженных, обездоленных», Якубович, в сущности, не искажал чувств Бодлера-гражданина. Вместе с тем, основываясь на подобных утверждениях, он переводил поэзию Бодлера (в частности, стихотворение «Вино тряпичников») в регистр совершенно чуждой ей поэтики.

Между тем нельзя не замечать и разницу между переводами Курочкина и Якубовича. Состоит она в том, что переводы Курочкина в целом соответствуют переводческим принципам «некрасовской школы», а переводы Якубовича, наряду с переводами символистов, но независимо от них, формировали переводческие принципы русской школы стихотворного перевода XX века. Другими словами, разница состояла в том, что в первом случае Курочкин писал под диктовку Бодлера, а во втором — Бодлер писал под диктовку Якубовича.

Отличие переводов Якубовича (а еще более — будущих символистских) от переводов Курочкина и Минаева весьма

/53/

точно определил Бальмонт (который, впрочем, рассуждал при этом лишь о самом Бодлере): «Мысли и образы закованы в тесные латы, в кратких стихотворениях, в сдержанных строках нет того лиризма, которым отличается чувство в первую минуту его возникновения, но это обманчивое спокойствие есть обманчивая и чудовищная тишина омута, в котором кружится скрытый водоворот; глянцевитый блеск водной поверхности пугает взоры, говорит о том, что в глубине нас подстерегает гибель. Это спокойствие сильнее того восторженного отчаяния, которое, выражаясь страстными воплями, находит в самом себе горькую усладу, находит известное удовлетворение в глубине страдания» (Бальмонт 1895: V-VI).

Революционные демократы не придумали того Бодлера, которому по-товарищески пожали руку. В этом же ключе многие стихи французского поэта были истолкованы его соотечественниками, возбудившими против него судебный процесс, в частности прокурор Эрнест Пинар, выступавший обвинителем по делу «Цветов зла». Эстетика Бодлера и теми и другими воспринималась как стремление «изображать все, срывать покровы со всего». Разница была лишь в том, что полное осуждение сменилось безоговорочным одобрением. И наоборот, такие высказывания Якубовича, как «″Цветы зла″ были динамитной бомбой, упавшей в буржуазное общество Второй Империи» (Якубович 1909:27), с переакцентуацией симпатии на антипатию, вполне могли присутствовать в обвинительной речи против Бодлера.

Весьма выразительный пример двух уклонов, условно говоря, «этического» и «эстетического», в переводах Бодлера дает сопоставление версий стихотворения «L′homme et la mer» принадлежащих перу Якубовича и Вяч. Иванова. Превосходный перевод Иванова обогащен символистской образностью. Вся вторая строфа решена в этой не свойственной Бодлеру стилистике:

Свой темный лик ловить под отсветом зыбей
Пустым объятием и сердца ропот гневный
С весельем узнавать в их злобе многозевной,
В неукротимости немолкнущих скорбей.

Механизм символистской переакцентуации Бодлера можно продемонстрировать ивановским, казалось бы, достаточно точным переводом второй строки третьей строфы: «L′homme,

/54/

nul n′a sondé le fond de tes abîmes» (Человек, никто не заглядывал в твои глубины). У Вяч. Иванова: «Кто тайное твое, о Человек, поведал?»

В переводе Якубовича образность Бодлера оказывается, наоборот, проясненной и заземленной. Беда не только в том, что перевод насыщается избыточными эпитетами — «безбрежная душа», «мятежная грудь», «дикие жалобы», — но, скорее, в том, что это устойчивые поэтизмы, оказывающие на поэтику Бодлера разрушительное действие.

Четвертое бодлеровское стихотворение, относящееся к циклу «Spleen», на русской почве вполне может представлять перевод Вячеслава Иванова. В то же время было бы несправедливо предать забвению другие любопытные версии, прежде всего, принадлежащие перу Якубовича и Андреевского, а также версию Анненского, хотя она и не относится к числу лучших его работ. Переводы Якубовича и особенно Андреевского примечательны тем, что они от первых строк к последним, по нарастающей, обогащаются образностью дантевского «Ада», в принципе не чуждой Бодлеру, однако в данном случае искусственно усиленной. Приведу две строфы в переводе Андреевского и Якубовича, которые воспринимаются едва ли не как элементы одного и того же стихотворения:

Якубович:

Когда нам кажутся решеткой исполинской
Повисшего дождя свинцовые струи,
И стаи пауков со злобой сатанинской
В глубь мозга нашего ведут силки свои…

Андреевский:

Тогда немых гробов я вижу вереницы
И плачу над своей растерзанной Мечтой,
А Скорбь меня сосет со злобою тигрицы
И знамя черное вонзает в череп мой.

Бесспорно, лучший русский перевод одного из самых знаменитых стихотворений Бодлера — «Réversibilité» — перевод Анненского. Однако в нем приглушена предметность и конкретика того мира, который противопоставлен миру «ангела счастия, и радости, и света». В переводах досимволистских, версиях Якубовича, Андреевского, Панова, они, наоборот, слегка усилены.

/55/

Нужно коснуться еще одного аспекта интересующей нас темы. Символисты, подчас неосознанно, пользовались очень многими открытиями своих предшественников. Так, Бальмонт в переводе стихотворения «Балкон» обратился к весьма нестандартному размеру, ранее выбранному Якубовичем, при этом никак не мотивированному оригиналом (в том, что Бальмонт помнил этот перевод, не может быть никакого сомнения, так как он был автором предисловия к первому, 1895 года, сборнику переводов Якубовича из Бодлера). Приведем для сравнения одну строфу:

Якубович:

Полночь опускалась занавесом темным.
Трепетный огонь горел в твоих зрачках,
Слившихся с моими… И с доверьем скромным
Твои ножки спали у меня в руках.
Полночь опускалась занавесом темным.

Бальмонт:

Ночь вокруг сгущалась дымною стеною,
Я во тьме твои угадывал зрачки,
Пил твое дыханье, ты владела мною!
Ног твоих касался братскостью руки.
Ночь вокруг сгущалась дымною стеною.

«Цветы зла» представляют собой несомненное единство, композиционное, тематическое, стилистическое. При этом на инонациональной почве, как и любая иная поэзия, лирика Бодлера функционирует по законам переводной множественности. И в этом случае, даже учитывая то обстоятельство, что, с одной стороны, Якубович, а с другой, — Эллис перевели почти весь корпус стихов французского поэта, это единство разрушается. Бодлер, условно говоря, поэтов «Искры» и Бодлер символистов — непримиримые противники. Разумеется, это противостояние менее заметно в переводах одного и того же стихотворения, и более — в тех случаях, когда предпочтение переводчиками отдавалось разным стихам, более отвечавших эстетическим вкусам каждой группы. Очень простой и предельно просто выраженный ключ к этому спору, в котором равноудаленной от истины была каждая из сторон, дает Е. Г. Эткинд в книге «Семинарий по французской стилистике»: «Трагедия Бодлера в том, что он понимает неодолимость

/56/

отвратительного ему реального мира» (Эткинд 1961: 86). Между тем переводившие его революционеры и символисты в равной степени, хотя и по-разному, эту неодолимость преодолевали.

И все же, почти при полной равноудаленности от бодлеровских текстов досимволистских интерпретаций от интерпретаций символистских, последние ближе к оригиналу. Прежде всего потому что сама русская поэзия начала XX столетия, вобравшая в себя токи и бодлеровской лирики, с эстетической точки зрения была как бы ее современницей (несмотря на хронологическую удаленность). Только Анненский и Вячеслав Иванов могли передать предрасположенность Бодлера к сдержанности и упорядоченности в передаче душевной смуты и душевного разлада. С другой стороны, обличительная поэзия революционных демократов удалялась от лирики Бодлера уже хотя бы потому, что причины разлада, источник дурного и порочного она, как и вся предшествовавшая ей поэзия, видит в неблагоприятных обстоятельствах. Бодлер предвосхитил ту поэзию, которая оказалась способной не выносить эти причины вовне, но находить их в самой личности. Согласно Самарию Великовскому, «в потаенных толщах души, дотоле обычно однородной и всегда равной самой себе, Бодлер обнаруживает неустранимую двуполюсность, совмещение вроде бы несовместимого, брожение непохожих друг на друга задатков и свойств, легко перерождающихся в свою противоположность». Но это — если речь идет о поэзии Бодлера в целом, о «Цветах зла» как едином замысле, о его «заветах», и никак не отменяет возможности истолковывать отдельные его стихотворения вне этого контекста. И тогда мы вынуждены будем признать, что в «Авеле и Каине» есть не только мятежное богоотступничество, но и едва ли не призывы к социальной революции, предвосхищающие горьковского «Буревестника», а в таких стихотворениях, как «Вино тряпичников» — мотивы сострадания униженным и угнетенным.

В связи с русскими переводами из Бодлера, и прежде всего, версиями Якубовича, с одной стороны, и символистскими — с другой я хотел бы повторить тезис о переводной множественности (Ю. Д. Левин) или взаимодополняемости стихотворных переводов. В случае отсутствия одного адекватного перевода относительная адекватность может возникать на основе /57/ их реального сосуществования, их множественности, в отличие от единичности подлинника. Возможность и правомерность различных переводческих решений заключена в самом оригинале.

Бедный Бодлер был бессилен перед натиском новых интерпретаций, поэтов «Искры», символистских или каких-либо иных. Утешить его могло бы лишь то, что сами эти интерпретации, столь полярные и непримиримые друг к другу, взаимодополняются и примиряются в лоне русской поэзии конца XIX — начала XX вв.

Литература

Якубович 1909 — Якубович-Мельшин П. Бодлэр, его жизнь и поэзия // Бодлэр. Цветы зла. СПб., 1909.

Бальмонт 1895 — Бальмонт К. Предисловие // Стихотворения Бодлэра. М., 1895.

Эткинд 1961 — Эткинд Е. Семинарий по французской стилистике. Ч. 2. Поэзия. Л., 1961.


Текст по изданию: Русская поэзия Серебряного века и романский мир / В.Е.Багно. – СПб.: Гиперион, 2005




 



Читайте также: