Вы здесь: Начало // Литература и история, Литературоведение, Переводчики // Б. Л. Пастернак — переводчик Верлена

Б. Л. Пастернак — переводчик Верлена

Ада Штейнберг

О переводах Б. Пастернака стихотворений французского поэта П. Верлена в рецензиях 40-х годов упоминается мимоходом1. Да и сам поэт, уделяя внимание Шекспиру или Гете в своих многочисленных заметках, посвятил П.Верлену только одну небольшую статью (1944), которая появилась после публикации его переводов семи стихотворений французского поэта2 (″Ночное зрелище″, ″Так как брезжит день″, ″Хандра″, ″Средь необозримо…″, ″Зелень″, ″Искусство поэзии″ и ″Томление″)3.

Считая одной из лучших книг П.Верлена ″Sagesse″ (″Мудрость″), в которой отразился глубокий религиозный кризис, пережитый Верленом в Монской тюрьме4, тем не менее Пастернак не перевел из нее ни одного стихотворения. В то же время наименование книги, из которой Пастернак перевел три стихотворения (″Песня без слов″), ″наводило на ложные мысли″5. Поэтому можно предположить, что стихи для перевода были выбраны не им самим.

Своей статье о Верлене Пастернак предпослал эпиграф ″Est-il possible, le fût-il?′, который раньше стоял перед его же стихотворением, написанным в 1922 г. (″До всего этого была зима″)6. И хотя похвала Пастернака в его статье о Верлене напоминает его приверженность к символистам (Скрябину, Блоку и Белому), однако в 1944 г. она звучит несколько иначе, предоставляя дополнительный материал для исследования собственно пастернаковских эстетических оценок и трактовок, навязываемых им Верлену. Поэтому, отметив в статье родство творчества Верлена, Блока, Рильке, Чехова и Ибсена с живописью импрессионистов, Пастернак тут же объявляет ″импрессиониста″ Верлена — реалистом, так как тот ″отводит в своих личных исповедях главную роль историческому времени″. Не трудно заметить, что Пастернак здесь приписывает Верлену черту, присущую ему самому. Это суждение, наряду с другими такими же пристрастными оценками (″не поэты были символистами, а действительность″, ″стихотворение ″Искусство поэзии″ превратно послужило манифестом зауми и напевности″), ведет к тем же промахам в его переводах из Верлена, причиной которых являлось навязывание своих личных взглядов, своей поэтики творчеству другого поэта. Эти промахи (как и удачи переводчика семи стихотворений Верлена) наиболее сказались при переводе ″Effet de nuit″, ″Il pleure dans mon cœur″ и ″Art poétique″./ 96/

1

Стихотворение ″Effet de nuit″ (y Пастернака — ″Ночное зрелище″) из первой книги Верлена ″Poèmes saturniens″ написано александрийским стихом, ″раскрепощенным″ Верленом, т. е. со свободной цезурой. Пастернак переводит его пятистопным ямбом, не противоречащим подлиннику: александрийский безцезурный стих, как и пятистопный бесцезурный ямб, — в равной мере придают стиху большую выразительность и разнообразие.

Количество стихотворных строк (14) и чередование смежных женских и мужских рифм — также было соблюдено при переводе.

У Верлена стихотворение ″Effet de nuit″ входит в цикл ″Офорт″, и его название заимствовано поэтом из профессионального арго подмастерьев (rapins), готовивших для художников, собиравшихся писать что-то страшное темными красками. Некоторыми тонкими и мрачными штрихами, наводящими ужас, это стихотворение напоминает ″Gaspard de la nuit″ Бертрана7, стихи которого высоко ценил Верлен. Чисто визуальное импрессионистическое восприятие Верленом исторической картины бушующих в 16-ом веке зверских расправ с иноверцами во Франции, действительно, напоминает офорт и поражает беглыми, резкими линиями: ″Ночь. Дождь. Равнина. Виселица…″. Средневековой картине соответствует и лексика: ″Une ville gothique″ — готический город, ″Un gibet″ — виселица, ″des gigues″ — жиги, ″un gros″ — рать, ″ pertuisanier″ — бердышник.

В первых двух номинативных предложениях стихотворения много эпитетов, составляющих некое семантическое гнездо и соответствующих мрачности темы: ″Une ville gothique éteinte′ — вымерший готический город, ″pendus rabougris″ — скрюченные (тела) повешенных, ″bec avide des corneilles″ — жадный клюв воронов, ″trois livides prisonniers″ — три мертвенно-бледных узника. Тема стихотворения подана как рисунок определенной перспективы: вдали силуэт вымершего города раздирает своими стрелами и башнями тусклое небо; он спроецирован в ночь и непогоду. Уже в первой строке глагол ″dédhiquette″ (раздирает) настораживает читателя, вызывая в нем тревожное ожидание. Действительно, за номинативами ″Равнина. Виселица″ следуют страшные детали второго плана: жадно клюют вороны скрюченные тела повешенных, заставляя их плясать ″жигу″; волки терзают пятки; убогие кусты терновика ассоциируются с ″хождениями по мукам″ казненных, а вечно зеленое рождественское украшение (остролист) становится спутником смерти. В последних строках стихотворения (на первом плане) рать дюжих бердышников сопровождает к виселице под проливным дождем трех других узников. Интересны в стихотворении Верлена пространственные отношения: низ (вымерший готический город, равнина, волки, металлические бердыши) — верх (тусклое небо, вороны, виселица, пики ливня). При этом иногда ″низ″ соприкасается с ″верхом″: стрелы и башни города раздирают тусклое небо, вороны клюют повешенных сверху, а волки терзают их снизу, ливень бьет по бердышам. При резкой оппозиции ″смерть — жизнь″ особенно ярко ощущается оксюморонное сочетание ″пляска мертвецов″.

Стихотворение Верлена могло напомнить Пастернаку его юношеское увлечение ″порывистой изобразительностью″ символистов. Не случайно в раннем стихотворении ″Петербург″ (1915) у него появляются такие штрихи:

… Болото.
Земля ли, иль море, иль лужа…

Затем они интенсифицируются в цикле ″Тема с вариациями″. Например, ″Тема″:

Скала и шторм. Скала и шторм, и шляпа.
Скала и — Пушкин…

А в 4-ой вариации: /97/

Облако. Звезды…

И хотя история, непогода в стихотворении Верлена были сродни Пастернаку, однако у французского поэта они лишь необходимы для зрительного воссоздания гравюры на историческую тему. Иной характер носит у Пастернака его историческая память8.

Вместе с тем, скопление эпитетов в подлиннике мешает Пастернаку: они как бы тормозят динамику первых номинативных предложений. Поэтому Пастернак ″опускает″ в переводе эпитеты: мертвецы у него не скрючены, вороны — не жадны, бердышники — не дюжи, узники — не бледны. Переводчик сохранил только ″черное небо″ (в подлиннике — тусклое), однако эффект chiaroscuro пропадает: бледность узников (у Верлена) в пастернаковском переводе не контрастирует с мрачностью картины. Вместо ″Une ville gothique éteinte″ У Пастернака ″старый город″, однако он сохранил архаизм ″бердыши″ и устаревшие слова ″стража″, ″костыль″, следуя за оригиналом. Но при этом поэт неудачно заменяет глагол ″раздирает″ мало экспрессивным глаголом ″зыбит″, нейтрализуя тем самым то тревожное состояние, которое ожидается с первых строк. Не оправдана замена веселого и быстрого танца (″жиги″) плавной и медленной ″чаконой″: обстоятельство ″Без угомону″ (живо, неспокойно) по смыслу противоречит переведенному названию танца.

Девятая строка ″Dressant l′horreur de leur feuillage″ (вздымая ужас их листвы) искажена до неузнавания: ″на черном небе измороси мглистой″. Отказавшись от ключевого слова ″ужас″, Пастернак, следуя за оригиналом, в последней строке ″забывает″ об измороси (мелком дожде) в девятой строке и говорит о ливне. Конечно, редкая для Верлена лаконичность замечательно схвачена Пастернаком, для которого она была свойственна, например, при переводе первой строки сонета ″Томление″:

″Ah! tout est bu, tout est mangé. Plus rien à dire″
(″Все выпито, все съедено! Ни слова!″)

В данном же стихотворении Пастернак отказывается от большей части эпитетов, которыми Верлен передавал свое личное восприятие, добиваясь свойственной для него — Пастернака — лаконичности.

Несмотря на замены, неточности, упущения, все-таки следует отметить, что пастернаковский перевод сохранил многое из импрессионистской фактуры оригинала. И если забыть, что речь идет о переводе французского стихотворения ″Effet de nuit″, то можно говорить о блестящей вариации Пастернака на тему Верлена.

2

Одно из семи стихотворений, переведенных Пастернаком, пользовалось во Франции большой популярностью: Дебюсси переложил на музыку стихотворение ″Il pleure dans mon cœur″ (цикл ″Ariettes″ из книги ″Romances sans paroles″). Название цикла (″Ariettes″) уже предполагает подчеркнутую напевность входящих в его состав стихотворений.

Тема ″Il pleure dans mon cœur″— ноющее, беспричинное томление. Рифмическая организация своеобразна: в первом и третьем четверостишиях рифмы — мужские, во втором и четвертом — женские. При этом в каждой второй строке четверостиший рифмика прерывается стоящими вне ее организации словами ″ville″ и ″toits″ (т.е. ″холостой″ рифмикой). И хотя эти слова кажутся изолированными, они соотносятся с темой: тот же дождь, падающий на крыши домов, вызывает беспричинную тоску. Последние слова первой и четвертой строк во всех строфах повторяются. Умышленная монотонность рифмы (ее акустическое отображение) строится на семантической связи в первых двух четверостишиях рифмующихся слов, а затем на противопоставлении этой связи в последней строфе, благодаря чему Верлен сумел добиться предельной музыкальности /98/ звучания.

Отказавшись от рифмики оригинала, Пастернак использовал перекрестную, а тем самым снизил изощренную эвфонию Верлена. Сняв эпиграф из Рембо (″Il pleut doucement sur la ville″), Пастернак приписал стихотворению название — ″Хандра″ (которого нет в оригинале). Слово ″langueur″, переведенное Пастернаком как ″хандра″, многократно встречается у Верлена. Более того, один из сонетов Верлена был озаглавлен этим словом ″Langueur″, и Пастернак перевел название сонета словом ″томление″. Предпочитая ″томлению″ при переводе ″Il pleure dans mon cœur″ слово ″хандра″, Пастернак считал уместным лирическое ″я″ связывать с современностью посредством фамильярного слова ″хандра″ (которое француз бы, в свою очередь, перевел бы словом ″cafard″), в то время как при переводе сонета, в котором лирическое ″я″ было отождествлено с эпохой упадка римской империи (″Je suis l′Empire du temps de la décadence″ — ″Я — римский мир периода упадка″), он использовал стилистически высокое слово ″томление″.

Уже Пушкин в слове ″хандра″ видел насмешливый, несерьезный оттенок. Поэтому английское ″spleen″ он и перевел на русский как ″хандра″. Конечно, для Пастернака дело было не только в снижении поэтического слова Langueur, но и в его коннотации, не говоря уже о пристрастии французских и русских символистов к звуку ″л″, обладающему, по их мнению, весьма положительной коннотацией при исключительном благозвучии. Как показал в своей книге А.П.Журавлев9, не имея никакого значения, звук может окрасить слово, а в сильной позиции может даже придать слову положительную или отрицательную коннотацию. Подавляющее количество слов на ″х″ (харя, хам, ханжа, холуй, харкнуть, холера и т. д.) несут отрицательную коннотацию. К ним присоединяется и слово ″хандра″, которое Пастернак повторяет в переводе четыре (I) раза, тогда как у Верлена langueur чередуется со словами одного семантического поля (тоскует — s′ennuie, боль — peine). Вынесенное Пастернаком в заглавие перевода слово ″хандра″ уже указывает на иную трактовку темы оригинала.

Первое четверостишие верленовского стихотворения начинается сравнением: безличному il pleure вторит безличное il pleut; но оба предложения относятся к томлению лирического ″я″ (оно дважды подчеркнуто притяжательным прилагательным mon). Парономастические повторы фонем pleure, pleut не только звукоподражательны: безличные формы глаголов ″il pleut, il pleure″ контаминируются в глаголе pleut по аналогии при общем признаке ″слеза/капля″. К этим повторам примыкает рифма cœur, lanqueur, cœur, причем cœur связано с внутренней рифмой (pleure). Итак, повторы оказываются не только акустически связанными, но и семантически осязаемыми.

Во втором четверостишии повторяются другие звуки: внутренняя рифма bruit — pluie контаминируется рифмой s′ennuie, а слова — синонимизируются со словами первого четверостишия.

В третьем четверостишии наблюдается как бы рефренное возращение к первому (сравните: Il pleure… dans ce cœur. — Il pleure dans mon cœur) и звуковые повторы оказываются теми же, что и в первом (pleure, ce cœur, s′écœure), также как и внутренняя рифма (ce cœur qui s′écœure). Однако рифмующиеся слова семантически противопоставлены: ″Il pleure sans raison″ — ″nulle trahison, sans raison″.

В последней строфе слова ″mon соеur″ включены в предикативное предложение ″Mon cœur а tant de peine″. Повторение звука ″р″ в аллитерациях (pire peine, pourquoi, peine) — это отзвуки всех семантизированных повторов в стихотворении, в котором никто до Верлена так не подавал избитую тему беспричинного томления.

Наряду с изощренной инструментовкой стиха, Верлен с большим чувством меры вводит поэтические и разговорные слова и даже прозаизмы: ″Par terre et sur les toits″, ″De ne savoir pourquoi″.

Пастернак начинает перевод не со сравнения, а с положительного параллелизма: /99/

И в сердце растрава,
И дождик с утра.

Он как бы сразу задает совсем другой регистр — регистр народно-поэтического творчества, в котором звучат слова ″кручина″, ″дождик″, ″шумок″ (уменьшительные), ″растрава″ (устаревшее разговорное), ″бесталанной″ (также устаревшее), ″хандра″ (фамильярное) в соединении с чисто пастернаковским, совершенно неожиданным разговорным оборотом ″Откуда бы право″. Весь этот гетерогенный набор слов очень далек от лексики Верлена и несколько искусствен.

Надо отметить, что там, где Пастернак придерживается лексики Верлена с ее сочетанием с повседневной речью (например, в стихотворении ″Так как брезжит день…″), его перевод передает интонацию оригинала с большой достоверностью:

И коль скоро я, чтоб скоротать дорогу Песнею — другою спутнице польщу, А она судья, мне кажется, не строгий, Я про рай иной и слышать не хочу. Однако в данном переводе (″Хандра″) Пастернак преднамеренно отказывается от верленовской лексики и от всей системы намеков и недомолвок. Перевод оказывается эксплицитным. Поэтому там, где Верлен путем повторов только намекает о связи дождя с томлением лирического ″я″ (второе четверостишие), Пастернак поясняет напрямую — и в его пояснении проскальзывает насмешка:

О дождик желанный, Твой шорох — предлог Душе бесталанной Всплакнуть под шумок. В последних двух строках перевода даже появляется ассоциация с поговоркой, снижающая боль лирического ″я″ оригинала:

Когда не от худа
И не от добра.

В статье ″Шопен″, опубликованной в 1945 г.10, Пастернак писал, что ему не нравится ″повторение арии, без конца выделывающей голосом одно и то же″. Вероятно, что и повторы Верлена ему показались назойливыми, и он ограничился то скупыми аллитерациями (″и в сердце растрава″), то ономатопеей

(″О дождик желанный, Твой шорох — предлог Душе бесталанной Всплакнуть под шумок″). Кроме того (по акустической характеристике), у Пастернака преобладает признак компакта, а у Верлена — признак высокой тональности. Пастернак исказил не только инструментовку Верлена, но и выбрал совсем иной, чем у французского поэта, признак акустической характеристики. Пастернаковскому лирическому ″я″ не свойственна та щемящая жалость к самому себе. У Верлена это ″я″ (сердце) ″плачет″, а у Пастернака шорох дождя лишь ″предлог″ для того, чтобы ″всплакнуть″. Недаром утверждал Пастернак (стихотворение ″Имелось″):

Как музыка века в слезах,
А песнь не смеет плакать

(Выделено мною — А. Ш.) И если в этой ″ариетте″, слывшей жемчужиной французской поэзии, выразилась неповторимая музыкальность Верлена, то вольный перевод Пастернака, по сути дела, отменял принадлежность стихотворения ″Хандра″ к книге Верлена ″Песни без слов″. /100/

3

Стихотворение ″Art poétique″ из книги Верлена ″Jadis et naguère″ написано в 1874 г. и опубликовано в 1882 г. Оно приобрело огромную известность не только во Франции, но и в России как манифест символизма. Первая строка этого стихотворения стала лозунгом:

De la musique avant toute chose.

В стихотворении десять четверостиший. Строка короткая: девять/десять слогов. Рифма — опоясывающая. Пастернак точно воспроизвел схему рифмовки, избрав четырехстопный ямб в качестве размера перевода.

Ключевые слова своего ″Искусства поэзии″ Верлен выделил прописными буквами: на них зиждется ″про″ и ″контра″ Верлена. Пастернак отказался от этого.

Верлен ″раскрепостил″ александрийский стих, восстановив в правах нечетную строку (l′Impair). L′Impair состоит из коротких строк, содержащих 7/9 слогов. Он бытовал во Франции до 16 в., а затем был ″дискредитирован″ классической теорией александрийского полустишия. Однако в народной поэзии он продолжал существовать и развиваться.

Стихотворение ″Art poétique″ — категорическое ″нет″ парнасцам, для которых нечетный стих был неприятен тем, что резал своей ″хромотой″ слух. Верлен не только советует предпочесть этот стих, но и утверждает его благозвучие:

De la musique avant toute chose
Et pour cela préfère l′Impair.

Не случайно, что с этого ″технического″ разногласия с парнасцами Верлен и начинает стихотворение ″Искусство поэзии″, доказывая в двух последних строках первого четверостишия преимущества нечетного стиха перед александрийским и перед четным стихом парнасцев (октосиллаб): нечетный стих ″туманнее″ (plus vague), ″растворимее″ (plus soluble), ″невесомее″. Благодаря своей ″туманности″ нечетный стих, подобно музыке, может выразить неуловимое, невыразимое, а его ″растворимость″ и ″невесомоть″, благодаря эвфонии, делает поэзию благозвучней.

L′Impair (ключевое слово у Верлена) — вовсе не упоминается в переводе Пастернака: ″Итак не размеряй пути″ (″Et pour cela préfère l′Impair″). Из преимуществ нечетного стиха Пастернак приводит лишь одно: ″Почти бесплотность предпочти″. Поэтому в переводе не ощущается та причинная связь между музыкой и нечетным стихом, которая составляет сущность оригинала. Правда, в русской просодии нет самого понятия ″нечетный стих″. Однако Пастернак мог бы хотя указать на те необходимые условия, благодаря которым стих, по мнению Верлена, становится музыкой.

В своей рецензии Б.Емельянов о второй строфе перевода писал: ″Преобладание Пастернака над Верленом приводит к нарушению мысли подлинника:

Не церемонься с языком
И торной не ходи дорожкой.
Всех лучше песня, где немножко
И точность точно под хмельком″11.

Действительно, добавленное Пастернаком ″не церемонься с языком″ — неудачно, хотя ″точность точно под хмельком″ — не так уж и далека от оригинала, где речь идет о ″chanson grise″ (хмельная песнь). Пастернак, отказываясь от заглавных букв, столь свойственных поэзии романтизма, просто не выделил слова ″Indécis″ и ″Précis″, однако мысль оригинала он сохранил за счет потери четкости и резкости (напомним, что у парнасцев четкость — высеченность — являлась характерной чертой ″скульптурной″ окаменелой поэзии, требующей тщательного отбора слов). Поэтому чередование точных и расплывчатых образов в третьей строфе у Пастернака оказалось менее ощутимо. /101/

Переводчик прекрасно перевел пятую строфу, в которой Верлен выразил свою неприязнь к иронии романтиков, впоследствии частично заимствованной у них парнасцами.

Зато следующая строфа вызвала нарекания критика П. Евгеньева: очевидно считая, что ″éloquence″ и ″élégance″ семантически тождественны, он обвинил Пастернака в произвольной замене слова ″изящество″ у Верлена словом ″риторика″ в переводе и приписал эту замену желанию Пастернака поддержать Верлена в его неприятии красноречивости парнасцев12. Однако перевод Пастернака ″хребет риторике сверни″ был вполне обоснован: слово ″éloquence″ означает красноречие, поэтому ″риторика″ у Пастернака не противоречит метонимии Верлена. Более того, вывод рецензента — эта замена якобы ″еще одно свидетельство победы Шекспира над Верленом″ — несправедлив, ибо именно здесь Пастернак чутко уловил мысль Верлена и замечательно передал всю остроту оригинала.

Превосходен перевод ″Nuance Couleur″ словами ″тон и полутон″, которые в равной мере относятся как к музыке, так и к живописи.

В последнем четверостишии Пастернак опустил важную строку (″Qui va fleurant la menthe et le thym″ — отдающий ароматами мяты и чебреца), затруднив тем самым установление напрашивающегося параллелизма между ″Art poétique″ с известной строкой из стихотворения Ш.Бодлера ″Correspondences″ (Соответствия):

Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.

Первая строка в последнем четверостишии перевода (″Que ton vers soit la bonne aventure…″) напоминает раннего Пастернака:

И чем случайней, тем верней
Слагаются стихи навзрыд.

Вместе с тем, при переводе (″Пускай он выболтает сдуру…″) употребление просторечия ″сдуру″ — неоправдано. Оно резко и грубо выделяется на фоне таких ″поэтизмов″ как ″чудотворя″, ″наворожит ему заря″. Сугубо пастернаковский прием ввода в поэтическую речь сильного словца противоречит оригиналу, ибо Верлен не использует столь вопиющие лексические контрасты. И хотя ″выболтает сдуру″ созвучно смыслу противостояния стихийности стиха застывшей и упорядоченной ″литературе″ парнасцев у Верлена, просторечие ″сдуру″, несомненно, огрубляет перевод. Возможно, что это просторечие и появилось в результате рифмы к слову ″литература″, однако предыдущие, отлично переведенные Пастернаком, строки не допускают ″формализма″:

Ты рифмам совести прибавил!
Не ты, — куда зайдут они?

Примечания

1.См.: П.Евгеньев. Переводы Пастернака. В журн.: ″Литературное обозрение″, 1939, №3 (10 февр.); Б.Емельянов. (П.М.Верлен). В журн.: ″Литературное обозрение″, 1941, №3 (1 апр. ).

2. Б. Пастернак. П. М. Верлен. Литература и искусство, (1 апр. 1944).

3. Б. Пастернак. Избранные переводы. М., 1940.

4. Б.Пастернак. Сочинения. Стихи 1936—59 гг., Ann Arbor,1968, т. III, c. 170.

5. См. : Переписка с Ольгой Фрейденберг. Нью-Йорк—Лондон, 1981, с. 187 (письмо Б. Пастернака от 4 февраля 1941 г.).

6. Б. Пастернак. Соч. Стихи и поэмы, Ann Arbor, 1961,т. I, с. 11—12.

7. L.N.I. Bertrand. Gaspard de la nuit (Fantaisies a la manière de Rembrandt et Callot) précédé dune notice par Sainte-Beuve. Paris, 1842.

8. См.: Л.Флейшман. Пастернак в 20-е годы. Мюнхен, 1980. Л. Флейшман отметил, что у Пастернака тема памяти неотделима от истории. Она приобретает громадный размах, охватывая всю вселенную (Сахару, Марокко, Архангельск и Ганг).

9. См.: А. П.Журавлев. Фонетическое значение. Л., 1974.

10. Б.Пастернак. Шопен. В журн.: ″Ленинград″, 1945, №№ 15-16, с. 22-23.

11. Б.Емельянов, указ. соч.

12. П. Евгеньев, указ. соч.


Текст по изданию: Russian Literature and History. Jerusalem. 1989.




 



Читайте также: