Вы здесь: Начало // Литература и история, Литературоведение // Пастернак и Кузмин. К интерпретации рассказа ″Воздушные пути″

Пастернак и Кузмин. К интерпретации рассказа ″Воздушные пути″

Елена Толстая

В 1922 году Борис Пастернак послал только что вышедшие свои две книги, ″Сестру мою жизнь″ и ″Детство Люверс″, прозаику Ю. Юркуну, сопроводив их письмом, которое на деле являлось попыткой установить контакт с Кузминым, другом Юркуна. Вслед за тем Пастернак посетил Петроград и встретился с обоими. В конце того же года последовал отьезд Пастернака в Берлин. Вернувшись в Россию, он напечатал свой новый рассказ ″Воздушные пути″ (1924)1, посвятив его Кузмину.

Елена Толстая

Елена Толстая. Фото с сайта: lechaim.ru

В 1922 же, незадолго до начала этих контактов, появилась программная статья Пастернака ″Несколько положений″2, видимо, ориентированная на некоторые только что опубликованные тексты Кузмина; это в особенности касается последней главки статьи, где пассаж о принципиальной несовременности, то-есть вневременности искусства, всегда опережающего жизнь, звучит как эхо кузминских высказываний из статьи ″Скороходы истории″3. Но, помимо концептуальных параллелей, внимательный читатель может различить в ″Нескольких положениях″ и текстуальные кузминские реминисценции. Ср. :″Начинает ширять и шуметь по сознанию отраженная стенопись какой-то нездешней, несущейся мимо и вечно весенней грозы″*. В этой фразе растворено название последней к тому времени книги стихотворений Кузмина ″Нездешние вечера″ (1921 )4. Пастернак вообще откликнулся в статье на актуальные литературные события, на что указывает аллюзия на пильняковский роман в соседней фразе: ″Она /поэзия — Е.Т./ тревожна, как зловещее круженье десятка мельниц на краю голого поля в черный, голодный год″ (аллюзия подкрепляется злободневной лермонтовской реминисценцией).

Описанное в ″Нескольких положениях″ экстатическое сознание есть отражение монументального (ср. ″стенопись″) и эзотерического (″нездешней″) катаклизма — тем, центральных для ″Нездешних вечеров″ Кузмина. В стихотворении ″Базилид″5 герой, ослабевший вместе со своим усталым миром, тоскует об утраченной мощи; но он возрождается в очистительной гибели старого мира, сметаемого новой верой″: ″Глашатаем стал бородатый бродяга / И знание выше знаний / Чище любви любовь / Сила силы сильнейшая / Восторг, / Как шар / Круто, кругло / Кричаще, кипяще /Кудесно меня наполнила″.

Гностический герой Кузмина, ощутивший, наконец, полноту существования, вспоминает о своем небесном доме: ″До домного до дома / До тронного до трона / Ширяй, души душа″ — ср. ″Начинает ширять и шуметь″ в ″Нескольких положениях″.

Именно осмыслением современности в терминах освобождения души от временных пут, экстатического переживания полноты жизни, понятой как достижение всем сущим максимальной силы и интенсивности, литературная идеология Кузмина могла притягивать Пастернака. Название альманаха, издававшегося группой , в которую входил Кузмин, ″Абраксас″6, также идеологично и программно: Кузмин заканчивает ″Базилида″ показом ″Абраксаса″в традиционном качестве грубого амулета, обьекта народных верований; но амулет источает жизненную силу, ср.: ″В руке у меня был полированный камень / Из него струился кровавый пламень, / И грубо было нацарапано слово ″Абраксас″ (в оригинале по-гречески).

Как раз предельная активность, полный накал противоположностей и являются залогом са краль ноет и — ″высоты″ — событий, ошеломляющих и возрождающих, как в стихах Кузмина, так и в ″Высокой болезни″ (где мотив ″явленья молньи шаровой″ заставляет вспомнить о ″кричащем, кипящем″ шаре восторга, переполняющего кузминского героя).

Перекличками с Кузминым пестрит и вышеупомянутое письмо Пастернака Юркуну от 14 июля 19227; вслед за автором ″Скороходов истории″ Пастернак говорит о ″сегодняшней и /90/

вчерашней, майской и мартовской, московской и петроградской, временной и местной и потому, разумеется — несовременной (…) художественной прозе″; выравнивая свою позицию с кузминской, он бранит ″серапионов″, главный обьект критики Кузмина, за якобы революционность, а по сути — художественную контрреволюционность. Себя же он ограждает заявлением, что ″в ″Сестре моей жизни″ нет ничего революционного в хоровом смысле″ ; эту фразу тоже можно объяснить ссылкой на словоупотребление Кузмина в ″Скороходах истории″: противопоставляя ″искусство вечно юное, пророческое,радостное и благое″ — ″искусству одного дня, прикладному, минутному цветку (…) временной погоды″, Кузмин писал о невозможности предписывать пути настоящему творчеству, при полной допустимости диктовать искусству каждодневному: ″Камертон минутному, заздравному или заупокойному, всегда несвободному и без того хору″. В поэтических вещах предыдущего года ″хор″ уже приобрел гораздо более тревожный смысл: это порабощение вольного духа искусства, грозящее потерей поэтических ″крыльев″: ср. в стихотворении ″Летающий мальчик″ (1921 )8: ″Не страшны страхи эти — / Огонь, вода и медь, / А страшно, что в квинтете / Меня заставят петь ″.

Контакты со старшим поэтом приходятся на период пастернаковского отдаления от литературных группировок, к которым он тяготел ранее9. На этом фоне они выглядят как поиски духовной и, возможно, литературной общности. В середине того же 1922 года Кузмин стал в центре группы ″эмоционалистов″10, куда также входили С. и А. Радловы, Ю. Юркун, К.Вагинов, А.Пиотровский и др. Группа получила некоторые организационные возможности — они и вылились в публикацию трех номеров ″Абраксаса″ в конце 1922 — начале 1923 гг. В первом номере появилось одно стихотворение Пастернака.

Однако визит Пастернака в Петроград не привел к углублению отношений: Кузмин почему-то заподозрил, что гость его ″и не читал″, а речи москвича счел ″не особенно внятными″11. Возможно, он несколько обиделся на энтузиазм Юркуна. Но присланную Пастернаком прозу — ″Детство Люверс″ — он расценил необычайно высоко. Его отклики фактически были первой серьезной литературной реакцией на прозу Пастернака. В кузминской статье ″Говорящие″ повесть Пастернака изображена как центральное литературное событие12. Пастернаковские темы переливались и в другие статьи того же времени: так, в рецензии на книгу Анны Радловой ″Крылатый гость, гербарий и экзамены″ (1922) Кузмин, отталкиваясь от известного пассажа о ″губке″ из пастернаковских ″Нескольких положений″, фактически заявляет о принадлежности Пастернака ″эмоционализму″: ″Да, о вещей способности воспринимать, предчувствовать, ясновидеть раньше, чем это выразить — забыли. Мы подходим к основному истоку всякого искусства — чисто женскому началу сибиллинства, Дельфийской девы, пророчицы, вещуньи (…) Искусство эмоционально и веще″13. Взволнованный попыткой Пастернака заглянуть в тайны роста души, соприкоснуться с женским началом ( для Кузмина – глубинным и общечеловеческим ), он и об Анне Радловой пишет, как бы бредя ″Люверс″:

″Самый мужественный поэт пророчески рождается из материнского лона женского подсознательного видения (…) Вещее пророческое беспокойство на нее находит. Дарование настолько органическое, что его можно назвать почти физиологическим, как девство, как ″священная немочь″(…) Она больна стихами, одержима видениями и звуками. Вот-вот и стихи овладеют поэтом и лошади понесут′. Ср. центральную роль ″священной немочи″ Люверс, ее болезней, ″распухания″, одержимости видениями и звуками как порога проникновения в скрытое, и, конечно, тему понесших лошадей в кульминации сюжета повести. Правда, в той же статье Кузмин не забыл противопоставить прозу Пастернака его поэзии, которую он явно недолюбливает, говоря, что у Радловой, к счастью, не найдешь рифм вроде ″влипли″ -″Киплинг″(″сипли″ – ″Киплинг″ у Пастернака).

В конце 1922 г. Пастернак уезжает в Берлин, а когда, через год, он возвращается, литературная ситуация вокруг Кузмина выглядит уже менее благоприятной и не внушает /91/

организационных надежд. Напротив, в отношении к нему появляется все растущая враждебность. В этой обстановке, по причинам, нам неизвестным, возможно – в благодарность за литературную поддержку, Пастернак посвящает Кузмину свой берлинский рассказ – ″Воздушные пути″.

Л.Флейшман связал семантику рассказа — комплекс революционной темы, мотива ″границ″ и нарушения родственных отношений — с берлинской дилеммой Пастернака и травмой расставания с семьей14. Кажется, однако, что в нем должны как-то присутствовать и мотивировки возвращения. Есть соблазн именно так прочесть посвящение Кузмину: как признание правоты избранного им стоического пути. Представляется также, что и в самом тексте рассказа должны быть семантические элементы, поддерживающие посвящение.

Пореволюционная литература опиралась на кардинальный миф русского символизма — Апокалипсис, определивший систему тематических координат, внутри которых располагалась, с тем или иными оценками, большая часть русской поэзии двадцатых годов. Другим, еще более универсальным и практически обязательным историософским кодом эпохи был миф Рождества: темы Вифлеема, я с ель, младенца, магов, и, в особенности, звезды обьединяла поэтические и политические лагеря. Соответствующая топика ″заката эпохи″, ″падения Рима под ударами варваров″ давно стала общим местом символистских описаний грядущих бурь. Более неожиданным применением ″римской темы ″стало кузминское описание современности в терминах раннего Рима в стихотворении ″Эней″ из тех же ″Нездешних вечеров″: ″Везде ограда — кровь, свобода — зверь / Ты властелин, так запасись уздою / Железною ведешься ты звездою, / Так до конца звезде своей поверь / Гляди, как просты и квадратны лица / Вскормила их в горах твоя волчица″15. Соответственно, отошедшая эпоха описывается как Троя (ср. троянскую ностальгию Мандельштама). У Пастернака в ″Высокой болезни″ Троя также выступает как метафора построения нового мира; внешние характеристики этого мира — ″римские″, ср.: Тяжелый строй, ты строишь Трои″ с ″Энеем″ Кузмина: ″Забудешь ты пылающую Трою / И скажешь: ″Город на крови построю″. Пастернак заострил кузминский каламбур. Тема ″нового Рима ″окажется впоследствии важной для идеологических мест пастернаковского романа.

По сравнению с ″Детством Люверс″, где ″идеология″ не составляет тайны, или, самое большее, принимает вид сказочной реминисценции16, рассказ ″Воздушные пути″ выглядит как попытка внедрения в по видимости сюжетную вещь всего спектра обязательных идеологических пластов позднего символизма, но на нарочито неявном, как бы только на ″стилевом″ уровне.

Сюжет рассказа приобретает смысл только в символической интерпретации. Этот ″метафизический сюжет″ открывается явлением ″обезумевшего божества″ — пастушки, потерявшей пасомого — и описанием ″грозы″ в терминах ″озверения стихий″; подача темы ″грозы″в рассказе более амбивалентна, чем в ″Сестре моей жизни″ — это ревизия трактовки ее как желанного, освобождающего акта космического творчества, поскольку буря в сюжете сопровождается пропажей ″младенца″; подкрепляющая такое понимание апокалиптическая и рождественская топика дана в эпизоде встречи поезда, появление которого описано как восход и закат ″железной планеты″ (ср.: ″Железною ведешься ты звездою″ у Кузмина), описание сопровождается фразами о ″крае света″, т.е. конце света, и весь пассаж заканчивается прямым называнием рождественской темы под видом как бы прихотливой характеристики лунного пейзажа как такого, который до сих пор дарят детям на Рождество.

Потеря младенца в этом кругу контекстов означает испорченное Рождество, неудавшийся Апокалипсис. В эпизоде поисков ребенка возвращается тема ″безумного мира″, где формы не имеют имен, прекращается векторность времени, и нарушается коммуникация. Люди теряют человеческий облик, отец отказывается от сына именно потому, что это его сын — со всеми вытекающими отсюда евангельскими параллелями, поддержанными образом ″безумного пастыря″ в начале рассказа, получающего, таким образом, отрицательные, гностические /92/

коннотации; далее, море Описывается как взбесившаяся и свинская стихия — опять с явной евангельской реминисценцией, опосредованной сном Раскольникова. Небо также зверообразно, оно голодно и насыщается землей, как в известном теософском мифе. Это — ″новое″ небо, т.е. небо Апокалипсиса, однако новизна его — мусорная, ср. тему облака мусора, как бы порождающего бурю (также гностический мотив ″негодности мирового материала″).

Небо квалифицируется как ″убитое″ до твердости (Блок писал о военном небе: ″точно в самом небе можно протоптать и загадить дорожку″ (″Интеллигенция и революция″)), и эта ″твердь″ и называется ″путями″. Это единственный отклик в тексте на название рассказа. ″Воздушные пути″ характеризуются заданностью и высотой: сообщением рассказа, помимо отмеченной Л.Флейшманом темы ″границ″ и их преодоления, может быть ″обреченность высокой судьбе по свободному выбору″: именно таким описано год спустя небо в ″Спекторском″: ″Оно росло стеклянною заставой / И с обреченных не спускало глаз / По вдохновенью, а не по уставу″.

Выражение ″воздушные пути″, став популярнейшей фразой, в особенности в литературе эмиграции, осталось не вполне понятным.

Кто же летает ″воздушными путями″, помимо ″прямолинейных мыслей Ленина, Либкнехта и немногих умов их полета″?

Единственное, что противостоит миру распада и мусора в рассказе — это описание пенья птицы на заре. Щебет птички зажигается на высоте холодной утренней звездой: это прямая структурная оппозиция ″железной планете″. Но птичка продолжает самозабвенно петь, и вся растворяется в своем пенье. В этом описании упоминается многозначительный образ огромного удивляющегося глаза. Кажется, что в соположении с темой экстатического растворения певца в музыке вплоть до полного самоотрицания, образ ″огромного глаза″ может указывать на известный и центральный в романтической эстетике эпизод из рассказа Гофмана ″Кавалер Глюк″, — мистическое растворение музыканта в музыке, кульминирующее в поднятии его на высоту и поглощении его солнцем — глазом, символом Святого Духа17. Именно здесь я усматриваю структурную параллель, поддерживающую посвящение рассказа Кузмину. Для читателя двадцатых годов Кузмин был автором ″гофмановского″ романа ″Калиостро″, книги о художнике Митрохине, наполовину состоящей из гофмановских реминисценций, и новых стихов, пестрящих упоминаниями Гофмана (″Зеленая птичка″ (1921), ″Поручение″, ″Гофмановский лесок″ (1922) и др.18. Кроме того, Кузмину принадлежала оперная рецензия ″Орфей и Эвридика″ Кавалера Глука19, с гофмановской аллюзией в названии — концептуальная статья, как и ″Скороходы истории″, нападающая на программную принципиальность художников.

Кузмин, со своей стоической верностью мироустроительному ″пенью″, сам нашел ″птичью″ параллель своим заботам и делам: ″…Что не пили, не ели, не обувались / Духовными словами питались, / Что бедны мы (но это не новость: / Какое же у воробьев именье?″ Оправдание всего — в творчестве: ″Устало ли наше сердце, / Ослабели ли наши руки, / Пусть судят по нашим книгам, / Которые когда-нибудь выйдут″ (″Поручение″). Книга ″Параболы″, вершина творчества Кузмина, вышла в 1923 г. в Берлине,как раз во время пастернаковского пребывания там. Кроме евангельских ″птиц небесных″, за ″воробьями″ Кузмина, неустанно пишущими книги,угадываются другие, бедные, но певчие птицы: жаворонки, хвалу которым воздавал св. Франциск Ассизский: ″У брата жаворонка шлык, как у монаха, и он смиренная птица, потому что охотно ходит по дороге в поисках хлеба, а если находит его в грязи, то вытаскивает и ест. Летая, он славит Господа очень сладко, как добрые монахи, презирающие земное (…) Одежда его (крылья) похожи цветом на землю и этим он дает пример монахам…″20.

Если предположение о таком подтексте верно, тогда ″воздушные пути″ в рассказе амбивалентны: это и убитая твердь, по которой на высоте, достаточной для пересечения границ, идут намеренно загадочные ″ветки″ — и пути певчих птиц, опять-таки, определяемых через /93/

″высоту″. Св. Франциск, как и Гофман, в культурном контексте эпохи есть переадресовка Кузмину, которого постоянно сравнивали со святым поэтом. Кузмин посвящает Франциску по стихотворению и в ″Нездешних вечерах″ (″Ассизи″) и в ″Параболах″ (″Поездка в Ассизи″).

В свете названия ″Сестры моей жизни″, опирающегося на ″Гимн солнцу″ св. Франциска, а именно, на хвалу ″сестре нашей телесной смерти″, ясно, что и эта тематика была центральна для Пастернака тех лет, шедшего к религии.

Говоря о теме Франциска у Пастернака, нельзя не вспомнить и о том, что ″Цветочки Святого Франциска Ассизского″ вышли в ″Мусагете″ в 1913 г. с предисловием Сергея Дурылина. Влияние Дурылина, старшего друга Пастернака еще по ″Сердарде″, толкнувшего его от музыки к поэзии, несомненно играло роль и в поздней религиозной эволюции Пастернака.

Поворот к религиозно-мистической тематике в пореволюционные годы у Пастернака совпадает с разочарованием в прежних литературных союзниках. Есть все основания предположить возврат к центральному для ″Мусагета″ интересу к истории духовной культуры, в частности, мистических учений. На оживление этих интересов указывает, между прочим, и первоначальный вариант названия ″Нескольких положений″ — ″Квинтэссенция″. Утверждение о ″душе″21 как главном условии творчества лежит в русле пушкинской речи Блока; в статьях Кузмина говорится по сути то же самое, только иными словами: ″эмоциональность″,″бессознательность″, ″сибиллинство″. Кузминская платформа совпадает с блоковской и во взгляде на формальное новаторство и школы, и по вопросу о ″современности″ искусства. В лице Кузмина Пастернак мог искать ″родства″ в традиции петербургского символизма. Вопрос же о возможных реминисценциях из Кузмина в ″Докторе Живаго″ требует специального рассмотрения.

Примечания

* Здесь и далее курсив мой — Е. Т.

1. Б. Пастернак. ″Воздушные пути″. Русский современник, 1924, 2:84—96.

2. Б. Пастернак. Несколько положений. Современник 1 (1922).

3. М. Кузмин. ″Скороходы истории″. Перепечатано в книге: М. Кузмин. Условности. Статьи об искусстве. Петербург, ″Полярная звезда″, 1923. Статьи, собранные в этой книге, появлялись в газете ″Жизнь искусства″ в 1919-1921 гг. и в одноименном журнале в 1922 г. и в основном представляли из себя театральные и музыкальные рецензии. См. монографический обзор Джона Мальмстеда: М.А.Кузмин. Собрание стихов Мюнхен, 1977, III:232-5.

4. М. Кузмин. Нездешние вечере. ″Петрополис″, Петербург – Берлин, 1921.

5. Нездешние вечера. ″Слово″, Берлин, 1923:79—82. Учение Базилида, александрийского учителя-гностика середины второго века, было известно лишь по описаниям Иринея Лионского и Клемента Александрийского, подчеркивавших примитивный магизм и астрологию, выразившиеся в вере в ″Абраксас″, которого они считали богом 365 небес, олицетворением опутывающих душу низших космических сил. Лишь во второй половине прошлого века, когда был найден и издан текст ″Философумена″ Ипполита Римского, содержащий критику метафизики Базилида, обрисовался облик его как автора грандиозной метафизической системы, в основе которого ″бог, которого нет″. То есть, Базилид был открытием конца века, с его бумом теософии. В несовместимости двух частей его учения, Абраксаса и метафизики отсутствующего божества, многоступенчатого ″сыновства″ (т. е. уровней творения) и образа ″семени мира″ ощущалась некоторая загадка. На нее попытался ответить Юнг в трактате ″Семь проповедей к мертвым Базилида из Александрии″ (1916). Кузмина, как кажется, система Базилида вовсе не интересует: кстати, она завершается воцарением в мире порядка, основанного на забвении — идея, обратная всякому активизму.

Марков в своем комментарии к стихотворению заключает, что за ним стоит не Базилид, а валентинианский, самый широко известный извод гностицизма. Скорее всего, Базилид стихотворения есть этимологизация имени философа в духе общего гностического представления о ″царском сыне″ (ср. сюжет стихотворения).

6. ″Абраксас″ — см. комментарий В. Маркова, Собрание стихов III:677. Первый номер вышел в октябре 1922 г., всего появилось три номера, а весной 1923 г. журнал был закрыт ″за литературную непонятность и крайности″.

7. Ср. публикацию: И.Богомолов. ″Письмо Б.Пастернака Ю. Юркуну. Вопросы литературы (1981):225-32.

8. Помимо эзотерического (″квинтет″, ср. манихейский принцип пентады, пятерки, а также идею пятой сущности, квинтессенции — человеческой души), эти стихи, как кажется, поддаются и актуальному прочтению: они содержат реминисценции из поэтов кузминского поколения: Гумилева, Сологуба и Блока. Ср.: ″Я видите ли, Гений / Вот крылья, вот колчан″ и название сборника Гумилева 1916 г.; ритмику и лексику: ″Летаю и качаюсь, /Качаюсь день и ночь″ — и самое запомнившееся стихотворение Сологуба; и явную перекличку с предсмертным (январь 1921) блоковским стихотворением :″Пройдем огонь и воду, / Глухой и темный путь, / Но милую свободу / Найдем мы как-нибудь″ (у Блока пушкинская ″тайная свобода″). Четвертый из кругов реминисценций – кузминский: ″Вот крылья″, ″Я крылья не покину″, ср. название его первого романа. Это стихи о стойкости всей русской поэзии перед надвигающейся угрозой, обещание сберечь ее душу, в том же ключе, что и пушкинская речь Блока (ср. ″пушкинские″ темы в письме Пастернака Юркуну). Самое удивительное, что эти стихи, будь они написаны осенью того же года, читались бы как мартиролог русской поэзии; но они появились в журнале ″Искусство″ (Баку) в номере 2/3 и были перепечатаны в марте в журнале ″Новая Россия″ — ср. тему сивиллы, может быть, не зря столь озаботившую Кузмина в статьях конца лета того же года.

9. Ср.: Л.Флейшман. История ″Центрифуги″, в его кн. Статьи о Пастернаке. K-Presse, Бремен, 1977; его же: Борис Пастернак в двадцатью годы. Wilhelm Fink-Verlag, Мюнхен, б. д.

10. Об эмоционалистах см. в статье Джона Мальмстеда: М.А. Кузмин. Собрание стихов III:263-267. См. также Н. Я. Мандельштам. Вторая книга. YMKA-Press, Париж, 1972:139-40.

11. Богомолов, ук.соч.:227.

12. ″Говорящие″, Условности :159, 161. Ср. Мальмстед, ук. соч. :263.

13. ″Крылатый гость, гербарий и экзамены″, Условности: 173—4. Ср. также Вяч. Иванов, Anima (II: ″Anima как мэнада″), Русский перевод С.Л. Франка, в: С.Л. Франк, Из истории русской философской мысли конца XIX и начала ХX века, Inter-Language Literary Associates, Washington-D.C. — New York, 1965: (первоначально в журнале Corona, т. V, ч. (1934-1935). Иванов говорит о допущении ″что экстатические состояния, предполагающие повышенную восприимчивость, надо рассматривать, как действия женского начала нашего духовно-душевного существа″.

14. Л.Флейшман. Борис Пастернак в двадцатые годы :25.

15. Нездешние вечера: 104—5.

16. В ″Детстве Люверс″ Женя вычисляет периодические дроби, а потом, как завороженная, смотрит в окно на блеск снега, и этим, конечно, навлекает на дом беду: оба мотива из ″Снежной королевы″. Магические мотивировки сохраняются и в ″Воздушных путях″: это ″беление″ (известью) и ″надевание белой одежды″, в мифологии Пастернака связанное со смертью , бедой, как и весь семантический узел снега-мела-гипса.

17. Ср. ″Взгляните на солнце: оно трезвучие, из которого аккорды низвергаются, подобные звездам″ (…) (ср. в тексте сравнение пенья птички со звездой); ″тьму прорезали лучи света и эти лучи были звуки… я увидел… большое светлое око… око взглянуло и подняло меня над бурными волнами… Чашечка (подсолнечника — Е. Т.) раскрылась, и в ней сияло обращенное на меня око. …и я очутился сам в чашечке цветка″. Э.Т. А. Гофман. Рассказы. Пер. и вступ. статья 3. Венгеровой. Кн-во ″Аргонавты″, Берлин, б.д. (1922?): 149-51.

18. О гофмановской теме у Кузмина см. комментарий Маркова к ″Гофмановскому леску″ Кузмина, Собрание стихов, 111:700-703.

19. ″Орфей и Эвридика″ Кавалера Глука″, Условности: 49-56.

20. Speculum perfectionis, VII:113—4.

21. Фраза ″воздушные пути″ звучит цитатно, но ни у Кузмина, ни у Блока ее, кажется, нет. В прямом своем значении она несомненно имеет отношение к идее высоты, предписанной душе, к путям, которые не выбирают: в этом смысле она употребляется у Ф. Глинки: душа должна парить, но она устала: ″Сама в себе уединясь, / Путей боишься ты воздушных″ Ф. Н. Глинка, Избранные произведения. Л-д, 1957:388 (это наблюдение подсказано мне Мих. Вайскопфом — Е. Т.).


Текст по изданию: Russian Literature and History. Jerusalem. 1989.




 



Читайте также: