Вы здесь: Начало // Литературоведение // О поэтике Бориса Пастернака

О поэтике Бориса Пастернака

Кирилл Тарановский

Роману Якобсону, дорогому
другу и учителю, к его 85-летию —
11 октября 1981 г.

С тех пор, как умер Борис Пастернак, прошло больше двадцати лет. О нем накопилась внушительная научная литература. Вышли несколько ценных книг и статей о его жизни и сочинениях; многие из них — о его прозе и о знаменитом романе. Стихи его разбираются лишь в немногочисленных очерках, и обычно методами традиционной науки. Проблемы его поэтики остаются почти без внимания, несмотря на такие первопроходческие работы, как «Randbemerkungen zur Prosa des Dichters Pasternak» Романа Якобсона (1935) и «Life as Extasy and Sacrifice: Two poems by Boris Pasternak» Нильса Оке Нильссона (1960). Лишь в конце 1960-х — начале 1970-х гг. стали появляться основательные работы о его поэтическом языке и несколько подробных разборов его так называемых «трудных» стихотворений. Разработка поэтики Пастернака заметно оживилась после 1975 г. — я имею в виду в первую очередь статьи представителей Московско-Тартуской школы: Ю. Лотмана, Л. Флейшмана, Вяч. Вс. Иванова, Ю. Левина, Д. Сегала, А. Жолковского, И. Смирнова и др. Однако впереди еще очень много работы.

Вадим Баевский, Вера и Кирилл Тарановские, 1976. Фото: Эда Береговская

Вадим Баевский, Вера и Кирилл Тарановские, 1976. Фото: Эда Береговская

Нечего и говорить, что в предлагаемом докладе невозможно даже вкратце описать все проблемы поэтики Пастернака. Я сосредоточусь лишь на нескольких его любимых поэтических приемах.

Принято считать, что ранняя поэзия Пастернака очень непохожа на его позднейшие стихи — особенно послевоенные. Для ранних его стихов характерен зыбко согласованный, насыщенный эллипсами синтаксис и сложная, затрудненная образность. В поздней его поэзии как образность, так и синтаксис становятся проще и понятнее. Однако мне представляется, что главнейшие его поэтические приемы существенно не изменились. Это я попытаюсь показать во второй части моего доклада сопоставлением двух стихотворений Пастернака — из 1917 года и из середины 1950-х годов.

Лучшая краткая характеристика поэзии Пастернака, при всей ее афористической броскости, принадлежит двум его товарищам по поэзии — Марине Цветаевой и Осипу Мандельштаму. Она прозвучала тотчас по выходе прославившей его книги «Сестра моя — жизнь» в 1922 г. Цветаева в ее статье «Световой ливень» (1922) описывала суть его поэтического мира двумя словами: «быт и экстатичность». Мандельштам в «Заметках о поэзии» (февраль 1923) откликался так: «Стихи Пастернака почитать — горло прочистить, дыхание укрепить, обновить легкие. /210/

Такие стихи должны быть целебны от туберкулеза». К словам Цветаевой близка и формула Тынянова в статье «Промежуток» (1924): «вещь будничная и эмоция».

Пастернак и сам описывал свой творческий процесс и дал лучшее описание своего образа мира. Я имею в виду следующие строки из его «Повести» (1929): «Дождь был первой подробностью наброска, остановившей Сережу… Местами он выводил слова, которых нет в языке. Он оставлял их временно на бумаге, с тем, чтобы потом они навели его на более непосредственные протоки дождевой воды в разговорную речь, образовавшуюся от общенья восторга с обиходом». Этот пастернаковский «обиход» — слово более точное, чем цветаевский «быт», потому что в последнем присутствует оттенок уничижительности.

Эта идея «вседневности» была подчеркнута поэтом еще и в первой части автобиографической «Охранной грамоты» в том же 1929 г.: «Людей мы изображаем, чтобы накинуть на них погоду. Погоду, или, что одно и то же, природу — чтобы на нее накинуть нашу страсть. Мы втаскиваем вседневность в прозу ради поэзии, мы вовлекаем прозу в поэзию ради музыки».

Та же мысль о страсти, завладевающей миром, выражена и в стихотворении «Определение творчества»:

И сады, и пруды, и ограды,
И кипящее белыми воплями
Мирозданье — лишь страсти разряды,
Человеческим сердцем накопленной.

Поэзию Ахматовой Пастернак хвалил в особенности за ее реалистические подробности: «Я завидовал писателю, который умел сберечь частицы действительности, уроненные в ее поэтическую книгу» («Автобиографический набросок», 1956). Не приходится удивляться, что Пастернак, так ценивший эти «частицы действительности», изобрел «Всесильного Бога деталей, Всесильного Бога любви» и пишет:

Не знаю, решена ль
Загадка зги загробной,
Но жизнь, как тишина
Осенняя, — подробна.

А. К. Жолковский недавно определил тематические инварианты поэзии Пастернака как «единственность и великолепие мира» — эта идея «единства» работает в поэзии Пастернака на многих уровнях. Пастернак умеет соединить в одном стихотворении разнороднейшие образы и мотивы, свести предметы из совершенно различных областей человеческой жизни. Эта идея работает даже на языковом уровне: он умеет /211/

употребить в одном предложении разговорные и даже просторечные обороты рядом с казенными и юридическими терминами — и вместе с ними слова и выражения высокого торжественного стиля. Наперекор всему эти разнокачественные элементы становятся в его поэтическом языке равноправными — они никогда не ощущаются неуместными (по крайней мере, на мой вкус).

Как этот «обиход» отражается в стихах Пастернака, я хотел бы показать на нескольких примерах. Вот строфа из стихотворения «В лесу»: двое лежат рядом в чаще леса, закрыв глаза:

Текли лучи. Текли жуки с отливом,
Стекло стрекоз сновало по щекам.
Был полон лес мерцаньем кропотливым,
Как под щипцами у часовщика.

Вот другой пример — из стихотворения «Весна»:

Весна, я с улицы, где тополь удивлен,
Где даль пугается, где дом упасть боится,
Где воздух синь, как узелок с бельем
У выписавшегося из больницы.

В стихотворении «Петухи» — «земля дымится, словно щей горшок», а в стихотворении «Ночь» о самолете говорится:

Он потонул в тумане,
Исчез в его струе,
Став крестиком на ткани
И меткой на белье.

Другая отличительная черта поэзии Пастернака, на которую хотелось бы обратить внимание, — это резко выраженная звуковая ткань его стиха. Она держится прежде всего (но не только) на повторении пучков согласных звуков, перекликающихся между словами и придающих тексту связность и плотность. Такая звуковая ткань служит не только художественному внушению, но и простому запоминанию текста — она напоминает звуковой строй заклинаний и поговорок, с одной стороны, и реклам или политических лозунгов, с другой. Часто такие звуковые повторы являются типичными примерами «парономасии». Этот термин в литературоведении не общеупотребителен, поэтому я должен пояснить его.

По определению классической поэтики, парономасия — это риторическая фигура, в которой слова со звуками сходными, но не тождественными соседствуют друг с другом. Тем самым парономасия может /212/

подчеркивать как сходство, так и противоположность смысла сопоставляемых слов. Больше того, слова, связанные такими звуковыми повторами, могут приобретать добавочный оттенок значения, объединяющий их. Такую парономасию никоим образом нельзя смешивать с каламбуром, потому что эффект ее — никогда не смешной, не комический.

Образцовые примеры парономасии можно найти в знаменитом стихотворении Пастернака «Сестра моя — жизнь». Вот для примера первое его четверостишие:

Сестра моя — жизнь, и сегодня в разливе
Расшиблась весенним дождем обо всех,
Но люди в брелоках высоко брюзгливы
И вежливо жалят, как змеи в овсе.

В словах «люди в брелоках… брюзгливы» два последние слова связаны не только звуковым составом, но и дополнительным оттенком значения — скажем, «особая порода снобов».

Столь же разительный пример парономасии — в последней строфе того же стихотворения:

Мигая, моргая, но спят где-то сладко,
И фата-морганой любимая спит…

Здесь перекидывается ложная этимологическая связь между существительным «фата-моргана» и глаголом «мигать», и от этого «фата-моргана» становится образом чего-то мерцающего и зыблющегося.

В начальной строфе стихотворения «Из суеверья» повторяются согласные к, р, м, б, п и пучки согласных кр, гр:

Коробка с красным померанцем —
Моя каморка.
О, не об номера ж мараться
По гроб, до морга!

Здесь парономастически связаны по сходству две пары слов — «коробка» с «каморкой» и «гроб» с «моргом»: в последнем случае перед нами настоящая зеркальная симметрия — г,р,о плюс губной согласный противопоставляется губному согласному плюс о, р, г.

Приведем пример очень похожих звуковых повторов из позднего стихотворения Пастернака «Художник»:

Скромный дом, но рюмка рому
И набросков черный грог,
И взамен камор — хоромы,
И на чердаке — чертог.

/213/

Здесь в глазах поэта маленькие комнаты превращаются в большие, «каморы» в «хоромы», а «чердак» в «чертог» — преображение, явившееся мысленному взору, конечно, под влиянием творческого восторга. В этих двух парах слова противопоставлены по контрасту: «каморы» «хоромам», а «чердак» «чертогу».

Но Пастернак заворожен не только согласными звуками, подобно Маяковскому и Цветаевой, — он чувствителен также и к синэстетическим свойствам русских гласных, особенно ударных, подобно Лермонтову и Блоку. Замечательный пример синэстетического использования диффузных и компактных гласных мы увидим во втором из двух стихотворений, на котором я остановлюсь немного далее.

Пастернак — не символист: он откровенно предпочитает простые сравнения и уподобления. Поэтому не стоит искать в его поэзии новые символы, как пытаются некоторые критики. Да, его стиль метафоричен, но — как показали Якобсон и Нильссон — у него есть особенная склонность к метонимии, не только как к тропу, но и как к общему композиционному принципу. Это мы видим в тех двух стихотворениях, к разбору которых я сейчас перехожу.

1. «Степь». Стихотворение написано, скорее всего, в 1917 г., напечатано в 1922 г. В нем 10 четверостиший, и оно отчетливо распадается на три части: 3+3+4. Это разделение — не только тематическое: вторая часть, строфы IV, V и VI написаны иным размером, чем начальная и заключительная часть.

I Как были те выходы в степь хороши!
Безбрежная степь, как марина,
Вздыхает ковыль, ползут мураши,
И плавает плач комариный.
II Стога с облаками построились в цепь
И гаснут, вулкан на вулкане.
Примолкла и взмокла безбрежная степь,
Колеблет, относит, толкает.
III Туман отовсюду нас морем обстиг,
В волчцах волочась за чулками,
И чудно нам степью, как взморьем, брести —
Колеблет, относит, толкает.

Эти четыре строфы написаны почти правильным амфибрахием с чередованием 4-стопных мужских и 3-стопных женских строчек. Все сильные места ударны, между строками нет анжамбманов: получается спокойный, почти монотонный ритмический поток.

Эта начальная часть — вступление: описание заката в степи. Стога кажутся вулканами, которые погасают один за другим. Туман сравнивается /214/

с морем, а степная тропа — с прогулкой по морскому берегу. Подразумевается, что колыхание ковыля похоже на морские волны. Вот почему гуляющих «колеблет, относит, толкает». Местоимение «нам» в третьей строфе указывает, что вместе с поэтом — по крайней мере один спутник.

IV Не стог ли в тумане? Кто поймет!
Не наш ли омет? Доходим. — Он.
— Нашли! Он самый и есть. — Омет,
Туман и степь с четырех сторон.
V И Млечный Путь стороной ведет
На Керчь, как шлях, скотом пропылен.
Зайти за хаты, и дух займет:
Открыт, открыт с четырех сторон.
VI Туман снотворен, ковыль, как мед.
Ковыль всем Млечным Путем рассорен.
Туман разойдется, и ночь обоймет
Омет и степь с четырех сторон.

Вся серединная часть написана 4-ударным дольником с колебанием междуиктовых интервалов от одного до двух слогов. Таким образом, ритмический поток на четвертой строфе вдруг меняется: перед нами девять коротких предложений, из них восемь — в первых трех строках. Такое переключение ритма на эмоциональное стаккато — резкий контраст со спокойным повествовательным тоном вступления. Меняется также и чередование рифм: все рифмы — мужские, в нечетных строчках — на -от, в четных — на -он. Ключевое слово «омет» (большой стог сена) употребляется только в этой части (дважды в IV и один раз в VI строфе); более того, оно включено в рифмическую цепь поймет — омет — ведет — займет — мед — обоймет. Наряду с Млечным Путем (упомянут дважды, в строфах V и VI), этот «омет» — самый важный образ в серединной части.

Во 2-й строке IV строфы стоит глагол движения в 1 лице мн. числа настоящего времени — «доходим»: мы можем предположить, хотя и без уверенности, что спутник поэта — женщина, и что «наш» омет имеет для них особенное значение, их отношение к нему явно эмоционально окрашено. Это центр их мира, окруженный ночью со всех четырех сторон. Граница между землей и мирозданьем размывается — степной ковыль «рассорен» по всему Млечному Пути.

Заключительные четыре строфы (VII—X) — самая важная часть повествования и заключение стихотворения. Размер ее — тот же, что и в начальной части. /215/

VII Тенистая полночь стоит у пути,
На шлях навалилась звездами,
И через дорогу за тын перейти
Нельзя, не топча мирозданья.
VIII Когда еще звезды так низко росли,
И полночь в бурьян окунало,
Пылал и пугался намокший муслин,
Льнул, жался и жаждал финала?
IX Пусть степь нас рассудит и ночь разрешит,
Когда, когда не: — В Начале
Плыл Плач Комариный. Ползли Мураши,
Волчцы по Чулкам Торчали?
X Закрой их: любимая! Запорошит!
Вся степь, как до грехопаденья:
Вся — миром объята, вся — как парашют,
Вся — дыбящееся виденье!

В противоположность закату II строфы, здесь, в VII строфе, перед нами полночь. Здесь опять стирается граница между землей и вселенной: «через дорогу… перейти нельзя, не топча мирозданья». В VIII строфе ставится риторический вопрос — ключ ко всему сюжету стихотворения: когда еще могли совершаться такие чудесные события, и «намокший муслин льнул, жался и жаждал финала»? Становится ясно, что «муслин» — это метонимическое обозначение женщины в муслиновой одежде, а «финал» — очевидная метафора, не требующая пояснений.

Наконец, в IX строфе — ясная отсылка к Книге Бытия: «В начале Бог сотворил небо и землю». Русские читатели, привыкшие к словам с прописной буквы у ранних символистов, могли удивиться, увидев у Пастернака прописные буквы даже в таких обычных словах, как комариный плач, ползущие муравьи и репейник («волчцы»), цепляющийся за чулки. Слова от этого не приобретают никакого символического смысла, они остаются такими же прозаическими, как и в I строфе. Однако все переживаемые ощущения так величественны и восторженны, что прекрасны становятся самые прозаические детали. Представляется, что эти необычные прописные буквы просто указывают на возвышенную, торжественную интонацию риторического вопроса. Этим опять-таки резко подчеркивается «единство и единственность мира».

Мне хотелось бы сравнить I и IX строфы Пастернака со стихотворением А. Блока, в котором образы начальной строки повторяются в последних: /216/

Ночь, улица, фонарь, аптека,
Бессмысленный и тусклый свет.
Живи еще хоть четверть века —
Все будет так. Исхода нет.

Умрешь — начнешь опять сначала,
И повторится все, как встарь:
Ночь, ледяная рябь канала,
Аптека, улица, фонарь.

Читая первую строфу, мы воспринимаем образы ночного города как реалистическое описание. Может быть, только «бессмысленный и тусклый свет» может подсказывать символический подтекст. Не приходится и говорить, что в переселение душ Блок не верил. Поэтому начало второй строфы — это простой риторический оборот: «ты умрешь, но если бы ты родился вновь, все осталось бы тем же самым» и т. д. Но теперь весь образ приобретает сложное символическое значение: одиночество, бездомность, тоска, болезнь, смерть и даже, может быть, самоубийство и убийство. Это второе стихотворение из цикла «Пляски смерти». В третьем стихотворении скелет выкрадывает в аптеке яд и сует его «двум женщинам безносым» на улице под фонарем; а в четвертом стихотворении темная вода зовет к самоубийству и вечному забытью: «Там лишь черная вода, там забвенье навсегда». Несомненно, что пастернаковское описание реального мира очень далеко от символического видения Блока.

Теперь вернемся к последнему четверостишию стихотворения Пастернака. Здесь, наконец, поэт прямо обращается к своей спутнице: «Закрой их [свои глаза], любимая!» В этой строфе появляется новая отсылка к Библии — «грехопаденье», первородный грех. Но в противоположность Ветхому Завету, новые Адам и Ева не изгоняются из рая. Ничто не изменилось в природе: мир, как был, так и остается прекрасным. Поэт и его возлюбленная лежат на земле лицом к звездному небу и, по-видимому, им кажется, как будто они медленно падают в это небо. Этот образ — может быть, реминисценция из стихотворения А. Фета «На стоге сена ночью южной лицом ко тверди я лежал… Я ль несся к бездне полунощной иль сонмы звезд ко мне неслись? Казалось, будто в длани мощной над этой бездной я повис». Но Пастернак, конечно, заменяет «мощную длань» предметом реального мира и новейшего времени: парашютом.

2. «В больнице». Это стихотворение тоже делится на три части — 4+5+4 четверостишия. Первая часть — вступление, вторая — развитие сюжета, а последняя, заключение, — прямая речь: не молитва, но славословие Господу.

Стихотворение написано 3-ст. амфибрахием с одной приметой, характерной для стиха Пастернака: на второй стопе довольно часто пропускается /217/

ударение. В XIX в. трехсложные размеры с такими пропусками ударений встречались крайне редко.

Рассмотрим первые четыре четверостишия:

I Стояли, как перед витриной,
Почти запрудив тротуар.
Носилки втолкнули в машину,
В кабину вскочил санитар.
II И скорая помощь, минуя
Панели, подъезды, зевак,
Сумятицу улиц ночную,
Нырнула огнями во мрак,
III Милиция, улицы, лица
Мелькали в свету фонаря.
Покачивалась фельдшерица
Со склянкою нашатыря.
IV Шел дождь, и в приемном покое
Уныло шумел водосток,
Меж тем, как строка за строкою
Марали опросный листок.

По-видимому, в этих четырех строфах описывается неожиданный несчастный случай. Но описание это — метонимическое. Упомянуты носилки, санитар, скорая помощь, фельдшерица с нашатырем, приемный покой и даже опросный листок. Но мы ничего не знаем о пострадавшем — даже не знаем, мужчина это, женщина, взрослый или ребенок.

Здесь нет места входить в подробности, но нельзя не заметить некоторых броских звуковых повторов — например, «Милиция, улицы, лица», где эти три слова связываются звуками в единый сложный образ. При этом повтор опирается на диффузные гласные /и/ и /у/. А мы знаем, что диффузность часто ассоциируется с идеей неустойчивости, небезопасности, неравновесия, страдания, даже отчаяния и т. д. Интересен и ритмический рисунок этой строфы: в первых двух строчках все три сильные места ударны, в последних двух среднее ударение пропущено. Эта неожиданная смена ритмического движения имеет кинетическое значение и перекликается (как мне кажется) с содержанием, с качанием кареты скорой помощи: «Покачивалась фельдшерица со склянкою нашатыря…»

Следующие пять четверостиший (V—IX), как сказано, посвящены развитию сюжета: /218/

V Его положили у входа,
Все в корпусе было полно.
Разило парами иода,
И с улицы дуло в окно.
VI Окно обнимало квадратом
Часть сада и неба клочок.
К палатам, полам и халатам
Присматривался новичок.
VII Как вдруг из вопросов сиделки,
Покачивавшей головой,
Он понял, что из переделки
Едва ли он выйдет живой.
VIII Тогда он взглянул благодарно
В окно, за которым стена
Была точно искрой пожарной
Из города озарена.
IX Там в зареве рдела застава
И, в отсвете города, клен
Отвешивал веткой кудрявой
Больному прощальный поклон.

В первой строке V строфы наконец-то упомянут лирический герой стихотворения, но не как субъект, а как объект действия: «Его положили у входа»Только в самом конце VI строфы он упоминается как субъект, как подлежащее последнего предложения: «К палатам, полам и халатам присматривался новичок». И даже здесь он назван словом, применимым к нему лишь по обстоятельствам: «новичок», разговорное выражение, чаще всего встречающееся в школьном жаргоне. Кстати, в предыдущем тексте были и другие разговорные и даже просторечные словечки — «марать» в IV строфе, «разить» в V строфе.

В стихотворении с нечетным числом строф серединная часто бывает повышенно важной, даже переломной. Так и в этом стихотворении. VII строфа — это кульминация сюжета: пациент осознает, что умирает: «Он понял, что из переделки едва ли он выйдет живой». Русское слово «переделка» — опять-таки просторечное и чаще всего встречается в фразеологизме «попасть в переделку».

Во второй половине стихотворения умирающий становится, наконец, центром событий, описанных перед этим. За словами «он понял…» в VII строфе следуют «он взглянул…» в VIII строфе и «он думал…» в X строфе.

Отклик умирающего на эту трагическую новость — неожиданный: взгляд его полон благодарности. И вряд ли случайно, что почти все ударные гласные в двух следующих строфах — компактные (22 из 24): 11 «а», 8 открытых «о» и 3 открытых «е». Компактность как признак тональности /219/

может синэстетически ощущаться как устойчивость — например, цельность, полнота, сильное чувство, величина, величие и пр. Ключевое слово, объясняющее это обращение к компактным гласным в нашем тексте, — это, конечно, наречие «благодарно».

А. К. Жолковский исчерпывающе описал важнейшую роль, которую играет окно в поэзии Пастернака. В нашем стихотворении (строфа VIII) окно служит связью между внутренним, замкнутым миром больницы и внешним миром большого города. Особенно выразителен образ клена в строфе IX: дерево словно машет кривою веткой, прощаясь с умирающим. Может быть, Пастернак вспомнил такой же клен из ахматовской «Поэмы без героя» — клен, заглядывающий в комнату героини белой ленинградской ночью в июне 1942 г. среди уже полуразрушенного города:

Где, свидетель всего на свете,
На закате и на рассвете
Смотрит в комнату старый клен
И, предвидя нашу разлуку,
Мне иссохшую черную руку,
Как за помощью, тянет он.

Последние четыре строфы — это монолог, обращенный к Богу. Это не молитва, как можно было бы ожидать, — это хвала, прославление совершенства Божьих дел, единственности и красоты этого мира даже в низменных и страшных ее проявлениях:

X «О Господи, как совершенны
Дела Твои, — думал больной, —
Постели, и люди, и стены,
Ночь смерти и город ночной».

Если первые две строки выражают идею великолепия этого мира, то две последние — идею его единства (единственности) и величественности. «Ночь смерти и город ночной» одинаково совершенны — то есть одинаково прекрасны. При этом ряд компактных гласных продолжается и в последующих строфах.

Теперь приведем этот заключительный монолог целиком:

X «О Господи, как совершенны
Дела Твои, — думал больной, —
Постели, и люди, и стены,
Ночь смерти и город ночной».
XI Я принял снотворного дозу
И плачу, платок теребя.
О Боже, волнения слезы
Мешают мне видеть Тебя./220/
XII Мне сладко при свете неярком,
Чуть падающем на кровать,
Себя и свой жребий подарком
Бесценным Твоим сознавать.
XIII Кончаясь в больничной постели,
Я чувствую рук Твоих жар.
Ты держишь меня, как изделье,
И прячешь, как перстень в футляр».

Обращаю внимание на последнее сравнение: «как изделье», «как перстень в футляр». Русское слово «изделье» означает работу высокого мастерства. Умирающий сравнивает себя с дорогим перстнем — отсюда можно заключить, что «футляр» ювелира — это метафора гроба. Но я не думаю, что такое слишком прозаическое объяснение необходимо.

Стихотворение «В больнице» описывает личный опыт Пастернака: тяжелый сердечный приступ, который он перенес в 1952 г. Вот что он писал в январе 1953 г. Нине Табидзе, вдове его близкого друга Тициана Табидзе, знаменитого грузинского поэта: «Я думал, что в случае моей смерти не произойдет ничего несвоевременного, непоправимого». Эти слова совершенно соответствуют содержанию стихотворения.

Я начал свои замечания о поэзии Пастернака цитатой из Цветаевой. Я хотел бы закончить их маленьким стихотворением Ахматовой, написанным через несколько дней после его смерти. Само заглавие ахматовского стихотворения — «Смерть поэта» — несет читателю особенный смысл, потому что так называлось стихотворение Лермонтова на смерть Пушкина и стихотворение Пастернака на смерть Маяковского. В первых четырех строчках Ахматова говорит о поэтических темах, обычных для Пастернака (рощи, дожди, животворный колос). В четвертой и шестой строчках коротко обозначены тематические инварианты поэзии Пастернака, единство и великолепие мира: метафорические цветы, встающие навстречу его смерти. Это конец; «the rest is silence».

Умолк вчера неповторимый голос,
И нас покинул собеседник рощ.
Он превратился в жизнь дающий колос
Или в тончайший, им воспетый дождь,
И все цветы, что только есть на свете,
Навстречу этой смерти расцвели.
Но сразу стало тихо на планете,
Носящей имя скромное… Земли.

Перевод с английского Т. В. Скулачевой и М. Л. Гаспарова.


Текст по изданию: Тарановский Кирилл. О поэзии и поэтике, сост. М.Л. Гаспаров, М., 2000




 



Читайте также: