Вы здесь: Начало // Литературоведение, Собеседники // О некоторых подтекстах «Пиров» Пастернака

О некоторых подтекстах «Пиров» Пастернака

Томас Венцлова

Томас Венцлова

Томас Венцлова

Топос «пира» относится к наиболее глубинным и устойчивым как в мировой, так и в русской литературе. Пастернак разработал этот топос по меньшей мере трижды: в начальную пору («Пиршества», 1913; вторая редакция – «Пиры», 1928), в кризисное время, отмеченное сборником Второе рождение («Лето», 1930), и в последние годы жизни («Вакханалия», 1957). Перечисленные стихотворения – каждое для своего периода – принадлежат к числу центральных и программных в его наследии. Мотив пира, влекущий за собою сложные смысловые комплексы, сквозит и во многих других пастернаковских вещах, например, в «Земле» (1947) с ее характерным финалом: И наши вечера – прощанья, / Пирушки наши – завещанья, / Чтоб тайная струя страданья / Согрела холод бытия. Отметим также сюжетную роль «застолья» в Спекторском и в Докторе Живаго.

Настоящая работа представляет собой заметки о наиболее раннем произведении Пастернака, посвященном этой теме. Стихотворение «Пиры» сравнительно редко привлекало внимание исследователей (см., впрочем, Флейшман, 1981, 97, 102); между тем оно отличается как семантической глубиной и многослойностью, так и поэтическим совершенством. Приведем его текст согласно последней редакции:

Пью горечь тубероз, небес осенних горечь
И в них твоих измен горящую струю.
Пью горечь вечеров, ночей и людных сборищ,
Рыдающей строфы сырую горечь пью.

Исчадья мастерских, мы трезвости не терпим.
Надежному куску объявлена вражда.
Тревожный ветр ночей – тех здравиц виночерпьем,
Которым, может быть, не сбыться никогда.

/199/

Наследственность и смерть – застольцы наших трапез.
И тихою зарей – верхи дерев горят –
В сухарнице, как мышь, копается анапест,
И Золушка, спеша, меняет свой наряд.

Полы подметены, на скатерти – ни крошки,
Как детский поцелуй, спокойно дышит стих,
И Золушка бежит – во дни удач на дрожках,
А сдан последний грош, – и на своих двоих.

«Пиры» несомненно соотносятся с многочисленными текстами русской классической поэзии (ср. хотя бы известную поэму Баратынского под тем же названием). Дружеские пиршества – при этом нередко пиршества поэтов – одна из любимейших тем русского Золотого века. Здесь существуют повторяющиеся формулы и модели, устоявшиеся композиционные и семантические ходы; отдельные микромотивы имплицируют друг друга почти автоматически (ср. Топоров, 1977а, 95). К числу микромотивов можно отнести ночное собрание друзей, посвященное веселью и стихам; отказ от трезвости и житейских забот; чашу, вино, розы; быстротечность времени и ненадежность жизни; любовные измены; рассвет; смерть (обычно воспринимаемую как легкий и мажорный переход в Элизиум). Нетрудно заметить, что большинство их присутствует и у Пастернака, хотя и в сильно трансформированном виде. Весь этот комплекс в русской поэзии восходит к Кантемиру, развит Державиным, едва ли не в наиболее совершенном варианте дан у Батюшкова, разрабатывался также молодым Пушкиным, Вяземским, Языковым и многими другими (в том числе позднейшими) поэтами. У второстепенных авторов он склонен превращаться в клише, у первостепенных вступает в новые смысловые сочетания, служит для построения новых поэтических рядов (ср. Гинзбург, 1974, 15; Топоров, 1977а, 101). Он существенно усложняется уже у Дельвига, тем более у Баратынского («Уныние», 1821) и Тютчева («Кончен пир, умолкли хоры», 1850). Наиболее /200/

основательной переработкой традиционной темы является пушкинский Пир во время чумы (1830), где пиршество контрастно сопоставлено с картинами мирового зла и дисгармонии; в этой пушкинской трагедии, имевшей огромное значение для всего развития русской культуры, речь идет о вызове – в частности, вызове искусства – законам бытия, энтропии и смерти.

Борис Пастернак. Фото: Jerry Cooke/Corbis

Борис Пастернак. Фото: Jerry Cooke/Corbis

Следует заметить, что пиршество, дружеское застолье для Золотого века было не только поэтическим топосом, но и бытовым ритуалом со своими строго установленными формами (ср. описание ритуала у Пушкина в «Пирующих студентах», 1814,1, 64-67). Этот ритуал переосмыслял установленные ценности, отменял определенные иерархии либо их пародировал, причем пародия могла восприниматься и всерьез. По аналогии с темой карт и карточной игры, исследованной Юрием Лотманом, можно сказать, что тема пира относилась к основным мифообразующим механизмам эпохи. Пир воспринимался как перерыв в чрезмерно упорядоченном течении жизни, как эксцесс, выход в царство свободы, немотивированности, непредсказуемости и одновременно как установление «более гуманного порядка» (ср. Лотман, 1975, 127, 139).

Серебряный век, во многом воскрешавший темы и парадигмы Золотого века, воскресил и парадигму «пира», ритуализованные пиршественные формы поведения, которые нередко сознательно стилизовались под пушкинскую эпоху. Здесь достаточно вспомнить известные стихи Ахматовой «Да, я любила их, те сборища ночные» (1917) и такой характерный «бытовой текст», как «Бродячая собака» (см. хотя бы Лившиц, 1978,156-157,174-183; см. также новейшие работы – Тименчик, 1985; Парнис, Тименчик, 1985). Эти стилизованные парадигмы не были чужды и Пастернаку. На них, по-видимому, ориентировался кружок «Сердарда», из которого вышли издательство «Лирика» и поэтическая группа «Центрифуга» (ср. Флейшман, 1977). Пастернак непочтительно назвал его «пьяным сообществом» /201/

(Пастернак, 1985а, 145), однако из текста Охранной грамоты и особенно автобиографии Люди и положения (Пастернак, 19856, 244-246) легко сделать вывод, что на «Сердарде» лежал отсвет старинных русских молодежных кружков пушкинской и послепушкинской эры.1

Разумеется, тема пира, конкретизированная в опыте русского Золотого (и Серебряного) века, имеет весьма глубокие культурные корни. Поэзия «пиров», в европейской традиции связанная с песнями вагантов, с Кавальканти, Ронсаром и Гете, восходит к Горацию и через него к Анакреону (см. Randone 1973).2 Однако сама анакреонтика – с ее культом праздности, чувственности, свободолюбия – есть лишь сублимация более древнего антропологического комплекса. Она отсылает к ряду мифологических тем, связанных с семантикой смерти-возрождения и прежде всего с экстатической, дионисийской, карнавальной стихией (transcensus sui).

В непосредственное соседство с едой и вином приводятся многообразнейшие вещи и явления мира, в том числе самые духовные и возвышенные. (Бахтин, 1975, 327)

Следует заметить, что семантика «пира» в истории европейской культуры особенно осложнилась под воздействием Пира Платона и еще более под воздействием такого кардинального культурного текста, как Евангелие (где многочисленные пиры и застолья ведут к кульминационному событию новозаветной истории – Тайной Вечере и всему, что за ней последовало). Мотив смерти и возрождения, издревле связанный с топосом пира, приобрел мистерийную окраску. В поэзии романтизма и постромантизма его отличительной чертой стали «острые статические контрасты и оксюмороны» (Бахтин, 1975, 348). Кстати говоря, именно в этом ряду следует рассматривать пушкинский Пир во время чумы.

Стихотворение Пастернака отсылает к этой углубленной топике «пира», где вынесены на поверхность ее /202/

архаические пласты, заострен контраст небытия и бытия, детерминизма и свободы.

Однако перед рассмотрением «Пиров» в указанном контексте полезно обратить внимание на некоторые особенности строения вещи.

Стихотворение делится на две равные части: строфы 1-2 описывают ночь (вечеров, ночей… ветр ночей), строфы 3-4 описывают утро, просветление, стихание пира (тихою зарей… спокойно дышит стих). На границе между частями расположены наиболее выделенные и значимые строки 7-9. Первая строфа очень низка по тональному балансу (см. Jones, 1965); затем тональный баланс последовательно повышается (-9, +6, +6, +11), что соответствует развитию семантической темы – переходу от темноты к свету, от ночного хаоса к утреннему космосу.3 Переход заметен и на других уровнях: так, на грамматическом уровне в строфах 3-4 исчезает первое лицо и заметно увеличивается количество и разнообразие глаголов в финитной форме; на фонологическом уровне резко падает удельный вес р. Высокое сменяется бытовым, торжественное – просторечным, эллиптическим, романтическое – сниженным («реалистическим»). Используя словарь эпохи, первую половину стихотворения допустимо назвать «дионисийской», вторую – «аполлонической».

Дионисийское состояние, опьянение – тема первой строфы. В ней выделено слово пью – единственный ее глагол, к тому же повторенный три раза, в начале строфы, середине и конце (употреблен прием композиционного кольца, редкий у Пастернака, но весьма частый у символистов). При этом дан характерный метонимический сдвиг: пьется не вино, а горечь (сопряженная с горением и – неназванным в тексте – горем). Отметим, что классические розы у Пастернака заменены туберозами. Этот осенний цветок, символ страсти и опасных наслаждений (de Vries, 1974, 477), был популярен в поэзии начала века и пришел к Пастернаку, возможно, из стихов Анненского /203/

(И глядятся туберозы / В позлащенные кристаллы – «Параллели», 1901; Как мускус мучительный мумий, / Как душный тайник тубероз – «Дальние руки», 1909). Тубероза есть как бы преображенная, осовремененная роза – роза, сменившая наряд. Измены не обязательно должны прочитываться как любовные измены: речь может идти также о струе времени, потоке необратимых изменений (тема, которая будет подхвачена в дальнейшем). Наконец укажем на мотив влаги, сырости, имеющий мифологические коннотации (Дионис связан не только с вином и кровью, но и с влагой вообще).

Вторая «дионисийская» строфа проведена в торжественном архаическом ключе. Мотив вина – знак классической и романтической традиций – усилен великолепной парономазией: тревожный ве́тр ноче́й… виноче́рпьем. Однако традиционная топика здесь несколько сдвинута, помещена в модернистский контекст. Строки 5-6 могут рассматриваться как краткий – едва ли не кратчайший из возможных – футуристический манифест: в них, по сути дела, описаны основные признаки движения футуристов – культ мастерской, отношение к слову как вещи, вражда ко всему устоявшемуся, интерес к маргинальному (слово куску кажется взятым из жаргона русских футуристов и их друзей формалистов4). Все же это футуризм, данный сквозь призму традиции. Эта неоднозначность точки зрения, постоянный стык стилистических пластов – то, что мы уже определили как «смену наряда», – есть основной структурный принцип вещи и один из главных источников ее артистизма.

Третья строфа начинается фразой, которая также отсылает и к традиции, и к современности. Введение абстрактных понятий в качестве «пиршественных застольцев» – частый прием русской анакреонтической поэзии (ср. хотя бы у Пушкина: Я люблю вечерний пир, / Где веселье председатель, / Л свобода, мой кумир, / За столом законодатель – «Веселый пир», 1819,1, 367; Где в колпаке за круглый стол / Садилось милое Равенство – «Из письма к Я.Н. Толстому», 1822, II, 117). Сдвиг у Пастернака заключается в /204/

том, что рядом со смертью является наследственность – характерная категория нового времени. Мотив зари (как, впрочем, и Золушки5) соотносится с «аполлоническим» характером строфы. Мотив деревьев, имеющий, как известно, глубокую мифологическую семантику, крайне типичен для Пастернака и обычно связан у него с темой очищения и воскресения (ср. Анатолий Якобсон, 1978, 338, 343-344, 375-378).6

Четвертая строфа подводит итог: восторженный и трагический дух окончательно сменяется просветленным и спокойным. В отличие от других строф, она состоит из одной фразы, произносится как бы на едином спокойном дыхании и оканчивается – как часто бывает у Пастернака – некоей «моралью» или максимой. Здесь является характерное для Пастернака противопоставление взрослого мира детскому. Золушка оказывается синонимом поэзии, искусства (родственного детскому мировосприятию). В ранней редакции стихотворения она превращала «неубранные яства / Во груды тубероз», то есть быт – в нечто внебытовое; сейчас она просто бежит и меняется сама. Смысл заключительной сентенции, переданный и всей тканью стихотворения, – в том, что искусство может быть и высоким, и низким, что именно в «смене наряда», в стыке противоположностей его сила; что оно есть риск, случайность, игра в мире детерминизма, наследственности и смерти (ср. позднейшую разработку той же темы в «Лете» и особенно в «Вакханалии»).

Наиболее естественно усматриваемый подтекст «Пиров» – песня Вальсингама из Пира во время чумы (V, 418-419). Правда, сходство обоих произведений заметно скорее на абстрактном уровне. Существенно здесь само соотнесение пира со смертью, с беззаконием, тревогой, опасностью, несбыточностью, с высокой и трагической поэзией. И песне Вальсингама, и «Пирам» в общем свойственна ораторская установка, романтически-театральный, архаизирующий тон. Переходя на уровень конкретных /205/

цитации, отметим, что первые слова «Пиров» (Пью горечь тубероз) явно связаны со словами из песни Вальсингама: И девы-розы пьем дыханье – / Быть может [...] полное Чумы.7 Вероятно, тревожный ветр ночей также связан с аравийским ураганом (ср. финал «Лета»). Можно заметить и одну тонкую звуковую параллель: неизъяснимы наслажденья дают рефлекс в важных словах надежному… наследственность. Но в сущности в «Пирах» мы имеем дело по меньшей мере с двуслойным подтекстом, что лишний раз подтверждает плодотворную идею Игоря Смирнова:

Всякое произведение словесного (и – шире – художественного) творчества реактивирует как минимум два источника, обнаруживая между ними отношение параллелизма. Художественный текст трансдиалогичен, он ссылается на диалог или на квазидиалог. Новый текст, если он эстетически отмечен, нацелен на то, чтобы констатировать в используемом им литературном материале повторяемость и прервать ее. (Смирнов, 1985, 22)

Конкретно говоря, пастернаковский текст устанавливает квазидиалог между Пиром во время чумы и тютчевским стихотворением ″Mal′aria″, написанным в том же 1830 году и, по всей вероятности, независимым от пушкинской вещи.8

«Пиры» совпадают со стихотворением Тютчева по размеру (классический шестистопный ямб, не частый в поэзии XX века), по строфике (катрены, хотя и с различной схемой рифмовки) и по числу строк (16). Приведем первые восемь строк ″Mal′aria″, в которых смысловые и/или лексические совпадения с «Пирами» (нами подчеркнутые) особенно явственны:

Люблю сей Божий гнев! Люблю сие незримо
Во всем разлитое, таинственное Зло –
В цветах, в источнике прозрачном, как стекло,
И в радужных лучах, и в самом небе Рима!
Все та ж высокая, безоблачная твердь,
Все так же грудь твоя легко и сладко дышит.

/206/

Все тот же теплый ветр верхи дерев колышет,
Все тот же запах роз… и это все есть Смерть!..

Заметим, что «Пиры» могут иметь еще один тютчевский подтекст – «Кончен пир, умолкли хоры». Здесь также привлекают внимание параллели и совпадения, начиная со звуковых (зачин на о́ рядом с сонорным – ко́нчен… умо́лкли хо́ры, опоро́жнены амфо́ры у Тютчева, го́речь туберо́з… вечеро́в… сбо́рищ у Пастернака), через фоно-лексические и лексико-семантические (ср. ночь, рдяным, толпами, чадом, горнем, горели, смертным у Тютчева, ночей, рыдающей, сборищ, исчадья, горечь, горящую, горят, смерть у Пастернака) до тематических и композиционных (мотив «опустевшей светлой залы»; перечисления). Совпадает и основная смысловая оппозиция (мир «дольнего чада» противостоит горнему миру вечности, прежде всего вечности искусства); впрочем, это противопоставление можно считать инвариантным для темы «пиров» вообще.

Вероятно, самая запоминающаяся строка пастернаковского стихотворения – В сухарнице, как мышь, копается анапест. Она поражает свежестью: другого такого олицетворения стихотворной формы, возможно, нет в русской поэзии. Однако секрет воздействия строки еще и в том, что мотив мыши отличается семантической архаичностью и глубиной. В тексте мышь связана с Золушкой (их роднит серый цвет – цвет золы, быстрое убегание, ускользание; отметим, что в сказке Перро карета Золушки запряжена мышами). Но здесь, по всей видимости, присутствует еще один пушкинский подтекст – «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы» (1830, III, 197). Мышь соотносится со строкой Жизни мышья беготня (так же, как парка из пушкинского текста – с наследственностью и смертью).9 Таким образом, стихотворение Пастернака оказывается насквозь прошитым ассоциациями с классической русской поэзией. Оно устанавливает в ней сложную сеть взаимных соответствий: в частности, оно активирует диалог по /207/

крайней мере между тремя текстами, относящимися к 1830 году.10 «Настоящий двадцатый век» перекликается с годом, который запечатлелся в памяти поколений как год исторического кризиса и философско-нравственных исканий, год холерной эпидемии и Болдина.

Добавим, что пушкинская строка о «мышьей беготне», по-видимому, преломлена через дополнительный подтекст. Ключ к глубинной семантике мыши – и к пастернаковской метафоре – следует искать в популярной в то время и, вероятно, известной Пастернаку статье Волошина «Аполлон и мышь» (Волошин, 1911), где, в частности, цитируется и интерпретируется пушкинское стихотворение о бессоннице.11 Эта статья объясняет символику мыши примерно так же, как и современная наука о мифологии (сближающая мышь с музой, см. Топоров, 19776; Топоров, 1982). Мышь, по Волошину, связана с Аполлоном и находится с ним в отношении взаимодополнения: это прежде всего знак времени, ускользающего мгновения, равно как и пророческого дара. Процитируем несколько отрывков из статьи Волошина, имеющих отношение к нашей теме:

Мышь не является постоянным спутником Аполлона, как змей, как лавр, но присутствие ее всегда то здесь, то там чувствуется в аполлиническом искусстве; легкое, волнующее, еле уловимое, ускользающее присутствие. (88)

Острие, которое постоянно ускользает из-под ног и в то же время составляет единственную опору нашу в реальном мире, единственную связь, которой мы держимся для того, чтобы не утратить реального ощущения действительной жизни, и с ним вместе единственной возможности проверки наших грез, – это мгновение.

Отдаваться всецело текущему мгновению и в то же время не терять душевного равновесия, когда одно мгновение сменяется новым, стирающим предыдущее, любить все мгновения своей жизни одинаково сильно, текущее предпочитая всем прошедшим и будущим, – вот чего требует от нас Аполлиническая мудрость. (91) /208/

Горькое сознание своей мгновенности, своей преходимости лежит в глубине Аполлинического духа, который часто и настойчиво в самые ясные моменты свои возвращается к этой мысли. (97)

Священное царство Аполлона заключено вовсе не в золотом, а в простом яичке. [...] Бессмертие не в отдельных произведениях искусства, а в силе, их создающей. [...] Произведение искусства – золотой сон, который всегда может быть разбит и утрачен. Поэтому не бойтесь его утратить. Произведение искусства – всегда только чудо. [...] Ритм смерти и возрождения священнее золотого сна. (112-113)

Эти мысли – хотя и высказанные языком символистов, от которого Пастернак отталкивался – несомненно, были для него значимы. Мгновенность, уходящее время – и поэзия, закрепляющая эту мгновенность; чудо искусства, построенного на простоте, на первозданности, на ощущении вечно возрождающейся жизни; творческая сила, которая важнее любых кристаллизованных результатов творчества – темы, определявшие философское и поэтическое мышление Пастернака на протяжении многих десятилетий.12

Примечания

1 Мы оставляем в стороне сложный вопрос о том, насколько адекватно изображена «Сердарда» в автобиографической прозе Пастернака.

2 Как известно, весьма многочисленны и внеевропейские (арабские, китайские и др.) параллели.

3 В четных стихах первой строфы дополнительно подчеркнут переход от ударных гласных более высокой тональности к ударным гласным более низкой тональности (горя́щую струю́ – го́речь пью́), в четных стихах последней строфы – обратный переход (споко́йно ды́шит сти́х – гро́ш… свои́х двои́х).

4 Впрочем, возможна и альтернативная интерпретация: отказ от «надежного куска хлеба». (Автор благодарит за это замечание Бориса Гаспарова.)

5 Символика Золушки интерпретировалась весьма разнообразно (см. Dundes, 1983), но солярная ее интерпретация остается одной из наиболее убедительных (de Vries, 1974, 99). Отметим также очевидную связь Золушки с карнавальным комплексом.

6 Ранняя редакция строфы – в духе Игоря Северянина – была менее удачной: Не ведает молва тех необычных трапез, / Чей c жадностию ночь опустошит крюшон, / И крохи яств ночных скитальческий анапест/ На утро подберет, как крошка Сандрильон. Любопытно, что в позднейшей редакции «крошка» выметена из текста в буквальном смысле слова (Полы подметены, на скатерти – ни крошки).

7 Как уже отмечалось в пушкиноведении, слова Вальсингама в свою очередь отсылают к «Моим пенатам» Батюшкова: Я Лилы пью дыханье / На пламенных устах, / Как роз благоуханье, / Как нектар на пирах!..

8 Сходство пушкинского и тютчевского текстов отмечено литературоведением лишь в последнее время (см. Иванова 1975). Известно, что тютчевский текст связан с Коринной Жермены де Сталь.

9 Укажем также на совпадающий мотив тревоги.

10 Ср. свидетельство Бенедикта Лившица об увлечении 1830 годом, «свирепствовавшем» среди русской артистической молодежи перед первой мировой войной (Лившиц, 1978, 184).

11 В этом же интертекстуальном пространстве (Пушкин-Волошин-Пастернак) можно рассматривать загадочные строки Мандельштама из его стихотворения «После полуночи сердце ворует» (1931): [...] сердце пирует, / Взяв на прикус серебристую мышь. Ср. Ronen 1983, 128. (Автор благодарит за это замечание Александра Жолковского.)

12 Статья Волошина позволяет интерпретировать и анапест, появление которого в «Пирах» на первый взгляд кажется случайным (определенным только рифмой). Вероятно, перед нами анаграмма имени Аполлон (анапест / И Золушка). В ранней редакции, где роль мыши исполняла Золушка, анаграмма еще отчетливее: анапест… Сандрильо́н. Заметим, что слова Аполлон и Сандрильон заполняют анапестическую стопу.

Библиография

Михаил Бахтин, Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет, Москва: Художественная литература 1975.

Максимилиан Волошин, «Аполлон и мышь», Северные цветы, Москва, 1911, 5, с. 87-115.

Лидия Гинзбург, О лирике, изд. 2-е, Ленинград: Советский писатель, 1974.

Н.Б. Иванова, «′Гимн чуме′ и поэзия Тютчева», Известия академии наук, Серия литературы и языка, 1975, 34, 3, с. 273-275.

Бенедикт Лившиц, Полутораглазый стрелец, Нью-Йорк: Издательство имени Чехова, 1978.

Юрий Лотман, «Тема карт и карточной игры в русской литературе XIX века», Труды по знаковым системам, 7, Ученые записки Тартуского государственного университета, 394, с. 120-142.

Александр Парнис, Роман Тименчик, «Программы ′Бродячей собаки′», Памятники культуры: Новые открытия 1983, Ленинград, 1985, с. 160-257.

Борис Пастернак, Б. 1985а. «Охранная грамота». Борис Пастернак, Избранное в двух томах, т. 2, Москва: Художественная литература: с. 136-223.

Борис Пастернак, «Люди и положения», там же, с. 224-274.

Игорь Смирнов, Порождение интертекста (Элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Бориса Пастернака), Wiener Slawistischer Almanach, 17, 1985.

Роман Тименчик, «Русская поэзия начала XX века и петербургские кабаре», in Литературный процесс и развитие русской культуры, Таллин, 1985, с. 36-38.

Владимир Топоров, «Из исследований в области поэтики Жуковского», Slavica Hierosolymitana, 1977, 1, p. 32-101.

Владимир Топоров. «Mousai ′Музы′: соображения об имени и предыстории образа (к оценке фракийского вклада)», in Славянское и балтийское языкознание: Античная балканистика и сравнительная грамматика, Москва: Наука, 1977, с. 28-86.

Владимир Топоров, «Мышь», in Мифы народов мира, т. 2, Москва: Советская Энциклопедия, 1982, с. 190.

Лазарь Флейшман, «История ′Центрифуги′», in Лазарь Флейшман, Статьи о Пастернаке, Bremen: K-Presse, 1977, p. 62-101.

Лазарь Флейшман, Борис Пастернак в двадцатые годы, München: Wilhelm Fink Verlag, 1981.

Анатолий Якобсон, «′Вакханалия′ в контексте позднего Пастернака», Slavica Hierosolymitana, 1978, 3, p. 302-379.

Alan Dundes, Cinderella: A Casebook, New York: Wildman Press, 1983.

L.G. Jones, ″Tonality Structure in Russian Verse″, International Journal of Slavic Linguistics and Poetics, 1983, 9, p. 125-151.

G. Randone, Anacreonte а l′anacreontismo, Palermo: Manfredi, 1973.

Omry Ronen, An Approach to Mandel′štam, Jerusalem: The Magnes Press, 1983.

Adrien de Vries, Dictionary of Symbols and Imagery, Amsterdam-London: North-Holland Publishing Company, 1974.


Текст по изданию: Томас Венцлова, «Собеседники на пиру», Baltos lankos, Vilnius, 1997




 



Читайте также: