Вы здесь: Начало // Литературоведение, Собеседники // О Чехове как представителе «реального искусства»

О Чехове как представителе «реального искусства»

Томас Венцлова

Люди, львы, орлы и куропатки…
Антон Чехов, Чайка

медведи волки тигры звери еноты бабушки и двери
Александр Введенский, «На смерть теософки»

Название этой работы — как, вероятно, догадается любой специалист по русской литературе двадцатого века – не имеет ничего общего с традиционным определением Чехова как реалиста. Речь идет об «Объединении реального искусства» (ОБЭРИУ) — группе писателей, работавшей в Ленинграде в конце двадцатых годов. Сегодня эта группа, преданная забвению в сталинский и ранний послесталинский период, привлекла внимание исследователей как в России, так и за ее пределами.1 Творчество ее участников, прежде всего Александра Введенского и Даниила Хармса, на несколько десятилетий опередившее западную «школу абсурда» (Беккет, Ионеско и др.), признано значительным явлением русской и мировой культуры. Множество произведений Введенского и Хармса сейчас издано, хотя работу по их публикации и комментированию нельзя считать завершенной.

Tomas Venclova

Томас Венцлова. Фото с сайта kaunoaleja.lt

«Реальное искусство» отличается редкостной причудливостью, нарушающей практически все законы литературного дискурса и так называемого здравого смысла. Найти для него прецеденты — не самая легкая задача. Указывалось на связи и параллели обэриутов с фольклором и творчеством детей, с русскими классиками девятнадцатого века (Пушкиным, Гоголем, Достоевским), с Хлебниковым, с литературой романтического гротеска, а также с такими авторами, как Кнут Гамсун, Льюис Кэрролл, Христиан Моргенштерн. Сам Даниил Хармс в сочинении «Сабля» в /33/

числе близких ему авторов упомянул Гете, Блейка и Ломоносова. Поиски предшественников ОБЭРИУ в области высокой литературы вполне оправданы, ибо Введенский и Хармс — при всей своей кажущейся несерьезности и склонности к эпатажу — несомненно ставили перед собой и своим творчеством мировоззренческие (философские, семиотические, а также чисто научные) задачи.

Антон Павлович Чехов

Антон Павлович Чехов

Однако опыты обэриутов имеют и другие, не всегда в достаточной мере учитываемые источники: литературу «малых» и фамильярных жанров, «домашние» рукописные журналы, пародию и автопародию, альбомную и эпистолярную шутку, стоящую на грани дружеского розыгрыша, а с другой стороны — массовую юмористическую литературу, склонную к обыгрыванию нелепостей, недоразумений, гиперболизированных и «вывернутых наизнанку» ситуаций.2

В этой связи любопытные аналогии к «реальному искусству» можно найти у множества русских писателей девятнадцатого века. Упомянем шуточные басни Крылова (т.н. приютинский цикл) и Вяземского («Обжорство»); абсурдные рассказы Алексея Толстого («Басня о том, что, дискать, как один философ остался без огурцов»; «О том, как юный президент Вашингтон в скором времени сделался человеком»); стихи капитана Лебядкина в Бесах; шуточные пьесы Владимира Соловьева и его соавторов, отозвавшиеся эхом в «Балаганчике» Блока.3 Стоит отметить, что многие из этих сочинений — например, рассказы Алексея Толстого и пьесы Владимира Соловьева — были опубликованы в первой половине двадцатых годов и вполне могли привлечь внимание обэриутов. Показательные примеры можно обнаружить и в «низкой», площадной литературе юмористических журналов. Так, среди «Случаев» Хармса мог бы найти себе место рассказ «От судьбы не уйдешь (Из черновой тетради одного закладывающего за галстук литератора)», напечатанный в Будильнике (1884, № 13), героиня которого пронзает себя кинжалом, окропленным синильной кислотой, кладет голову под поезд, после чего стреляет /34/

себе в висок, вешается, тонет и успешно излечивается. Совершенно по-хармсовски звучит его концовка: «Теперь спасенная девушка счастлива и торгует вареным картофелем на толкучке».4

Александр Иванович Введенский

Александр Иванович Введенский

В числе предшественников Хармса и Введенского несомненно, находился и Чехов.5 О связях Чехова с поэтикой абсурда уже писалось.6 Существует специальная работа, посвященная сопоставлению Чехова и Хармса.7 Однако эти труды обычно ограничиваются рассмотрением зрелого, «высокого» Чехова, оставляя в тени его раннее творчество или вовсе о нем умалчивая.

Это не удивительно, так как установилась традиция пренебрегать молодым Чеховым-юмористом, литературным поденщиком, «Антошей Чехонте», в пользу Антона Чехова — автора классических рассказов и драм. Критики-современники (Николай Михайловский) доходили до отрицания связи между ними, хотя эта связь отмечалась, например, Аркадием Горнфельдом, а в последнее время опять утверждается в работах Александра Чудакова.8

Чехов работал в юмористических журналах не один год, и корпус его сочинений, часто весьма напоминающих процитированный рассказ из Будильника, занимает несколько томов. Общим местом стало отношение к ним как к текстам эфемерным, к тому же далеко не всегда удачным. «You must be prepared to find yourself clutching items for which even the adjective ‘schoolboyish’ seems charitable»9, — говорит современный ученый о творчестве Чехонте. Такие его произведения, как анекдоты, сценки, пародии, тем более юмористические объявления, словари, календари, подписи к картинкам обычно вообще выпадают из поля зрения исследователей. Сам Чехов их не перепечатывал и не ценил. Но в них отрабатывались и опробовались многочисленные приемы — паралогизм, нарушение соотношения между знаком и денотатом, введение «нулевой информации», стык разных семантических рядов и т.д., — позднее вошедшие в плоть и кровь так называемой поэтики абсурда. Хотя /35/

сочинения Чехонте непритязательны и явно несерьезны, в них то и дело попадаются фразы и целые секвенции, предвещающие многие явления литературы двадцатого века. Размышления Василия Семи-Булатова («Письмо к ученому соседу») или Наденьки N («Каникулярные работы институтки Наденьки N») своим отчаянным тупоумием, скрытым за видимой логичностью, почти совпадают с размышлениями персонажей Хармса. Задача «Английский язык имеет 137 856 738 слов, французский в 0,7 раз больше. Англичане сошлись с французами и соединили оба языка воедино. Спрашивается, что стоит третий попугай и сколько понадобилось времени, чтобы покорить сии народы?» («Задачи сумасшедшего математика») легко могла бы быть включена в Елизавету Бам Хармса и тем более в Урок Ионеско. «Трехэтажный дворник ищет место гувернантки» («Перепутанные объявления») — фраза, которая была бы типичной для Введенского. Сходных примеров можно подобрать множество («Календарь Будильника»;, «Летающие острова»; «Die russische Natur»; «Нечистые трагики и прокаженные драматурги»; «Записки»; «Врачебные советы»). Существенное, но едва ли не единственное отличие от чистой поэтики абсурда заключается в том, что абсурдисты отказываются от примитивных мотивировок типа «сумасшествия», «перепутанных объявлений» или, как в более раннем примере, «закладывания за галстук». Впрочем, маска тупоумного рассказчика (или персонажа «со странностями») часто сохраняется и у них.

Несомненно, мировая литература потеряла бы очень многое, если бы Антоша Чехонте не превратился в Антона Чехова. Но в несерьезных творениях Антоши Чехонте – как и в несерьезных творениях многих других русских писателей — присутствовали некоторые потенции, утерянные зрелым Чеховым и тем не менее важные для последующего развития литературы. Характерно, что Маяковский в известной статье «Два Чехова» (1914) именно абсурдный юмористический текст раннего Чехова — его басню о /36/

китайцах и зайцах — выделил как художественно плодотворный.

Следует сказать, что во многих произведениях зрелого Чехова сохранены, даже развиты и усилены определенные черты и приемы Чехонте — гротеск, «нулевая концовка», использование зауми типа «тарарабумбия» или «реникса».10 Однако это особый и сложный вопрос; во всяком случае, густота и обнаженность приемов у Чехонте значительно выше.

Автошарж А.П.Чехова, Сапоги в смятку

Автошарж А.П.Чехова, Сапоги в смятку

С точки зрения поэтики абсурда особенно интересен квазирассказ Чехова «Сапоги в смятку» (само его название означает «бессмыслица»), который стоит рассмотреть несколько подробнее — тем более, что это, кажется, один из немногих чеховских рассказов, никогда не подвергавшихся анализу.11

«Сапоги в смятку», написанные в 1886 году, — типичный образец домашней, альбомной литературы. В изданиях Чехова (с 1913 года) он воспроизводится в факсимильном виде, так как иначе потерял бы свою визуальную прелесть и значительную часть своего «смысла». Генезис этого сочинения весьма показателен.

Летом 1885 года на даче в Бабкине Чехов познакомился и близко сошелся с семьей Киселевых.12 Известна обширная переписка Чехова с Александром Сергеевичем Киселевым и его женой Марией Владимировной, не лишенной дарования детской писательницей (кстати говоря, внучкой Николая Новикова). Чехов подружился и с их детьми — Сергеем и Александрой (Сашей), с которой он также переписывался. История семьи оказалась не безразличной для его зрелого творчества. Считается, что разорение Киселевых отразилось в исходной ситуации Вишневого сада.

В отношениях с Киселевыми, людьми интеллигентными и небесталанными, возникла и долго сохранялась характерная культурно-бытовая атмосфера. Интимность дружбы в замкнутом кружке, как это обычно бывает, привела к /37/

возникновению специфического диалекта, к постоянной игре в псевдонимы и прозвища, к разрушению и высмеиванию авторитетных дискурсов, обыгрыванию фамильярных, мимолетных, «необязательных» высказываний, к бесконечным намекам и импровизациям.13 Черты эти накладывались и на писательские привычки Чехова, его литературные симпатии и антипатии (кстати, именно в это время он начал переходить от устоявшейся поэтики Антоши Чехонте к своей зрелой поэтике). Приведем как пример начало чисто «хармсовского» письма Чехова Саше Киселевой (от 8 января 1887 года).

«Милостивая Государыня
Василiса Пантелевна!
Честь имею поздравить Вас с днем Ангела и пожелать Вам Многих предбудущих в Добром здоровьи и благополучии, а также Родителям Вашим.
Посылаю Вам из глубины Души следующие подарки:
1) Ножницы для отрезывания мышам и воробьям хвостиков.
2) Два пера для писания стихов: одно перо для плохих стихов,
А другое для хороших.
3) Рамку для портрета какой-нибудь хари[...]»

Сергея Киселева Чехов в письмах называл Грипом, Коклюшем, Фиником14, Кокленом Младшим, Котафеем Котафеичем, «идиотиком» и т.д.; Сашу, как мы видели — Василiсой (через i) Пантелевной; самого себя – Василием Макарычем; друзья, родственники и знакомые получали прозвища вроде Марфы Харитоновны Рылиндроновой; писатель Боборыкин назывался Пьер Бобо. Многие шутки и пародийные вставки в переписке Чехова с Киселевыми уже не всегда понятны — полноту значения они, несомненно, обретали только в устной речи, в сочетании с интонацией и мимикой.

Подобные дружеские кружки традиционны для многих стран, но, пожалуй, важнее всего они для России, где возможности открытых связей в более широком общественном пространстве всегда ограничивались властями /38/

(многочисленные примеры — от пушкинского «Арзамаса» до пастернаковской «Сердарды» — уже служили предметом исследования). Роль этих кружков, их жаргонов и бытового общения для вырабатывания новых литературных форм, как известно, весьма велика: в последнее время она тщательно рассматривалась Юрием Лотманом. К этой же традиции, разумеется, относится и кружок обэриутов (при том, что Хармс, Введенский и ближайшие их друзья сильнее обычного настаивали на элитарности и эзотеризме). Обэриуты — как Чехов до них — были весьма склонны к мистификациям, маскам, театрализации жизни. «Василию Макарычу» и др. соответствуют, например, многочисленные псевдонимы Хармса — Карл Иванович Шустерлинг, Даниил Дандан, Шардам, Пульхирей, Гармониус. Существенна здесь и роль детской аудитории, а также детского творчества с его неумелостью и дерзостью. Известно, что обэриуты, много писавшие для детей, признавали их единственными настоящими ценителями искусства.15

«Сапоги в смятку» непосредственно вырастают из этой игровой атмосферы. Рассказ оформлен как рукописная книжка в пятнадцать страниц. Она снабжена всеми признаками книги. На титульном листе даны заглавие, жанровое определение («рассказ для детей с иллюстрациями»), имя автора («соч. Архипа Индейкина»), посвящение («Василисе и Сергею») и даже цена («17 коп.»). Есть и два официальных placet. На том же титульном листе имеется надпись: «Одобрено Ученым Комитетом не только для детей, но даже и для генералов, архимандритов, непременных членов и писательниц», а на его обороте: «Дозволено цензурою с тем, чтобы дети сидели смирно за обедом и не кричали, когда старшие спят. Цензор Пузиков.» Кончается книга портретом автора. Это шарж Боборыкина, вырезанный из журнала Сверчок — слегка, впрочем, напоминающий и самого Чехова. Из письма к Марии Киселевой, сопровождающего рукопись (июнь 1886 года) мы узнаем о незавидных житейских обстоятельствах Архипа Индейкина: /39/

Надеясь на снисхождение критики, автор просит немедленно выслать деньги за рассказ, иначе его жена и деточки поколеют с голоду.

Адрес автора: во втором этаже около кухни, направо от ватера, между шкафом и красным сундуком, в том самом месте, где в прошлом году собака и кошка в драке разбили горшочек.

Сам текст представляет собой нечто вроде краткого реалистического (или натуралистического) романа. В трех его главах описываются труды и дни некоего московского семейства, проживающего «на Живодерке в доме купчихи Левиташкиной»16. Папашу зовут Мерлитон Пантелеич Брючкин, мамашу — Макрида Ивановна, дедушку — Пантелей Тараканович, детей — Миша, Терентиша, Кикиша и Гриша.17 К детям приходит учитель Дормидонт Дифтеритович Дырочкин, приезжает в гости тетя Мордемондия Васильевна, в доме дается концерт, на котором выступают тетя Жозефина Павловна, Семен Крокодилович, Диодор Калиныч, некто Вика и т.д. Сюжет не успевает развернуться, так как в текст вторгается «действительность». В четвертой главе жена автора заявляет: «Если ты, рылиндрон, не перестанешь писать, то я у тебя лампу отниму»18, и бедный автор вынужден прекратить свои занятия. Впрочем, «игра в роман» продолжается в письмах, где еще долго поминается Архип Индейкин (письмо к Марии Киселевой от 29 октября 1886 года) и Мерлитон (письмо к ней же от 21 сентября 1886 года).

Поэтика абсурда в «Сапогах в смятку» выступает на многих уровнях. Очень характерна сама маска Архипа Индейкина, с одной стороны, восходящая к классическим маскам типа Козьмы Пруткова, с другой — предвосхищающая обэриутские маски. То же можно сказать о топонимах (Живодерка, хотя это реальное название, есть как бы пародия на типичные московские названия улиц — Маросейка, Волхонка, Ленивка; ср. Кособокая улица в рассказе Хармса «О том, как одна старуха чернила покупала») и об именах героев. Эти имена продолжают традицию «говорящих /40/

имен» Фонвизина, Грибоедова, Гоголя и др. (ср. Брючкин — Башмачкин). Но в них присутствует элемент абсурдного (хотя и непритязательного) юмора, позднее подхваченный — вплоть до дословных совпадений — обэриутами (ср. Елизавета Таракановна и Таракан Тараканович в «Елизавете Бам»; Кика и Кока в «Ужине» Хармса; Ляля, Таля, Баля, Кяля и Саля во фрагменте Введенского «…вдоль берега шумного моря»).

В порядке отступления заметим, что имена героев у раннего Чехова и у обэриутов — вообще любопытная тема для исследования. Если Лейкин и другие юмористы в окружении Антоши Чехонте, в общем, следовали традиции Островского и Щедрина (дьякон Наум Грехопаденский и т.п. у Лейкина), то Чехонте (как до него Гоголь) нередко употреблял имена чисто гротескные, причудливые, вызывающие комический эффект самой своей звуковой формой или «невозможной» семантикой: Ахинеев, Ескимосов, Запупырин, Некричихвостов, Обтемперанский, Пешеморепереходященская, Подлигайлов, Тарантулов, Трупов, Укусилов, Финтифлеев; Геморрой Диоскорович, Одеколон Панталонович Подбрюшкин; Вильям Болваниус, Жевузем и т.п.19 (ср. у Хармса: Гриша Апельсинов, Дундуков, Гуриндурин, Коратыгин, Ляполянов, Пакин, Ракукин, Рундадар, Тартарелин, Тикакеев; Фадеев, Калдеев и Пепермалдеев; Анна Маляевна, Сакердон Михайлович).20

Приемы «реального искусства» в «Сапогах в смятку» далеко не исчерпываются сферой ономастики. Так, Чехов часто прибегает к избыточной, нулевой информации, тем самым нарушая «постулат о неполноте описания» и «постулат об информативности», обязательные для обычного дискурса.21 О Мерлитоне Брючкине сообщается: «Это был человек с глазами, носом и ушами». В таком же мало информативном духе описано времяпровождение семейства («После занятий все обедали. Подавали за столом суп, горчицу, говядину и иногда рыбу») и мн. др. Этот прием впоследствии будут часто употреблять обэриуты: /41/

Я вчера Кольку встретил. — Да что вы-ы-ы. — Да, да. Встретил. Смотрю, Колька идет и яблоки несет. Что, говорю, купил? Да, говорит, купил. Потом взял и дальше пошел. — Скажите пожалуйста-а-а-а!.. («Елизавета Бам»)

В эпосе о Брючкиных есть нарушения смысловой связности, перепутывание семантических рядов («Было у них много мебели: стол, самоварная труба, утюг, намордник, клещи и прочие вещества, необходимые для хозяйства»). Марионеточные персонажи, как и в сочинениях обэриутов, ведут себя непредсказуемым и нелепым образом («Папа покупал прошлогодние газеты, которые читал и рвал на не большие кусочки, которые мял»). Сплошь и рядом встречается поп sequitur — впрочем, обычно с оттенком сатиры в духе русской обличительной литературы девятнадцатого века (ср. хотя бы «Нравственный человек» Некрасова): «Он был очень хороший человек: носил плюшевую жилетку, сек детей и икал после обеда.» Рассказ перебивается пародийными дидактическими пассажами, достойными «цензора Пузикова»: «Учил он детей чистописанию, потому что главное в жизни — чистописание!» К поэтике «реального искусства» можно отнести нарочитые нарушения синтаксиса («Брючкины жили богато: у них в конюшне была лошадь, которая быстро бегающая»); неожиданные у Чехова скатологические мотивы, которыми «Сапоги в смятку» буквально перенасыщены; наконец, мотив мышей и тараканов (который у обэриутов превращается в своего рода топос).22

Особый прием, повышающий как сложность, так и абсурдность текста, — соединение вербальных знаков с иконическими. «Сапоги в смятку» украшены картинками самого разного рода, которые Чехов вырезал из юмористических журналов. Комический эффект нередко создается несоответствием знаков. Так, фраза «Каждое утро дети просыпались и дом Брючкиных поражал всех тишиною» иллюстрирована картинкой, на которой изображен истинный /42/

пандемониум, причем детей, принимающих в нем участие, не четверо, а целых шесть. «Быстро бегающая» лошадь Брючкиных показана стоящей на голове на стуле. Тетя Мордемондия Васильевна изображена как кентавр. Картинки также повышают избыточность текста, лишний раз «объясняя» заведомо ясное (слова «папаша грозил им кулаком» снабжены изображением кулака).

Персонажи рассказа существуют как бы на трех уровнях. С одной стороны, они участвуют «в тексте действительности» (Кикиша Брючкин оказывается знакомым Сергея Киселева), с другой — в вербальном тексте, с третьей — в иконическом, который вербальному тексту отнюдь не следует. Эти уровни могут перемешиваться — характеристики знака переносятся на денотат, правила текста -на действительность. «Самый лучший мальчик» Гриша, в отличие от других персонажей, снабжен многоцветным портретом; при этом автор — в образе склонного к дидактике Архипа Индейкина — замечает: «Если, дети, и вы будете хорошо вести себя, то и вас будут раскрашивать красками!»

Сходство «Сапогов в смятку» с творчеством обэриутов заметно не только на уровне отдельных приемов, но — в более широком смысле — на уровне структуры и функции. Текст Чехова — в первом приближении — является, как мы видели, пародией на реалистический или натуралистический семейный роман (в частности, на романы «Пьера Бобо» — Боборыкина, которые отличались аморфностью, склонностью к фотографичности, усредненностью и однотипностью персонажей23). В первой главе, как водится, дано описание действующих лиц и обстановки; во второй — описание «обычного дня»; в третьей представлена счастливая жизнь семьи после смерти дедушки Пантелея Таракановича.24 Все это преподнесено как исчерпывающая панорама. Изложение строится на глаголах несовершенного вида: жизнь — даже после «счастливой перемены» — сводится к застойному бытию, повторению одних и тех же «не-событий». Перефразируя ходячее выражение о Чехове, можно /43/

сказать, что квази-персонажи «Сапог в смятку» пьют чай, но жизни их при этом отнюдь не разбиваются, ибо разбиваться нечему. Время стоит на месте; текст может быть прерван в любой точке, что в конце концов и происходит (ср. завершение Старухи Хармса: «На этом я временно заканчиваю свою рукопись, считая, что она и так уже достаточно затянулась»25).

Здесь уже представлены классические, многократно описанные черты чеховской поэтики — бессюжетность, отсутствие концовки, «нулевые» персонажи, внимание к несущественному, к тривиальным деталям.26 Хотя и на малом текстовом пространстве, в пародийно-юмористическом варианте, Чехов в «Сапогах в смятку» делает, в сущности, то же, что и во многих своих зрелых произведениях — деконструирует механизмы быта, языка и мышления, дискредитирует авторитетную идеологическую речь, навязанные смыслы, устойчивые схемы бытия. Параллель с творчеством обэриутов здесь очевидна. И в одном, и в другом случае мы имеем дело с реализмом, доведенным до предела и отрицающим самого себя; с описанием мира как пустого, автоматизированного. Справедливые слова Дмитрия Чижевского: «In short, the world of Chekhov the ‘humourist’ is a sad, dark, uncanny world»27 — в такой же, если не в большей степени приложимы к комическим нелепостям Введенского и Хармса. Юмор Чехова и обэриутов — по крайней мере отчасти — объясняется сходным социальным контекстом: по формулировке Александра Амфитеатрова, это «шутейный тон эпохи, притворявшейся, что ей очень весело»28.

В более глубоком плане рассказ Чехова представляет собой нечто большее, чем пародию на Боборыкина (или кого бы то ни было). «Сапоги в смятку» можно было бы определить как пародию на нарративный жанр — и далее как пародию на литературу как таковую, на текст как таковой. С одной стороны, оформляя рассказ в виде книги, Чехов всячески подчеркивает его текстуальность и /44/

авторитетность; с другой стороны, нелепостями, паралогизмами и всеми другими рассмотренными здесь приемами поэтики абсурда эта текстуальность разоблачается; от авторитетности, от иллюзии «отражения жизни» и т.п. не остается и следа.29 Произведения обэриутов также являются пародией текста как такового, представленной в виде пародии на определенный жанр (так, «Случаи» пародируют рассказ как таковой, «Елка у Ивановых» Введенского — пьесу как таковую30).

Связь Чехова с обэриутами, разумеется, подтверждает знаменитую максиму Элиота о том, что каждое крупное явление литературы порождает своих предшественников. Хармс и Введенский идут гораздо дальше Чехова (и любой им предшествовавшей литературы) в снятии семантических ограничений, в радикальной критике языка, в дискредитации логически выстроенного мира, наконец, в провокативности и эпатаже. Если Чехов пародиен, обэриуты пародийны в квадрате, так как опрокидывают не только обычные жанры, но и сам жанр (да и понятие) пародии. Однако игровой абсурдизм Антоши Чехонте следует считать частью той почвы, из которой прорастало зерно «реального искусства».

Примечания

1 См., напр., книгу Alice Stone Nakhimovsky, Laughter in the Void: An introduction to the writings of Daniil Kharms and Alexander Vvedenskii, in Wiener Slawistischer Almanach, Sonderband 5, Wien, 1982, снабженную библиографией, а также многочисленные работы Михаила Мейлаха. Из новейшей литературы отметим: Жан-Филипп Жаккар, Даниил Хармс и конец русского авангарда, Санкт-Петербург: Академический проект, 1995.
2 Общеизвестно, что Хармс и Введенский сами много работали в массовой (детской) литературе, хотя для них это было не столько школой, сколько выходом из безнадежного литературного положения.
3 Из аналогий подобного рода чаще всего упоминается Козьма Прутков; очевидные параллели со стихами Лебядкина указывались для близкого к обэриутам Николая Олейникова и для обэриута Николая Заболоцкого.
4 Цит. по Лия Мышковская, Чехов и юмористические журналы 80-х годов, Москва: Московский рабочий, 1929, с. 85.
5 Любопытно, что между Чеховым и Хармсом существует биографическая связь: Чехов знал отца Хармса, народовольца и сахалинского каторжника Ивана Павловича Ювачева. См. Анатолий Александров, «Чудодей», в книге Даниил Хармс, Полет в небеса: стихи, проза, драмы, письма, Ленинград: Советский писатель, 1988, с. 8-9.
6 См., например, Ingrid Dlugosch, «Anton Pavlovic Cexov und das Teater des Absurden», in Forum Slavicum, 42, Muenchen: Wilhelm Fink Verlag, 1977.
7 Ellen Chances, «Cexov and Xarms: Story / Anti-story», in Russian Language Journal, XXXVI, 1982, p. 181-192.
8 См., например, Александр Чудаков, Мир Чехова: возникновение и утверждение, Москва: Советский писатель, 1986, с. 44 и далее.
9 Harvey Pitcher, «Chekhov’s Humor», in A Chekhov Companion, ed. by Toby W. Clyman, Westport, Ct.: Greenwood, 1985, p. 90.
10 Ср. Александр Чудаков, op. cit., c. 116-117.
11 Несколько замечаний о нем см. в статье Эмма Полоцкая «Не пред назначавшееся для печати», in Поэтический мир Чехова, Волгоград, 1985, с. 67-74.
12 См. Михаил Чехов, «Антон Чехов на каникулах», in Чехов в воспоминаниях современников, Москва: Государственное издательство художественной литературы, 1952, с. 52-53.
13 Подобная игра у Чехова давно велась с его родственниками, которые также общались с Киселевыми.
14 Возможно, отсылка к пьесе Козьмы Пруткова «Любовь и Силин».
15 Ср. Sergej Sigov, «Истоки поэтики ОБЭРИУ», in Russian Literature (далее RL), XX, 1986, с. 88-89.
16 Речь идет, по всей вероятности, об Исааке Левитане, который проводил лето на даче недалеко от Чехова и Киселевых.
17 «Мишей-терентишей» Чехов называл своего брата Михаила (см. письмо ему от 10 мая 1885 года).
18 «Рылиндрон», как и «мордемондия» — слова, типичные для жаргона, употреблявшегося Чеховым. Ср. «Поет, впрочем, хорошо, но мордемондия ужасная…» (письмо Николаю Лейкину от 19 ноября 1884 года); «Бываю в театре. Ни одной хорошенькой… Все рылиндроны, харитоны и мордемондии. Даже жутко делается» (письмо к Марии Киселевой от 29 сентября 1886 года).
19 Ср. еще «Прасковью Параменовну, Настасью Тихоновну, Собакия Семеныча и Матвея Сортирыча видеть я не буду» (письмо к Марии Чеховой от 29 апреля 1890 года).
20 Ср. едва ли не крайний случай — трилогию Москва Андрея Белого.
21 См. Ольга Ревзина, Исаак Ревзин, «Семиотический эксперимент на сцене: Нарушение постулата нормального общения как драматургический прием», Труды по знаковым системам, 5, Ученые записки Тартуского государственного университета, 284, с. 224-231; также Jean Philippe Jaccard, «Даниил Хармс: театр абсурда — реальный театр: прочтение пьесы Елизавета Бам», in RL, XXVII, 1990, с. 21-40.
22 Ср. Jenny Stelleman, «An Analysis of Elizaveta Bam«, in RL, XVII, 1985, p. 338-339.
23 С Боборыкиным Чехов познакомился только в 1889 году. Взаимоотношения их были амбивалентными, хотя между творчеством Чехова и Боборыкина нельзя отрицать некоторой связи. См. Сергей Чупринин, «Чехов и Боборыкин: некоторые проблемы натуралистического движения в русской литературе конца XIX века», in Чехов и его время, Москва: Наука, 1977, с. 138-157; Александр Чудаков, op. cit, с. 123-124.
24 Смерть эта описана со стилистическим перебоем, весьма откровенно «выражающим точку зрения» персонажей: «Когда дедушка издох, то Брючкиным осталось наследство». Ср. тот же прием у Введенского: «Куприянов и его дорогая женщина Наташа, проводив тех свиных гостей, укладываются спать» («Куприянов и Наташа»).
25 Ср. Ellen В. Chances, «Daniil Charms’ Old Woman’ Climbs Her Family Tree: ‘Starucha’ and the Russian Literary Past», in RL, XVII, 1985, p. 361, 366.
26 См. Александр Чудаков, Поэтика Чехова, Москва: Наука, 1971. Ср. у Хармса: «Вот я запечатлел момент, в который ничего не произошло» (Полет в небеса, с. 449).
27 Dmitri Chizhevsky, «Chekhov in the Development of Russian Literature», in Chekhov: A Collection of Critical Essays, ed. by Robert Louis Jackson, Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice Hall, 1967, p. 55.
28 Александр Амфитеатров, Собрание сочинений, т. 14, Санкт-Петербург: Товарищество «Просвещение», 1912, с. 135.
29 Подход этот, разумеется, имеет солидную традицию — в частности, в искусстве романтизма.
30 Аналогии между «Елкой у Ивановых» и творчеством Чехова (включая «Сапоги в смятку») бросаются в глаза. Любопытно, что «квазидействие» «Елки…» отнесено к чеховскому времени — девяностым годам. Отметим также интертекстуальную связь «Елки у Ивановых» с рассказом Чехова «Спать хочется».

Томас Венцлова, О Чехове как представителе «реального искусства», «Собеседники на пиру», 1997, Vilnius




 



Читайте также: