организовать жизнь человека, от духовной до политической, и – становясь движущим началом бытия – ликвидировать основные антиномии изживаемой, ″посократической″ культуры с присущими ей атрибутами: хаосом, разладом, отчужденностью и разъединением людей»3.
Нерасчлененность значений в понятии «мистерия» во многом была обусловлена переносом в эстетике теургов — а отчасти и модернистов вообще – метаописательного принципа экстатикодионисического преодоления устойчивых пределов, взаимообратимости, протеистичности объектов в область жанровой семантики, где двоились, троились, порой до крайности релятивизировались границы между формами и подформами драматургического письма. «Мистерия» – плод дионисических смешений в сфере терминологии. Со всеми пульсирующими и универсально широкими импликациями своих значений это понятие зачастую замещало собой систематику конкретных жанров – при их освоении модернистской эстетикой.
По той же логике символических проекций и дионисийской обратимости логических единиц сама мистерия часто субституировалась концептами-дериватами: «действом» (Предисловие «о действии и действе» Вяч. Иванова к «Прометею»), «литургией» (мистерия «Литургия Мне» Ф. Сологуба) и т.п. Согласимся с М. Цимборской-Лебодой в том, что «символистская идея мифических первоистоков и ориентация на архаичное сознание нашла свое естественное выражение (…) в присущем художникам устремлении к ″обновлению значений″ Первослов (религия, мистерия, литургия, жертва, оргия, экстаз, действо и пр.) и возвращению им их этимологического смысла (в частности, этому должна была способствовать поэтика прописных букв). Сильнее всего отразилась эта тенденция в области театрального искусства как в теоретических манифестах, так и в его художественной практике. Общеэстетический императив регенерации памяти, в данном случае памяти жанра, проявил себя здесь в наибольшей степени, призывая театр вспомнить свое происхождение ″из духа музыки″, из ″литургического служения у алтаря страдающего бога″, и обратиться к первоистокам – к забытому мифу и оставленному культу»4.
Размываемость терминологических значений при подобном «общеэстетическом императиве» приводила к тому, что относительно четкой выявленностью на уровне жанровой идентификации обладала лишь трагедия, да и то в основном в творчестве символистов, ориентированных на греческую архаику и классику (прежде всего Вяч. Иванов – в силу его «дионисических» интересов), /83/