Вадим Владимирович Полонский
Как известно, сам концепт мистерии в традиционной эстетике и теории культуры имеет, как минимум, два принципиально разных толкования: это и ритуально-культовое действо, и конкретный средневековый жанр разыгрываемых сценок из Священной истории. Второе значение термина учитывалось символистами и даже полемически пускалось в ход, когда им приходилось отводить упреки в мистических «темнотах» ссылками на жанровый прототип1. Однако в своей непосредственной литературной и критико-эстетической деятельности они почти исключительно были ориентированы на первое его значение. Подобным образом понимаемая мистерия мыслилась глубинно наиболее родственной театру как таковому, формой инкарнации чистой театральности со всеми ее исконными культовыми импликациями, затуманенными в процессе многовекового развития сценического искусства на путях индивидуации, но взыскующими к возрождению.
Как отмечает М. Цимборска-Лебода, «в процессе эволюции русского символизма драме и театру отводится первое, привилегированное место в художественной культуре эпохи ″театрократии″, как искусству действенному, динамическому (дионисийскому) по своей природе, выходящему за пределы сферы ″безотносительно-прекрасного″, чуждому уединения ″искусства для искусства″, способному непосредственно обращаться к адресату с особой миссией перерождения человека и оставаться активным по отношению к общим целям культурно-исторического движения»2.
Основной энергией театра в его младосимволистских трактовках становится мифологичность как инструмент тотального пересотворения реальности в квазисакральном действенном акте, преодолевающем принцип индивидуации и дискретности: «театру-мифу приписывают символисты (Иванов, Чулков, Белый) роль преображающей силы человеческого духа, способной /82/
организовать жизнь человека, от духовной до политической, и – становясь движущим началом бытия – ликвидировать основные антиномии изживаемой, ″посократической″ культуры с присущими ей атрибутами: хаосом, разладом, отчужденностью и разъединением людей»3.
Нерасчлененность значений в понятии «мистерия» во многом была обусловлена переносом в эстетике теургов — а отчасти и модернистов вообще – метаописательного принципа экстатикодионисического преодоления устойчивых пределов, взаимообратимости, протеистичности объектов в область жанровой семантики, где двоились, троились, порой до крайности релятивизировались границы между формами и подформами драматургического письма. «Мистерия» – плод дионисических смешений в сфере терминологии. Со всеми пульсирующими и универсально широкими импликациями своих значений это понятие зачастую замещало собой систематику конкретных жанров – при их освоении модернистской эстетикой.
По той же логике символических проекций и дионисийской обратимости логических единиц сама мистерия часто субституировалась концептами-дериватами: «действом» (Предисловие «о действии и действе» Вяч. Иванова к «Прометею»), «литургией» (мистерия «Литургия Мне» Ф. Сологуба) и т.п. Согласимся с М. Цимборской-Лебодой в том, что «символистская идея мифических первоистоков и ориентация на архаичное сознание нашла свое естественное выражение (…) в присущем художникам устремлении к ″обновлению значений″ Первослов (религия, мистерия, литургия, жертва, оргия, экстаз, действо и пр.) и возвращению им их этимологического смысла (в частности, этому должна была способствовать поэтика прописных букв). Сильнее всего отразилась эта тенденция в области театрального искусства как в теоретических манифестах, так и в его художественной практике. Общеэстетический императив регенерации памяти, в данном случае памяти жанра, проявил себя здесь в наибольшей степени, призывая театр вспомнить свое происхождение ″из духа музыки″, из ″литургического служения у алтаря страдающего бога″, и обратиться к первоистокам – к забытому мифу и оставленному культу»4.
Размываемость терминологических значений при подобном «общеэстетическом императиве» приводила к тому, что относительно четкой выявленностью на уровне жанровой идентификации обладала лишь трагедия, да и то в основном в творчестве символистов, ориентированных на греческую архаику и классику (прежде всего Вяч. Иванов – в силу его «дионисических» интересов), /83/
а то и на общую сюжетную канву (обработка одного и того же мифа Ф. Сологубом в «Даре мудрых пчел», И. Анненским в «Лаодамии» и В. Брюсовым в «Протесилае умершем»5, импульсом которой послужил к тому же общий критический источник – известная статья Ф.Ф. Зелинского6). Значительно чаще мифопоэтизация заставляла самых разных художников, от Блока («Король на площади», «Песня судьбы», «Роза и Крест») до Гумилева («Гондла»), не нацеленных непосредственно на археологизм и обработку освоенных традиционным театром мифов, двигаться в сторону «лирических драм» – форм с ущемленной сценичностью и выраженной лиричностью, в которых мифемы и мифологические функции, распределенные между персонажами и символическими мотивами, берут на себя роль носителей вертикальной смысловой парадигмы, пересекающейся с горизонтальной синтагматикой действия. С точки зрения мифопоэтической обусловленности жанровой формы, лирические «неомифологические» драмы близки символистскому циклу стихов – и, добавим, программной «симфонической» поэме («Воспоминанье» В. Брюсова).
И все же ясно, что наиболее последовательно и сознательно пытались сочленить свое осознание драматургических форм с мифологизмом художники, погруженные в осмысление и переработку античного материала. Причем в области драматургии мы встречаем гораздо более выраженное и концептуально закрепленное противостояние принципиально разных, антитетичных друг другу моделей мифопоэтизации, чем в лирике и эпике. Их выразителями становятся два крупнейших поэта-классика: Вяч. Иванов и И. Анненский7.
Отсылая к имеющимся работам, детально сопоставляющим мифологическую драматургию обоих художников8, позволим себе остановиться на обзоре некоторых сторон их теоретических воззрений и характеристик поэтами-драматургами друг друга, важных для нашей темы, памятуя о том, что, как справедливо замечает А. Хансен-Леве, «мифопоэтический космос» русского модернизма «строится как крайне абстрагированная и синтетическая система», последовательнее всего проявляющая себя «мета-мифологическими или философскими спекуляциями в теоретических жанрах»9.
По логике ивановской концепции, как она была сформулирована в работах 1900-1910-х годов («Эллинская религия страдающего бога», «Новые маски», «Вагнер и Дионисово действо», «Предчувствия и предвестия», «О существе трагедии» и др.), /84/
Анненский-драматург оказался не в состоянии вместить диаду религиозной жертвенности и богоборческого самоутверждения в их взаимообратимости в рамках страстного дионисийского прамифа, а потому остался чужд духу трагедии, засвидетельствовав собой лишь античные – «еврипидовские» – истоки европейского декаданса, обретя в первом «трагике личности» трогательность, жалостливость, созерцательность и иллюзионизм самодовлеющего и обреченного на вечное возвращение к своему страдающему «я» субъекта. В терминологии Иванова 1900-1910-х годов Анненский – контроверса «символическому реализму», в своем «символизме соответствий» не выходящая за грани «субъективного индивидуализма», исповедник принципа индивидуации в собственном неомифологическом творчестве.
В систематике Иванова Анненский оказывается не в состоянии подняться до катартического – а потому исконно трагического – разрешения диады и всегда остается в плену неизбывного дуализма, в том числе и мифопоэтического: «индивидуалист наших дней», этот поэт, стремясь «теснее слить миф античный с современной душой», «не пережил и не понял примирения» лиры и флейты, «которое ознаменовало собою эру новой, гармонически устроенной и уравновешенной Эллады», «никогда не снились его мечте побратавшиеся противники – кифаред Дионис и увенчанный плюшем Пэан-Аполлон»10. Трагический пафос в драмах Анненского Иванов определяет как «″пафос расстояния″ между земным, человеческим, и небесным, божественным, и проистекающий отсюда пафос обиды человека и за человека»11. Приобщившись к трагическому напряжению полюсов диады, Анненский по сути отказывается принимать возможность ее катартического преодоления и, по словам автора «Тантала», «умирает на пороге соборности», допевая в замкнутом кругу «я» тоску своего индивидуального сознания. Основа такого прочтения и запечатления в современном творчестве «античного текста» для Иванова – понимание Анненским мифа вне его исконно религиозного генезиса и мистико-культовой субстанции, как рационального принципа генерализации, «общеценного» и «общеприменимого», «человеческого, только человеческого», «гибкого до возможностей модернизации и вместительного по содержанию до новейшего (ассоциативного) символизма», который тешится «своими самодовлеющими ″отражениями″ Греции»12.
Что до Анненского, то он не приемлет ивановской концепции дионисизма как опыта психосоматического экстатического жертвенного исступления, размывающего границы индивидуации и /85/
через приобщение к соборному единству «″я″ вселенского в его волнении и страдании» ложащегося в основу сотериологического религиозного феномена как такового. В корне этого неприятия – принципиальная чуждость Анненского основному ивановскому методу, вполне проявившемуся в работах 1900-1910-х годов, хотя и непосредственно заявленному только в книге «Дионис и прадионисийство» (1923) – методу «высшей герменевтики», который состоит в стремлении «обнажить в свидетельствах сознания из-под оболочки новейших культурных наслоений основное простейшее и конкретнейшее содержание», «изначальное ядро», «морфологический принцип»13, т.е. по необходимости редуцировать сложный семиотический феномен до порождающей архетипической структуры.
Вектор культурологического мышления Анненского и как драматурга, и как исследователя, к примеру — автора курса лекций по истории античной драмы на Высших женских курсах Н.П. Раева, направлен в обратную сторону: его художественная и научно-описательная модель работает по принципу дифференциации, партикуляции, дизъюнкции. Он вглядывается в точку распада синкретизма, единства явления, в становление феномена в истории на пути от «безответственно» общего к «этически» осмысленному частному. Именно здесь, безусловно, пролегает принципиальный водораздел между эллинистами Ивановым и Анненским.
Анненский-классик предпочитает полемизировать с Ивановым не напрямую, а через подставные фигуры иных подлежащих критике «авторитетов». Так, Ницше русский поэт-драматург упрекает в панмифологичности подходов к искусству и нежелании «дать мифу выйти из области поэтической»14. Ясно, что тем самым автор метит и в коллегу соотечественника — в ивановский культово-религиозно-эстетический синкретизм в трактовке мифа и трагедии, что для Анненского неприемлемо в принципе: миф для него есть плод эмансипации слова от синкретического единства с культом и музыкой. Причем слова уже рефлексирующего, не тоталитарного в своей сакральной обязательности, а лишь ищущего определить чувство, несущего в себе «трепет постигающей мысли». Ницшеанскому «духу музыки» и ивановской концепции спасительной и катартической объективации экстатических жертвенных переживаний Анненский противопоставляет взгляд на трагедию как феномен развитой рефлективной культуры, освободившегося от музыки слова, этически, а не религиозно, не психо-мистериально, мотивированного, вступающего в сложные отношения с государственно-общественными /86/
идеологиями своего времени, носителя проблемной истины, причастного протохристианским концептам сознательной вины и греха. Именно это привносит в трагический миф идеально-обобщенную человечность, позволяющую Анненскому назвать еврипидовского Ипполита «до некоторой степени и человеком будущего», который «как бы смотрит вперед»: «…он ищет нас, это наш брат, наша проекция в прошлом, и иногда нам кажется, что Ипполит уже читал Евангелие»15.
Концепт синкретизма Анненский вообще отказывается считать имманентным трагедии как жанру. И, метя в лестные характеристики «дионисийства» Вагнера у Иванова, противопоставляет Еврипида создателю «Кольца Нибелунга». Причем главное в этой антитезе даже не то, что вагнеровская мистериальная драма, выросшая на почве мифа северной лесной культуры, гораздо ближе к архаичной сказке, чем еврипидовская трагедия, которая впитала все переплетения усложенной духовно-социальной жизни полиса. Главное – в том, что экстатический синкретизм вагнеровского оркестра, поглощающего драматический текст, – конгениален, по Анненскому, эпосу, а не трагедии, именно в силу своей экстатичности, синтетичности, нерасчлененности и «бессловесности», а значит и нравственного безразличия: «Самые Leitmotiv’ы, разве они не являются лишь гениально-выразительными эпическими характеристиками? Сила вагнеровского творчества была не в красоте человеческого чувства, не в гибкости мысли, не в переливах настроений, а в супранатуральной, стихийно-абсолютной музыкальности»16.
Расчленяющая, антисинкретичная и антиэкстатичная логика водит всеми построениями Анненского при осмыслении жанровой истории трагедии. Уже в самой первой лекции на Раевских курсах им как программный задан откровенно антиивановский тезис: «Для древнего грека, с точки зрения наивного идеализма, было непонятно объединение комического с трагическим»17. По логике Анненского, экстатика архаичных форм фракийского культа, при всех ее фиасах и хоровом начале, прежде чем кристаллизоваться на аттической почве в трагедию должна была избавиться от первичного синкретизма, субъектно-объектной нерасчлененности, что, с его точки зрения, в отличие от ницшеанско-ивановской18, достигается не путем вторжения гармонизирующего и объективизирующего внешнего – аполлонического – начала, а посредством имманентного развития гармонизирующей объективации внутри собственно дионисийской мифологемы через замещение на аттической почве фракийского хтоническо-жертвенного атрибута Вакха – крови ее примиряющим и /87/
обращающим экстатику в символ изобилия и преизбытка субститутом – вином.
Подобная антитетичность концептуальных установок Иванова и Анненского в отношении трагедии предопределила разнонаправленность эволюции их собственных драматургических опытов.
Иванов от «Тантала», через неоконченную «Ниобею», приходит к «Прометею», где, по словам А.Ф. Лосева, едва ли не впервые в постэллинскую эпоху восстанавливает «древний космогонизм античного мифа», проникая в «вопрос о законности человеческого индивидуализма перед лицом вселенской полноты», в то время как «в новой и новейшей литературе Прометей почти всегда оказывался символом только свободы человеческого духа»19. То есть Иванов приходит к драматургическому выявлению мистериального ядра трагедии: онтологического отпадения личности, наказуемого и взыскующего искупления. Творческое оформление собственно искупительного этапа потребовало выхода за границы жанра трагедии в синкретику мелопеи, где она состоялась лишь как потенциальность, не дерзающая окончательно преодолеть границы искусства.
Анненский же вообще мыслит свою драматургию вне мистериальной перспективы, за ритуальными импликациями которой неизбежно просматривается дионисический след, и от относительно верной греческим жанровым образцам трагедии «Меланиппа-философ» (правда, как он сам признавал, с «индивидуализированным», совсем «не античным» хором и «отражениями души современного человека»20) движется к «Фамире-Кифарэду», герой которого, рефлексирующий гамлетик, делает «антидионисический» выбор, отказываясь от любви и расточения и сохраняя мучительную верность аполлоническим грезам о недостижимой гармонии высших сфер. При этом сама поэтика последней пьесы Анненского окончательно подтачивает и разрушает жанровый канон классической трагедии: перед нами, в сущности, лирическая драма с подчеркнутой и по-модернистски изысканной колоратурной символикой, аккомпанирующей сюжету, В решении автора дать своей самой «антидионисийской» пьесе жанровый подзаголовок «вакхическая драма», т.е. отослать к архаической форме «драмы сатиров» – пусть в «Фамире-Кифарэде» и участвуют сатирический и вакхический хоры, а заодно и комические сатиры с «ленточками в волосах» – невозможно не усмотреть иронии. И прежде всего по отношению к мистериальным изводам трагедийного жанра. /88/
Некоторым образом промежуточное положение между Ивановым и Анненским занимает Белый. Конец 1890-х – начало 1900-х годов ознаменованы в его творчестве стремлением заклясть обуревающий сознание хаос в художественном акте мистериального преображения мира. Однако показательно, что попытки написать подобный текст молодому поэту не удаются. И в этом смысле более чем красноречивы два опубликованных отрывка из незавершенной мистерии «Антихрист»: «Пришедший»21 и «Пасть ночи»22. В обоих действие прерывается как раз в момент, чреватый изменением ситуации, переходом в новое состояние, подготавливающее мистериальное разрешение коллизии: в первом случае — с появлением лжемессии, во втором — накануне штурма силами мрака бастиона святости. Как литературный феномен мистерия у Белого оказывается несостоятельной даже на уровне эмпирического сюжета. Напомним, что мистериальность как глубинная жанровая структура не до конца состоялась и в первом его романе.
Драматические попытки преодолеть такое сопротивление материала заканчиваются ничем, и в результате художник вступает в резкую полемику с главным «мистагогом» – Вяч. Ивановым – и пересматривает свое отношение к мистериальным поискам, считая их изначально обреченным на провал, творчески лживым, духовно опасным и тупиковым занятием.
Производя ревизию собственного недавнего прошлого, Белый признает, что видел в мистериальности возможность художественного оформления апокалиптики: «Стремление искусства к мистерии могло нас пленять, как явный знак начала конца старой жизни»23. Основную апорию, дискредитирующую подобные проекты, при этом он формулирует так: «вопрос о мистерии ярко выдвинут индивидуалистами (…) между тем мистерия есть форма творчества соборного»24.
Для Белого, как и для Анненского, искусство живет дифференциацией и оформлением особенного в противовес культу, в сфере которого и может только пребывать истинная мистерия – но уже отнюдь не как плод художественного творчества: «Существенная форма выражения разнообразных религиозных культов в их наиболее напряженных фокусах и была мистерией. Богослужебный смысл ее решительно преобладал над эстетическим. Элементы эстетики служили средствами, а не целью мистерии. Рассматривая так мистерию, мы не можем не видеть, что она лежит за пределами искусства. Гибелью, вырождением грозят искусству его попытки перейти за пределы своего развития, как скоро эти попытки начинают доминировать над эволюцией и /89/
дифференциацией элементов любой формы искусства <…> Очень веско указывают подчас на то, что принципы религиозного творчества не отличаются по существу от принципов творчества эстетического. Религиозный культ тогда — эстетический феномен <…> Грань между этими областями стирается; тогда может легко нам мистерия явиться фокусом, соединяющим различные формы индивидуального творчества <…> остается непонятным, как сочетать стремление к дифференциации в пределах любой формы с жаждой отыскать универсальную форму соборного творчества»25.
Наконец, вагнерианские концепции мистерии как жанра, способного явить Gesamtkunstwerk, оказываются, по Белому, обреченными на художественную ущербность и неорганичность в силу тех же законов дифференциации в искусстве, сопротивляющемся сугубо формальному синтетизму: «<…> мистерию рассматривают просто как синтез форм искусства. Падает окончательно при таком взгляде ее религиозный смысл. Она для нас тогда только соединение форм. Но органическое соединение, не будучи способным включить пленяющее нас разнообразие подробностей, не есть полное соединение форм, полное же соединение необходимо механично. Здесь мы имеем дело с эклектизмом в его опаснейшей для искусства форме. Стремление искусства к мистерии в таком случае несомненный и верный признак упадка отдельных творческих форм»26.
Словом, уже в 1906 г. Белый констатировал логическую невозможность полного воплощения мистерии как жанровой мифопоэтической формы в пределах собственно драмы. И в перспективе исторической динамики русской литературы оказался прав.
Примечания
1 Именно так, в частности, поступил Вяч. Иванов, отвечая на критические высказывания Н. Устрялова о мелопее «Человек» (О форме и содержании религиозной мысли (по поводу последнего доклада Вяч.И. Иванова в Религиозно-философском обществе) // Утро России. 16 апреля 1916; ответ поэта, статья «О мысли изреченной» – там же) и ссылаясь как на прецедент на средневековые мистерии и духовные оратории – примеры «религиозного искусства не для храмов и литургии».
2 Цимборска-Лебода М. Театральные утопии русского символизма // Slavia [Praha]. 1984. Rocnik 53. № 3-4. С. 358.
3 Там же. С. 358-359.
4 Там же. С. 361.
5 Сопоставительный анализ этих текстов см. в: Силард Л. Античная Ленора в XX веке // Studia Slavica Hungarica. Т. 18. 1982. С. 331-351.
6 Зелинский Ф.Ф. Античная Ленора // Вестник Европы. 1906. № 3.
7 О литературных отношениях Иванова и Анненского см.: Мусатов В.В. К истории одного спора (Вячеслав Иванов и Иннокентий Анненский) // Творчество писателя и литературный процесс. Иваново. 1991. С. 26-38; Лавров А.В. Вячеслав Иванов – «Другой» в стихотворении И.Ф. Анненского // Лавров А.В. Русские символисты: Этюды и разыскания. М., 2007. С. 407-414; Kelly С. Vyaceslav Ivanov as the «Other»: A contribution to the «Drugomu» Debate // Cultura e memoria. Firenze. 1988. V. 1. P. 151-161.
8 Kelly Catriona. Classical Tragedy, and the «Slavonic Renaissance»: the Plays of Viacheslav Ivanov and Innokentii Annenskii Compared // Soviet and East European Journal. 1989. N 33. P. 236-240; Шелогурова Г.Н. Античный миф в русской драматургии начала века // Из истории русской литературы конца XIX – начала XX века. М, 1988. С. 105-122; Борисова Л.М. На изломах традиции: Драматургия русского символизма и символистская теория жизнетворчества. Симферополь, 2000. С. 28-39.
9 Хансен-Леве А. Бахтинские мотивы в мифопоэтике русского символизма. С. 110-111.
10 Иванов Вяч. О поэзии Иннокентия Анненского // Аполлон. 1910. № 1. С. 15-16.
11 Там же. С. 17.
12 Там же. С. 18.
13 Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. СПб., 1994. С. 259-262.
14 Анненский И. История античной драмы. СПб., 2003. С. 28.
15 Там же. С. 43.
16 Там же.
17 Там же. С. 23.
18 О несовпадении Иванова с Ницше в ряде положений о соотношении «дионисийского» и «аполлонического» в трагедии см.: Тамарченко Н.Д. Проблема «роман и трагедия» у Вячеслава Иванова и Ницше // Вячеслав Иванов. Творчество и судьба: К 135-летию со дня рождения. М., 2002. С. 71-76.
19 Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976. С. 282-287.
20 Анненский И. Меланиппа-философ. Вместо предисловия // Анненский И. Драматические произведения. М., 2000. С. 48.
21 Северные цветы. Третий альманах книгоиздательства «Скорпион». М., 1903.
22 Золотое руно. 1906. № 1.
23 Бугаев Б. На Перевале. III. Искусство и мистерия // Весы. 1906. № 9. С. 46.
24 Там же. С. 45.
25 Там же. С. 45-46.
26 Там же. С. 46-47.
Текст по изданию: Полонский В.В. Мифопоэтика и динамика жанра в русской литературе конца XIX -начала XX века, М., Наука, 2008