Вы здесь: Начало // Литературоведение // Мандельштам и Ходасевич

Мандельштам и Ходасевич

Александр Кушнер

Сближения, организованные с помощью соединительного союза «и», зачастую произвольны и неоправданы. И в данном случае, если учесть, что Мандельштам и Ходасевич, будучи современниками, жили как будто на разных планетах и даже, когда судьба свела их в одном городе и в одном доме — Доме искусств, почти не соприкасались, может показаться, что тема выбрана произвольно и ничем не оправдана.

И все же это не так, и моя задача — доказать это. Доказать — пожалуй, слишком громко сказано. Правильнее сказать — поставить вопрос, наметить некоторые положения; свою работу я считаю лишь подступом к теме. К тому же сразу оговорюсь, что это не вполне научная работа, а может быть, и вовсе не научная.

Aleksandr Kushner

Александр Кушнер

Извинением мне может служить только глубокая заинтересованность в поэзии Мандельштама.

О личных отношениях Мандельштама и Ходасевича нам известно очень мало. Н.Н. Берберова, например, в книге Курсив мой ничего не пишет по этому поводу. Впрочем, вспоминая комнату Мандельштама в Доме искусств, она называет ее «обиталищем», которое «представляло собой нечто столь же фантастическое и причудливое, как и он сам».1 Весьма вероятно, что здесь запечатлен взгляд самого Ходасевича на Мандельштама.

В воспоминаниях Н.Я. Мандельштам их знакомству уделено лишь несколько слов, при этом ничего не сказано о том, как они относились к стихам друг друга. Возможно, в характеристике поэзии Ходасевича, данной самой Надеждой Яковлевной, также присутствует отголосок мнения Мандельштама: «Многим близка и растерянность, и боль этого поэта, но его поэзия не дает просветления. В нем горькая ущербность, потому что он жил отрицанием и неприятием жизни. Только подлинная трагичность, основанная на понимании природы зла, дает катарсис».2

Конечно, не могло не сказаться и тяжелое впечатление, произведенное на Мандельштама рецензией Ходасевича на второе издание Камня в январе 1916 года: «…маска петроградского сноба слишком скрывает лицо поэта; его отлично сделанные стихи становятся досадно комическими, когда за их ″прекрасными″ словами кроется глубоко ничтожное содержание: /44/

Кто, смиривший грубый пыл,
Облеченный в снег альпийский,
С резвой девушкой вступил
В поединок олимпийский?

Ну, право, стоило ли тревожить вершины для того только, чтобы описать дачников, играющих в теннис?..»3

А.Г. Мец в комментарии, ссылаясь на рецензию, опубликованную в 1922 году в Берлине, отмечает: «Позднее Ходасевич высоко оценил книгу Мандельштама Tristia в своей рецензии он писал об авторе: ″…поэт, обладающий редким в наши дни знанием и чутьем языка…″».4

И все-таки непонимание, взаимное отталкивание, мне кажется, были сильнее, чем притяжение, и объясняется это куда более серьезными причинами, чем обида, нанесенная Ходасевичем Мандельштаму в 1916 году; точно так же и похвала в 1922-ом ничего не могла изменить: слишком велико было несходство этих двух поэтических миров.

Проанализировать расхождение тем интересней, что и Мандельштам, и Ходасевич ставили перед собой как будто сходные задачи: Ходасевич видел свою заслугу в том, что «…каждый стих гоня сквозь прозу, / Вывихивая каждую строку, / Привил-таки классическую розу / К советскому дичку» («Петербург»).

Мандельштам также стремился «своею кровью» склеить «двух столетий позвонки».

«Мандельштама обычно называют ″классиком″. Если надо поставить семинарскую тему о Мандельштаме, ее формулируют как-нибудь вроде ″элементы классики в поэзии Мандельштама″», — писал Б. Бухштаб в статье о Мандельштаме 1929 года.5

Именно Бухштабу принадлежит заслуга «разоблачения» этого непродуктивного определения Мандельштама как поэта-«неоклассициста», поэта-«классика», обнаружения иллюзорности этого впечатления, возникающего, в частности, в результате повторения из строфы в строфу поэтических формул, заимствованных из поэтики XIX века, выполняющих роль междустрофных союзов: они-то и создают видимость «вещественно-логических»6 связей («зачем же…», «пусть…», «скажу ль…», и т.п.).

Между тем вещественно-логические связи в стихах Мандельштама ослаблены или совсем разрушены. Вот почему, например, он может то исключать, то восстанавливать строфы в своих стихах, менять их местами от издания к изданию. В стихах Мандельштама, доказывает Бухштаб, с помощью традиционных синтаксических форм («Есть иволги в лесах…», «Так! Но куда уйдет / Мысли живой стрела?..», «Что звук? Шестнадцатые доли…» и т.п.) «создается впечатление логической конструкции, /45/

ораторской семантики»,7 тогда как на самом деле смысловая связь И логическая в них разведены.

Бухштаб показал, что при всей опоре на классическую традицию, Мандельштам прежде всего современник Хлебникова, Маяковского, Пастернака. «Мандельштам нашел возможность быть ″классиком″, подойдя в то же время очень близко к футуристическим принципам».8 «Скорее ″классическая заумь″, чем ″классицизм″»,9 — так в заостренном виде определена поэтика Мандельштама 1920-х годов, которой предстояло еще меняться и перестраиваться.

Если теперь обратиться к Ходасевичу, то нетрудно заметить, что те же самые традиционные синтаксические формы в его стихах по-прежнему служат привычным логическим связям. Например, в стихотворении «О, если б в этот час желанного покоя…», рисующем воображаемую картину собственной смерти, плач возлюбленной («маленькой Хлои») над умершим, трехдневное лежание покойника на столе, скорбь друзей,—четвертая, заключительная строфа вводится и украшается именно такими традиционными синтаксическими формами — «так» и «и пусть!»:

Так. Резвая — ты мудрости не ценишь.
И пусть! Зато сквозь смерть услышу, друг живой,
Как на груди моей ты робко переменишь
Мешок со льдом заботливой рукой.

«Так», подводящее итог всему сказанному в предыдущих строфах, «И пусть!», означающее согласие автора со всем, изложенным в стихотворении, не имитируют, а с полной серьезностью повторяют традиционные классические формы в этом логически последовательном рассказе о смерти.

Конечно, и здесь нет полного наложения на классику, но расхождение с ней возникает за счет введения новых подробностей и, так сказать, не без яда модернизма. Эти стихи не могли быть написаны в XIX веке. Это постсимволизм, его дыхание здесь неоспоримо: мешок со льдом на груди покойника — такая ядовитая деталь. Можно сказать, что это постсимволизм, опрокинутый не вперед, а назад, в XIX век. Но логика поэтического повествования не нарушена, сохранена, воистину классична. «Так» и «пусть» играют ту же соединительную, причинно-следственную роль, что и в классической поэзии Державина, Тютчева.

Упомянем вскользь еще несколько подобных примеров использования традиционных синтаксических форм в целях установления привычных для поэтики XIX века логических связей: «И что ж? Могильный камень двигать / Опять придется над собой…» («Жизель»), «Так вьется по гряде червяк / Рассечен тяжкою лопатой…» («Смотрю в окно — и презираю…»), /46/

«Не чудно ли? В затоптанном и низком / Свой горний лик мы нынче обрели…» («Март»), «О, если бы и вы со мною / Могли туда перешагнуть!..» («Друзья, друзья! Быть может, скоро…»).

Здесь нет возможности анализировать каждый случай, задержусь лишь на последнем примере:

И я увижу и открою
Цветочный мир, цветочный путь, —
О, если бы и вы со мною
Могли туда перешагнуть!

Запятая и тире, разделяющие и соединяющие две эти фразы, в точности соответствуют своему логико-синтаксическому смыслу, риторическое восклицание, вводимое традиционной формой «О, если бы…» — не имитация, а самое серьезное, последовательное использование классических форм в их традиционном значении.

Потому и протестовал Ходасевич против «ничтожного содержания», прячущегося за «прекрасными» словами у Мандельштама, что, почувствовав употребление классических форм и лексики («С резвой девушкой вступил / В поединок олимпийский») в иных, нетрадиционных целях, не хотел смириться с разрушением привычной поэтической логики. «Логическая связь— для нас не песенка о чижике, а симфония с орга́ном и пением»,— писал Мандельштам в статье «Утро акмеизма».10

Замечательный поэтический смысл стихов Мандельштама, поднявшийся над традиционным «содержанием», не укладывавшийся в привычную графу определенной «темы», облюбовавший «пустяки», выраставший не из последовательного, логического развития лирического сюжета, а едва ли не вопреки ему, из всего стихотворения в целом, Ходасевичу был чужд. (Стоит сравнить «Стихи о неизвестном солдате» Мандельштама с «Джоном Боттомом» Ходасевича, чтобы убедиться, какой демонстрацией новых поэтических возможностей оказывается поэзия Мандельштама на фоне последовательного логического повествования у Ходасевича — в стихах на одну и ту же тему.)

Жив Бог! Умен, а не заумен,
Хожу среди своих стихов…

Для Ходасевича, мечтавшего «предсмертный стон облечь в отчетливую оду», если и был приемлем мандельштамовский опыт, то лишь в сравнении с еще более «передовыми», с его точки зрения, современниками.

В этом смысле характерны высказывания Ходасевича о Пастернаке, приведенные в статье Джона Мальмстада «Единство противоположностей. (История взаимоотношений Ходасевича и /47/

Пастернака)»: «Что, как не поглупение, — это захлебывающееся словоизвергательство, бессильное лопотание, в которое проваливается Пастернак со своими подражателями?» Он мечтает о тех временах, когда «…Поэзия русская вновь осознает себя высоким проявлением человеческого духа и достойным, человеческим, не заумным и не недоумным, языком вновь заговорит о Боге, мире и человеке».11

Прав Дж. Мальмстад, когда утверждает, что, доживи Ходасевич до «сдержанной простоты» сборника На ранних поездах и поздней лирики Пастернака, «на склоне лет смотревшего на свою раннюю поэзию, по существу, глазами Ходасевича», он эту «простоту» «безоговорочно бы одобрил».12

Но вот что касается позднего Мандельштама, то здесь такой уверенности быть не может. Мандельштам до конца не поступался своим искусством, сложностью ветвящейся поэтической речи, он и шага не сделал навстречу государственным требованиям понятности и доступности. Не в потакании неразвитому слуху заключается демократизм поэзии.

Об этой нарастающей структурной сложности говорят и наблюдения над метрикой Мандельштама. «Новая манера 1930-1934 гг.: увлечение трехсложниками (преимущественно амфибрахиями и дактилями), отступление ямба (прочнее всего держится 5-стопник, в том числе белый), продолжение опытов с дольником, тактовиком и свободным стихом. Воронежский период 1935-1937 гг.: наивысший взлет творческой активности, относительное равновесие между ямбом и трехсложниками (среди которых преобладают анапесты), сближение между разностопными и вольными ямбами, возрождение дактилической рифмовки, появление вольной рифмовки, серийные стихотворения с семантическими и метрическими перекличками. Среди этого расцвета творческий путь Мандельштама обрывается», — пишет М.Л. Гаспаров.13 Он же, говоря о вольной рифмовке «с нанизыванием затяжных рифмических цепей», отмечает этот прием как «характерный исключительно для позднего Мандальштама: 29 случаев в 1935-1937 гг. и только 6 случаев за все предыдущие годы».14

Таким образом, можно сказать со всей определенностью, что пути Мандельштама и Ходасевича пролегали в разных плоскостях, разных направлениях.

Тем интересней обнаружить случай неожиданного совпадения. Такой точкой пересечения является стихотворение «Квартира тиха, как бумага…», но не только оно.

Написанное в ноябре 1933 года, связанное, по свидетельству Н.Я. Мандельштам, с высказыванием Пастернака по поводу получения Мандельштамом квартиры: «Ну вот, теперь и квартира есть — можно писать стихи»,15 стихотворение — яркое выражение /48/

крайней загнанности, ярости, противостояния поэта окружающему миру.

Таких прямых, непримиримых, определенных, однозначных вещей у Мандельштама немного. Недаром оно соседствует со стихами о «кремлевском горце».

И не случайно эти «голые» стихи перекликаются с «Балладой» Ходасевича, что отмечено Омри Роненом.16 Для Ходасевича, особенно последнего, зарубежного периода (Ходасевич Тяжелой лиры и «Баллады» несколько иной) — голые, прямые стихи — это метод, возведенный в принцип. Это поэзия, отказавшаяся от всего «лишнего» — метафор, уподоблений. Для Мандельштама это был лишь эпизод, продиктованный отвращением и отчаянием. Сухость и стиховая «бедность», однозначность ему не были свойственны. Впрочем, и «Квартире», как убедительно показал О. Ронен, в высшей степени присущ «полифонический принцип», главным носителем которого является «внутренне-полемическое слово» (термин М. Бахтина).17

Кроме «Баллады» Ходасевича, О. Ронен называет Блока («Все стены пропитаны ядом, / И негде главу преклонить…», «Какой-нибудь поздний историк…», «Предатели в жизни и дружбе…» — из стихотворения «Друзьям»), сопоставляя это с мандельштамовскими строками «А стены проклятые тонки / И некуда больше бежать…», «Какой-нибудь честный предатель…», а также некрасовские стихи «Дешевая покупка», «В.Г. Белинский», «О погоде»,18 написанные, правда, в другом размере. Но меня интересует в данном случае совпадение именно с Ходасевичем.

Сижу, освещаемый сверху,
Я в комнате круглой своей,
Смотрю в штукатурное небо
На солнце в шестнадцать свечей.

Кругом — освещенные тоже,
И стулья, и стол, и кровать…

О, косная, нищая скудость
Безвыходной жизни моей!
Кому мне поведать, как жалко
Себя и всех этих вещей?

Совпадения с Ходасевичем относятся, по всей видимости, прежде всего к тому из четырех видов подтекстов, анализируемых К. Тарановским, который определен им, как «заимствование по ритму и звучанию».19

Если перекличка с Блоком и Некрасовым здесь имеет глубокий смысл и проводится несомненно сознательно (очень важна тема писательских отношений и разночинные мотивы), то /49/

связь с Ходасевичем не столь актуальна, злободневна. Если о Блоке и Некрасове читателю вспомнить здесь необходимо, это входит в поэтический замысел и даже объявляется в 8-ой строфе («Как будто вколачивал гвозди / Некрасова здесь молоток…»), то воспоминание о Ходасевиче факультативно, необязательно.

Стихотворение Ходасевича ориентировано не на Некрасова — на Лермонтова, по всему своему смыслу решено в романтическом ключе. Поэт, замкнутый в комнате, преодолевает стены, размыкает плен, получает лиру из рук Орфея.

Бессвязные, страстные речи!
Нельзя в них понять ничего,
Но звуки правдивее смысла,
И слово сильнее всего.

Эта строфа кажется лермонтовской цитатой, не говоря уже о том, что «гладкие черные скалы», на которые «стопы опирает Орфей», напоминают, конечно, «В глубокой теснине Дарьяла» и «Чернея на черной скале» из лермонтовской «Тамары», а вся «Баллада» несомненно ориентирована на трехстопный амфибрахий «Воздушного корабля» с нерифмующимся 1-ым и 3-им стихом.

В стихотворении же Мандельштама нет ничего романтического, никакого противопоставления поэта будничному земному окружению. Речь идет о невыносимой советской действительности и борьбе поэта за свое достоинство и честь.

Но трехстопный амфибрахий с лермонтовской легкой руки ассоциируется для нас раз и навсегда — с вольным движением, парусным флотом, морской и воздушной стихией. Вспомнить его — все равно что открыть окно в душной комнате — и это сближает «Квартиру» с «Балладой». Можно сказать, что трехстопный амфибрахий — это ритмическая мечта человека, запертого в четырех стенах, о глотке чистого воздуха, о свободном перемещении в пространстве. Одиночество, отчаяние, обреченность, такие сильные, что даже «Видавшие виды манатки / На улицу просятся вон», — заявляют, кричат о себе особенно остро именно на волне этого воздушного, вольного размера.

Не так ли, например, четырехстопный хорей пушкинских «дорожных жалоб» парадоксально связан с противоположным состоянием — домашнего покоя, уюта, неподвижности: «Никого не будет в доме / Кроме сумерек. Один / Зимний день в сквозном проеме / Незадернутых гардин…» (Пастернак). Позволю себе сослаться и на собственный опыт в стихах: «Вот сижу на шатком стуле / В тесной комнате моей, / Пью вино ″Напареули″, / Что осталось от гостей…».

Не думаю, что Мандельштам, создавая «Квартиру», специально думал о Ходасевиче, еще менее того — о Лермонтове. Да, /50/

конечно, сознание работает во всю мощь, но работает оно вместе с подсознанием, «в беспамятстве ночная песнь поется» — это заявлено с той же определенностью, что и противоположное высказывание — протест против футуристической зауми в «Утре акмеизма», статье, превозносящей «сознательный смысл слова, Логос».20

Мимоходом отмечу, что Мандельштам, по-видимому, внимательно читал статью Тынянова «Промежуток», где в главке о Ходасевиче высоко оцениваются два стихотворения: «Баллада» и «Перешагни, перескочи…». Следы этого чтения я вижу в одном из восьмистиший, написанных в 1932 году: «Как будто в руку вложена записка / И на нее немедленно ответь…». По поводу стихотворения «Перешагни, перескочи…» у Тынянова сказано: «Это стихотворная записка… почти розановская записка… как бы внезапное вторжение записной книжки в классную комнату высокой лирики».21 Замечу, что и сам принцип «бормотания» если так можно сказать, замечания, сделанного мимоходом, фрагментарность, сжатость и краткость сближают восьмистишия с семистрочным стихотворением Ходасевича.

«Квартира» Мандельштама перекликается не только с «Балладой», но и с поздними, «европейскими» стихами Ходасевича. Причем, если «Балладу» вспомнить все-таки вполне естественно, хотя, может быть, и необязательно (воспоминание о ней предопределено общим стиховым размером, да и «ключ Ипокрены», упоминаемый в последней строфе «Квартиры» — этот античный мотив может быть соотнесен с «Орфеем» в последней строфе «Баллады»), то совпадения с такими стихами Ходасевича, как «Окна во двор» и «Бедные рифмы» явно непреднамерены и говорят лишь о том, что Мандельштам, конечно, внимательно его читал.

У Мандельштама — «…булькает влага / По трубам внутри батарей», у Ходасевича: «Вода запищала в стене глубоко: / Должно быть, по трубам бежать нелегко».

У Мандельштама:

И столько мучительной злости
Таит в себе каждый намек,
Как будто вколачивал гвозди
Некрасова здесь молоток.

У Ходасевича:

Небритый старик, отодвинув кровать,
Забивает старательно гвоздь.

У Мандельштама есть и старик: «Тебе, старику и неряхе / Пора сапогами стучать». А «дурак» Ходасевича («И лишнего /51/

нет у меня башмака, / Чтобы бросить в того дурака…») всплыл в строке Мандельштама: «И я, как дурак на гребенке…», да и мандельштамовские «сапоги» недалеко ушли от ходасевического «башмака», хотя, конечно, это прежде всего те самые «рассохлые сапоги», которые «топтали разночинцы».

А строфа из «Бедных рифм» Ходасевича:

И обратно тащить на квартиру
Этот плед, и жену, и пиджак,
И ни разу по пледу и миру
Кулаком не ударить вот так…

опять-таки перемигивается с мандельштамовской «Квартирой», повлияла на нее.

Почему же все-таки такого рода перекличка представляется мне неосознанной — следовательно и не рассчитанной на обязательное читательское восприятие? Именно потому, что она не содержит в себе интонационного совпадения. Интонация — душа стихотворения. Смысл замыслен в ней еще до словесного своего воплощения. «И в бездревесности кружилися листы» — кажется, что это сказано и об интонации. Придавая слишком большое значение лексическим сопоставлениям, отрывая слово от интонации, мы навязываем поэту несущественные, а нередко и несуществующие аналогии.

Почему блоковские «стены» («Все стены пропитаны ядом, / И негде главу преклонить!») «обязательны» для правильного прочтения «Квартиры», почему этот «намек» должен быть учтен (ведь слово «стены» вполне нейтрально!)? Потому что здесь мы имеем дело прежде всего с ритмико-интонационным совпадением, следовательно и со смысловым. Никому и в голову не придет вспомнить, например, «стены» из стихотворения Кузмина: «Совсем другие стены / Когда я пришел домой…», — стены здесь действительно «другие».22

И не потому ли даже такое экзотическое слово, как «башлык» в стихах Пастернака «Боль, как пятна с башлыков, выводил…», не связывается в нашем сознании со стихами Анненского: «Вы тот посыльный в Новый год, / Что орхидеи нам несет / Дыша в башлык обледенелый»? И наоборот, самое простое слово «шли» в стихах Пастернака «Август» «Вы в одиночку шли и парами…» — напоминает нам о том, как «шла» героиня блоковского стихотворения «Бывало, шла походкой чинною…» именно потому, что здесь Пастернаком повторена блоковская интонация.

Любопытно сопоставить стихотворение Мандельштама 1931 года «Мы с тобой на кухне посидим…» со стихотворением Ходасевича «Сквозь ненастный зимний денек…» 1927 года. /52/

Сквозь ненастный зимний денек —
У него сундук, у нее мешок —

По паркету парижских луж
Ковыляют жена и муж.

Я за ними долго шагал,
И пришли они на вокзал.
Жена молчала, и муж молчал.

И о чем говорить, мой друг?
У нее мешок, у него сундук…
С каблуком топотал каблук.

Парные рифмы, слово «вокзал» («Чтобы нам уехать на вокзал / Где бы нас никто не отыскал…»), «веревка», «корзина» у Мандельштама — «мешок», «сундук» у Ходасевича, да и вся ситуация имеют несомненное сходство. И все-таки и этот случай совпадения я назвал бы неосознанной перекличкой: лишенная интонационного сходства, она не входила в задачу, более или менее случайна. Понятно, что Мандельштам читал Ходасевича, что в подсознании прочитанные стихи засели, но вряд ли Мандельштам имел их в виду, когда писал свое стихотворение. И уж вовсе он не хотел, чтобы, читая «Мы с тобой на кухне посидим…», читатель вспомнил Ходасевича. Парижские мотивы и реалии в данном случае ни к чему: французская бедность несопоставима с нашей, французская жизнь, по сравнению с советской, представлялась райской («Я молю, как жалости и милости…»), приравнивать ее к своей не хотелось. Вообще ров, прорытый между советской и европейской жизнью, в тридцатые годы был уже слишком глубок.

Возвращаясь к «Квартире» Мандельштама в связи с «Балладой» Ходасевича, скажу еще, что небезынтересно обратить внимание на пометы, сделанные Ходасевичем на экземпляре Собрания стихотворений 1927 года, принадлежащем Н.Н. Берберовой. Там сказано: «Всё время помнил, когда писал, Ван-Гога: Биллиардную и Прогулку арестантов…».23

Думаю, что «Квартира» Мандельштама тоже может быть сопоставлена с Ван-Гоговскими мотивами, в том числе со стариком, сидящим в комнате на стуле, обхватив голову руками, с башмаками, пустыми стульями — свидетелями отчаяния и одиночества.

Прямые, «голые» стихи, пропитанные «отрицанием и неприятием жизни», для Мандельштама не характерны. Н.Я. Мандельштам в комментарии к «Квартире» пишет: «В этот период у О.М. как бы боролись два начала — свободное размышление и гражданский ужас… Но гражданская тема — все-таки кусок /53/

черствого хлеба и полностью не могла его удовлетворить. Мне кажется, что она была просто навязана невыносимым временем. Свойственный ему подход — историософский, а не гражданский. Душившее нас время требовало, чтобы он высказал свое отношение к нему: ″И я за собой примечаю и что-то такое пою″. Он сам смеялся над этими стихами: смотри, перепутал — колхозный бай и кулацкий пай… В этом восьмистишии, может, больше горечи, чем во всех других. Оба восьмистишия — №№ 46 и 47 — отделились от «Квартиры», поэтому должны следовать за ней».24

Имеются в виду восьмистишия «У нашей святой молодежи…» и «Татары, узбеки и ненцы…». Надо сказать, что они и впрямь отделились от «Квартиры», в них уже иная интонация, меньше ярости и раздражения; недаром он «смеялся над этими стихами».

Мандельштам совпал с Ходасевичем в минуту отчаяния и отвращения, но нашел в себе силы вернуться к трагическому мажору, полнокровному органному звучанию своего стиха.

Ходасевич, не сумев преодолеть — здесь я говорю почти по-советски — «мучительной злости», обедняя и сужая звук, «за ризой ризу опуская», скажем все-таки по-человечески, пришел к последнему молчанию, длившемуся с 1928 года до самой смерти.

Примечания

1. Н. Берберова, Курсив мой, Мюнхен, 1972, с. 155.

2. Н. Мандельштам, Вторая книга, Париж, 1972, с. 161.

3. О. Мандельштам, Камень, Л., 1990, с. 219.

4. Там же, с. 351.

5. Б. Бухштаб, «Поэзия Мандельштама», Вопросы литературы, 1989, 1, с. 125.

6. Там же, с. 129.

7. Там же, с. 130.

8. Там же, с. 137.

9. Там же, с. 136.

10. Сочинения, II, с. 144.

11. Литературное обозрение, 1990, 2, с. 55.

12. Там же, с. 57.

13. М.Л. Гаспаров, «Эволюция метрики Мандельштама», в: Жизнь и творчество Мандельштама, с. 346.

14. Там же, с. 344.

15. Е.В. и Е.Б. Пастернак, «Координаты лирического пространства», Литературное обозрение, 1990, 3, с. 94.

16. Омри Ронен, «Лексический повтор, подтекст и смысл в поэтике Осипа Мандельштама», в: Slavic Poetics: Essays in Honor of Kiril Taranovsky, The Hague-Paris, 1973, c. 385.

17. Там же, с. 385.

18. Там же, с. 386.

19. Kiril Taranovski, Essays on Mandel’štam, Cambridge, Mass. and London, 1976, c.18

20. Сочинения, II, с. 142.

21. Ю. Тынянов, Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977, с. 173.

22. М. Кузмин, «У всех одинаково бьется…».

23. В. Ходасевич, Стихотворения, Л., 1989, с. 394.

24. Н.Я. Мандельштам, «Комментарий к стихам 1930-1937 гг.», в Жизнь и творчество Мандельштама, с. 235.


Текст по изданию: Mandelstam Centenary Conference. Materials from the Mandelstam Centenary Conference, School of Slavonic and East European Studies. London. 1991. Hermitage Publishers, Tenafly, 1994.




 



Читайте также: