Вы здесь: Начало // Литературоведение, Собеседники // К вопросу о текстовой омонимии

К вопросу о текстовой омонимии

Томас Венцлова

Ваш мерин,
я уверен,
будет, будет
беспримерен.

Афанасий Фет — Льву Толстому,
6 апреля 1863 года

Томас Венцлова

Томас Венцлова

В 1929 году один из исследователей Толстого, говоря о Холстомере, употребил выражение «полусвифтовская форма»1. Действительно, при чтении Холстомера напрашивается аналогия с четвертой частью знаменитого свифтовского романа: ее легко проследить на многих уровнях — как содержательных, так и формальных. Холстомер, как и четвертая часть Путешествия Гулливера, — исключительно резкое обличение цивилизации. «Он тут беспощаднее всего», — сказал по поводу Холстомера Иван Бунин2; «Путешествие в страну гуигнгнмов» также не без оснований считается предельно саркастической и мизантропической книгой.

И Толстой, и Свифт почти одинаковым образом используют остранение: критика человеческих систем дается с самой необычной точки зрения – глазами не-человека.3 Оба писателя склоняются к жанру дидактической аллегории, хотя и в разной степени. Тонкая ученая сатира Свифта при всех своих натуралистических эффектах весьма отличается от грубоватого, выразительного и в общем вполне реалистического толстовского повествования. У Свифта сильна установка на демифологизацию; Толстой, «срывая маски», остается внутренне родственным мифу. Как уже замечал Борис Эйхенбаум4, в Холстомере ощутима структура животного эпоса, и само течение времени в повести имеет мифический, внеисторический характер. Также указывалось, что Холстомер не лишен /15/

конкретных мифологических реминисценций. В нем присутствует мотив Пегаса, а волчица в знаменитой финальной сцене, монументальная и скульптурная, невзирая на весь натурализм деталей, явственно напоминает римскую волчицу5. Однако различия между Толстым и Свифтом не отменяют весьма существенного сходства. Прежде всего бросается в глаза то, что и у Свифта, и у Толстого вырождающийся и низменный человек противопоставлен благородной и мудрой лошади.

Холстомер

Холстомер. Фото: Санкт-Петербургский Большой театр кукол

Как ни странно, тема «Толстой и Свифт», кажется, до сих пор всерьез не разработана. Кроме упомянутой фразы Т. Райнова, нам не удалось обнаружить сопоставлений Холстомера со свифтовским романом (Георг Лукач в известной работе сравнивает «Путешествие в страну гуигнгнмов» не с Холстомером, а с Воскресением6). Правда, литература о Толстом (как и о Свифте) практически необъятна, и некоторые работы, возможно, не попали в поле нашего зрения.7

Есть ли между романом Свифта и Холстомером генетическая связь — трудно и, скорее всего, невозможно установить. Впрочем, это второстепенный вопрос. Все же отметим некоторые относящиеся к нему факты. Толстой, как и каждый образованный европеец его времени, читал и неплохо знал Путешествие Гулливера. В семидесятые годы он советовал их прочесть своим детям.8 Путешествие Гулливера намечалось издать для народа в «Посреднике».9 Хорошо известно обращение Толстого к мотиву Гулливера, связанного лилипутами, в дневнике (10 ноября 1897 года).10 Для нашей темы еще более существенно, что Толстой дважды цитировал антивоенную тираду Свифта именно из четвертой части Путешествия Гулливера: она приведена в «Круге чтения» на 17 июня11 и как эпиграф к статье 1904 года «Одумайтесь!»12 К 1879 году относится любопытная незавершенная «Сказка» Толстого, по весьма правдоподобному предположению Николая Гусева, навеянная Свифтом.13 С другой стороны, в записях Петра Сергеенко /16/

(22 сентября 1902 года) отмечено, что Толстой, хотя и живо интересовался Путешествием Гулливера, к этому времени их основательно забыл.14

Лев Толстой

Лев Толстой

С генетической стороны Холстомер достаточно изучен.15 Основной мотив повести впервые упоминается Толстым в 1856 году (запись в дневнике 31 мая).16 Несколько позже сюжет ее был подсказан Толстому Александром Стаховичем. Ранняя редакция повести под названием Хлыстомер относится к 1861-63 годам. Она не была опубликована и пролежала в архиве до 1885 года: тогда Толстой, поддавшись уговорам Софьи Андреевны, ее завершил и в следующем году напечатал. Работа Толстого над повестью растянулась более чем на четверть века. Вторая редакция во многом отличается от первой. Она создана уже после двух великих романов и, что еще важнее, после Исповеди. Как заметил Николай Гусев, это первое произведение, написанное Толстым для интеллигентных читателей после его духовного переворота.17 Неудивительно, что в нем радикально усилен обличительный момент: в частности, переработан финал, весьма важный для интерпретации повести.

Известно, что Холстомер существовал реально (в начале XIX века). В первоначальном плане повести, принадлежащем Михаилу Стаховичу, использовалась схема авантюрного романа. Холстомер переходил из рук в руки, и таким образом предполагалось дать панораму русского общества, как бы его синхронный срез (замысел, напоминающий физиологические очерки, а в плане высокой литературы — поэму Николая Некрасова Кому на Руси жить хорошо). Толстой хотел включить в повесть даже военную главу.18 Однако позднее он отошел от этого плана: с одной стороны, в повести отчетливо проступил торжественно-эпический, фольклорный элемент19, с другой — структура дидактической аллегории, морализирующей басни.

Именно вторая жанровая структура, как мы уже говорили, приближает Толстого к Свифту, и здесь показательно, /17/

что его особый интерес к английскому автору приблизительно совпадает по времени (точнее, по эпохе творческого развития) со второй редакцией повести.

Холстомер и «Путешествие в страну гуигнгнмов» построены на одинаковом парадоксальном обращении ролей животного и «мыслящего животного» — человека. Пегий мерин, с юности показывавший «склонность к серьезности и глубокомыслию», явно сродни наблюдательным и рассуждающим гуигнгнмам. Его хозяин Серпуховский в эпилоге повести три раза характеризуется почти одинаковым образом, но так, чтобы нарастали физическое отвращение и сарказм: «ходившее по свету мертвое тело», «тотчас же загнившее, пухлое тело», «гниющее, кишащее червями тело». Здесь, в эпилоге, он почти совпадает со свифтовским йэху — омерзительной плотью, для которой разум заменяют экскременты, а дух оборачивается кишечным запахом. Холстомер, как и гуигнгнм — собеседник Гулливера, задумывается «над свойствами той странной породы животных, с которыми мы так тесно связаны и которых мы называем людьми»; оба, Холстомер и гуигнгнм, приходят к совершенно одинаковому выводу: «Мы [...] смело можем сказать, что стоим в лестнице живых существ выше, чем люди.» Центральные главы «Путешествия в страну гуигнгнмов» посвящены ироническому исследованию цивилизации. Гуигнгнм с помощью Гулливера, прибегающего к иносказаниям, знакомится с понятиями денег, закона, промышленности, торговли, правительства, войны, догматической религии, с человеческими пороками, человеческой медициной, человеческой диетой. Любая человеческая институция с точки зрения гуигнгнмов оказывается неестественной и прежде всего — нерациональной. Мир людей оказывается «миром наизнанку», где преимуществами обладает не лучший, а худший. Любопытно, что Гулливер рассказывает гуигнгнму и о судьбе лошади среди людей (эта судьба вплоть до деталей совпадает с судьбой Холстомера). Любая из радикальных инвектив Свифта могла бы быть практически /18/

в тех же терминах повторена Толстым. Правда, Холстомер сосредоточивает свой гнев на одном неестественном, с его точки зрения, феномене: это «низкий и животный людской инстинкт, называемый ими чувством или правом собственности». Пожалуй, здесь точнее говорить не о свифтианстве Толстого, а о его руссоизме (либо прудонизме, как заметил Норис Эйхенбаум). Но толстовство как цельная система отвергает все те явления, которые отвергает свифтовский гуигнгнм: как и Свифт, поздний Толстой оказывается оче редным звеном в древней и устойчивой традиции антицивилизационных утопий.

И все же, при более пристальном рассмотрении, позиции Свифта и Толстого оказываются несовпадающими, даже противоположными. Это превосходный пример внешнего сходства текстов при существенном несходстве глубинных семиотических структур, генерирующих эти тексты. Здесь, быть может, допустимо говорить о текстовой омонимии (по аналогии с омонимией словарной, синтаксической и т.п.).20

Свифт как бы доводит до крайности и абсурда богословское раздвоение человека на высшее и низшее начала, на дух, стремящийся к своему Творцу, и на падшую плоть. Оба полярных начала даны как противоположные роды существ: и тот, и другой род заключает в себе «половину человеческого».

Гуигнгнм и йеху

Гуигнгнм и запряженные йеху

Гуигнгнмы определяются как высшее, духовное, рациональное. При этом Свифт прекрасно осознает, что рациональность неотделима от знаковости. Мир гуигнгнмов — это мир культуры (различий, условностей, иерархий, строгих семиотических систем). Слово знак (sign) – одно из самых частых существительных «Путешествия в страну гуигнгнмов». Следует заметить, что Свифт очень тонко показывает нарастание знаковости в общении героя с мыслящими лошадьми: общение начинается с простейшей символики жестов, переходит к сочетаниям звуков, затем речь идет уже о «знаках и словах» (signs and words), /19/

«словах и предложениях» (words and sentences), «сообщениях» (messages), наконец, между Гулливером и его хозяином завязываются беседы (regular conversation). Таким образом, описан не только процесс обучения языку, но и как бы сам процесс глоттогонии, семиозиса.

Язык гуигнгнмов предполагается более совершенным, чем человеческий язык: Гулливер жалуется, что ему трудно переводить выражения своего хозяина «на наш варварский английский» (into our barbarous English). Дело в том, что язык гуигнгнмов является как бы «чистой информативностью»: на нем невозможно выразиться неточно, высказать ложь; для многих (предположительно неразумных) категорий в нем не предусмотрены и даже немыслимы слова. Кстати, у гуигнгнмов нет письма (быть может, потому, что письмо создает возможность истории, а история неотделима от сомнений и ошибок). Эта идеальная знаковая система проясняет мышление, — но и резко ограничивает его. Она весьма напоминает «философский язык» лейбницевского типа — и в то же время, увы, подозрительно похожа на оруэлловскую новоречь.

Джонатан Свифт

Джонатан Свифт

Мир гуигнгнмов вообще оказывается сомнительным, амбивалентным — при всей кажущейся симпатии Свифта к нему. Это отнюдь не демократическая утопия. Культура гуигнгнмов построена по образцу республики Платона. Она сводится к зачаткам науки и производства, но прежде всего к физическим упражнениям и к пиндарическим песням в честь победителя. У гуигнгнмов развито чувство отдельности, перегородки (кстати говоря, понятие собственности им далеко не чуждо). Социум гуигнгнмов не прост: в нем есть хозяева и слуги, причем положение в обществе зависит от породы и масти. Йэху заменяют домашних животных. Гуигнгнмам свойственна аристократическая нетерпимость, жесткий ригоризм; в их универсуме нет ни семейной (или какой-либо иной) любви, ни существенного различия мнений, ни страха (или даже ощущения) смерти. Это мир равнодушия, бесчеловечной добродетели и логики, /20/

бесплодной гордыни. Райский остров оборачивается антираем; в нем царит чистая культура — то есть чистая знаковость, системность, не-природность; мир этот глубоко нежизнен.

На противоположном полюсе находится мир йэху. Это абсолютная не-культура, незнаковость, телесность. Йэху определяются как «неспособные к обучению» (unteachable).21 У них нет языка; им свойственны бессмысленные телодвижения и гримасы, но основной способ их самовыражения относится к анальной сфере. Употребляя термины Михаила Бахтина, можно сказать, что в мире гуигнгнмов господствует классическая концепция тела — красота движений и поз отдельного от вселенной существа; зловонное и грязное тело йэху — гротескное тело, поглощающее, извергающее, поедающее свои извержения. Оно не случайно весьма подробно описано анатомически. Не случайно и то, что автор всячески подчеркивает сексуальный аппетит йэху (тирады Гулливера против развратных нравов этого племени иногда до странности напоминают Крейцерову сонату). Йэху вызывают глубокое отвращение Гулливера, да и читателя; но это живая, жизненная, рождающая и гибнущая плоть, а не мертвый системный мир чистого духа.

Для Свифта характерен интерес к приему зеркальности, к обращению оппозиций. В описании гуигнгнмов и йэху вселенная карнавально переворачивается: лошади ездят на людях, экскременты суть речь и т.д. Высказывалось мнение, что эта любовь к перестановке распространяется и на названия обеих пород: слово йэху есть анаграмма слова гуигнгнм (без «аристократических» назальных звуков).22 Положение Гулливера также парадоксально. Он отличается от йэху (умом) и от гуигнгнмов (телом); он разумен, но его принимают за имитацию разумного существа; его нанимают «чудесным йэху» (wonderful Yahoo), что само по себе есть оксюморон. Он оказывается посредником между двумя мирами — «и тем, и другим», но одновременно «ни тем, ни другим». Гулливер считает себя хуже гуигнгнмов и /21/

оказывается во многом хуже йэху (дальше от природы, слабее, неприспособленнее); он осознает, что пороки плоти в людях усилены пороками, берущими начало в разуме; и от гуигнгнма, и от йэху в человеке заключено не лучшее, а худшее.

Парадоксальность нарастает к концу книги. Мрачность последних видений Свифта почти не имеет себе равных в мировой литературе. Разумные и чистые гуигнгнмы планируют полное истребление низшей расы. Спор идет прежде всего о методе геноцида — предпочтительно ли массовое убийство или массовая кастрация. Гулливера, жившего среди гуигнгнмов счастливой «опрощенной» жизнью, изгоняют из рая (?), и он с рабским подобострастием целует копыто своего хозяина-аристократа, почитая это за высшую честь. Кожа и сало йэху (как у Толстого шкура и кости Холстомера) «идут в дело»: на паруса, обивку бортов и заделку щелей. Все это рассказано Свифтом с протокольной точностью и невозмутимым спокойствием. У его утопии поистине двойное дно. «Путешествие в страну гуигнгнмов» двести лет было предметом острого спора. Викторианские критики возмущались человеконенавистничеством Свифта; сейчас, когда у нас за плечами опыт нашего жестокого столетия, мизантропия Свифта кажется значительно более глубокой. Мы видим ее не только в омерзительных деталях, которыми изобилует описание быта йэху. Суть ее в другом: в утверждении, что полярные начала человеческой природы, знаковость и незнаковость, трагически и навечно разобщены.

Как ни беспощадно изображает Толстой своего «йэху» Серпуховского, как ни жестоки финальные сцены Холстомера — атмосфера повести и прежде всего ее смысл решительно отличаются от свифтовских. Это принципиально иная модель мира, иное понимание человеческой природы. Повесть строится не по оси знаковостьнезнаковость, а по оси ложная (избыточная) знаковостьистинная (минимальная) знаковость. Как и многие утописты, Толстой /22/

в заметной степени «антисемиотичен»23, но он не отвергает знаковость как таковую. Высшим идеалом для него оказывается жизнь в ее полноте, примиряющая все противоречия, непримиримые для Свифта.

Эта жизнь присутствует в повести с первых же строк, написанных с обычным для толстовского реалистического письма блеском:

Все выше и выше поднималось небо, шире расплывалась заря, белее становилось матовое серебро росы, безжизненнее становился серп месяца, звучнее — лес, люди начинали подниматься, и на барском конном дворе чаще и чаще слышалось фырканье, возня по соломе и даже сердитое визгливое ржанье столпившихся и повздоривших за что-то лошадей.

Перед нами картина становящегося, обретающего интенсивность, размыкающегося пространства; это некий первобытный, на глазах созидающийся рай, полная противоположность замкнутому, статическому, безрадостному «философскому острову» Свифта.

Смерть (ср. замечание о месяце) входит в эту картину как необходимый момент возрождения, она включена в круговорот бытия. Заметим, что финальная сцена гибели Холстомера также разыгрывается утром.24 Таким образом, композиция повести кругообразна: повесть развертывается от утра до утра:

Утро тихое, ясное. Табун пошел в поле. Холстомер остался. Пришел странный человек, худой, черный, грязный, в забрызганном чем-то черным кафтане. Это был драч.

Гибель Холстомера передана в основном глаголами (смерть Серпуховского не описана вообще, говорится лишь о ее последствиях). Эта гибель также изображена как становление, как размыкание пространства:

И ему стало легче гораздо. Облегчилась вся тяжесть его жизни [...] Он не столько испугался, сколько удивился. Все так ново стало. Он удивился, рванулся вперед, вверх. [Ср. в первой строке повести: все выше и выше. — Т.В.]

/23/

Холстомер валится вперед и на левый бок (где сердце). В самой своей смерти он остается частицей пантеистического и панпсихического бытия. На ином уровне это символизировано посмертной судьбой его тела.

Интересно в этой связи время повести. Основное действие (до болезни Холстомера) длится семь дней; затем проходит еще пять, то есть всего двенадцать. И 7, и 12 — числа, в средиземноморской традиции связанные с некоторым завершенным и совершенным периодом, с повторяемостью, с полнотой жизненного круга (семь дней недели, двенадцать месяцев, двенадцать знаков зодиака). В самой середине повести (глава 7) дана сцена рождения жеребенка25 — как бы отрицание и преодоление смерти Холстомера. В толстовском мифическом мире вечных повторений смерть и рождение предполагают друг друга; они почти отождествлены, оппозиция между ними снята.

Люди и лошади, упомянутые в первой же фразе, резко противопоставлены: у них разное положение в мире и разная судьба.

Один из навязчивых приемов Холстомера — антропоморфизация лошади. Впрочем, для Толстого такой прием – не редкость. В том же Холстомере исподволь антропоморфизированы заяц, кукушка, перепел, дергач. Панпсихизм Толстого стирает границу между человеком и природой: природа и человек — в лучшие свои мгновения – подвластны тем же вечным законам (ср. знаменитый пассаж в Казаках, где Оленин ощущает, что он «не русский дворянин… а просто такой же комар, или такой же фазан, или олень, как те, которые живут теперь вокруг него»). Однако эта общая тенденция в Холстомере выражена в предельном виде. Мир лошадей (почти как у Свифта) построен по образу и подобию мира человеческого.26 Но, в отличие от свифтовского, он описан с мягким юмором и сочувствием:

[...] когда зубом подтягивали трок, он еще раз приложил уши и даже оглянулся. Хотя он знал, что это не поможет, он все-таки /24/ считал нужным выразить, что ему это неприятно и всегда будет показывать это. Когда он был оседлан, он отставил оплывшую правую ногу и стал жевать удила, тоже по каким-то особенным соображениям, потому что пора ему было знать, что в удилах нет никакого вкуса.

Один из старших сосунчиков, должно быть воображая себе какую-нибудь игру, уже двадцать шесть раз, подняв панашем коротенький кудрявый хвостик, обскакал кругом своей матки, которая спокойно щипала траву, успев уже привыкнуть к характеру своего сына, и только изредка косилась на него большим черным глазом. [Поразительная точность — 26 раз! - Т.В.]

Пегий ковылял, припадая на одну ногу, но бежал так, что видно было, он ни в каком случае не стал бы роптать, даже ежели бы ему велели бежать так, насколько хватит силы, на край света. Он даже готов был бежать навскачь и даже покушался на это с правой ноги.

Едва ли не вершина в использовании этого приема достигнута при описании бурой кобылки, которое, как известно, восторженно упоминал Чехов.27

Мир лошадей нередко стилизуется под крестьянский мир. («Самая веселая компания составляется из двулеток-трехлеток и холостых кобыл. Они ходят почти все вместе и отдельно веселой девичьей гурьбой.») Здесь характерно, что Холстомера по родословной зовут Мужик первый, сын Бабы (имена эти реальны, но Толстой ими воспользовался не сразу).28 Весьма многочисленны и другие параллели. «Жеребая запоздавшая кобыла» Купчиха неявно сопоставлена с беременной Мари, любовницей заводчика (ср. реплику Серпуховского о заводчике: «Вино хорошо, но свинья он большая. Купеческое что-то»). Милый, друг Холстомера, описан совершенно таким же образом, как некоторые персонажи толстовской трилогии или, скажем, Николай Ростов:

Он был всегда весел, добродушен и любезен; всегда был готов играть, лизаться и подшутить над лошадью или человеком. Мы /25/ с ним невольно подружились, живя вместе, и дружба эта продолжалась во все время нашей молодости. Он был весел и легкомыслен. Он тогда уже начинал любить, заигрывал с кобылками и смеялся над моей невинностью.

Варок до странности схож со светским собранием, с первым балом Наташи: «Вид этого варка, наполненного красавицами того времени, я не могу забыть до сих пор.» Наконец, «безумное увлечение» Холстомера Вязопурихой сопоставлено с любовью Серпуховского, также имевшей печальные последствия.

В этой параллели, которая самому Толстому порой казалась «немного искусственной»29, заметен элемент пародии. Но в общем она лишена свифтовского сарказма и аллегоричности. Жизнь лошадей — это прежде всего естественная жизнь, какой она должна быть по представлениям Толстого: жизнь неизвращенная, лишенная фальши. Проблема знаковости культуры, как мы уже говорили, ставится Толстыми не так, как у Свифта. У лошадей достаточно сложная психика, у них есть обычай, этикет, ритуал:

Две еще жеребые кобылы ходят отдельно и, медленно передвигая ноги, все еще едят. Видно, что их положение уважаемо другими, и никто из молодежи не решается подходить и мешать. Ежели и вздумает какая-нибудь шалунья подойти близко к ним, то одного движенья уха и хвоста достаточно, чтобы показать им всю неприличность их поведенья.

У лошадей есть некоторое понятие об иерархии, аристократизме; есть условности и своего рода ложь (сплошь и рядом говорится, что они «сделали вид», «притворились»). Но это естественный этикет, невинное притворство, игра от избытка силы и чувств (ср. позднее у Пастернака — «как играют овраги, как играет река»). Это необходимый, органический минимум знаковости.

Толстой в своей повести постепенно меняет точку зрения: сначала он описывает лошадей извне и лишь затем медленно, исподволь «входит в их психику», переходит к /26/

изображению изнутри. В первых абзацах автор далеко не всезнающ: он приглядывается, догадывается, строит гипотезы, постоянно сомневается и оговаривается: «неизвестно», «как будто», «должно быть», «по каким-то особснным соображениям». Вскоре нам уже сообщается о том, что мерин «знал», «думал» и «рассуждал», но Толстой очень часто возвращается к прежним «гипотетическим» построениям. Эта постепенность сопоставима с постепенным обучением языку гуигнгнмов у Свифта. Но, разумеется, Толстой не изобретает для своих лошадей особого языка. Он подчеркивает, что их психика, обходящаяся минимумом условного, — не наша психика. Таким образом читатель подготавливается к сцене гибели Холстомера, которая дана и значительной мере изнутри, в категориях потока сознания (точнее, полусознания).

Основная часть повести — рассказ Холстомера — парадоксальна по своей сути. Преимущество лошадей перед людьми Холстомер видит именно в том, что они не порабощены знаковостью, руководятся не словами, а делом. Все же он, обходящийся без слов, повествует о мире людей словами: это как бы слова о словах, условность второго порядка.30 Толстой преодолевает этот парадокс, перенося действие на откровенно фантастический уровень. Это делается несколькими простыми приемами: сказочным делением повествования на ночи (ночь — царство иной, мифической логики, противоположное дню), введением соответствующего словаря («мерин [...] представлял странно фантастическое для лошадей зрелище», «на варке произошло в эту ночь что-то необыкновенное»), троекратным фольклорным повторением («узнали у него… узнали у него… узнали у него»), наконец, и чисто графически — двумя рядами точек.

Любопытно, что в рассказе Холстомера нагромождены тяжеловесные и неправильные фразы. Они вообще типичны для Толстого, но в данном контексте порою могут восприниматься как «внечеловеческие».31

/27/

Когда Холстомер говорит, например: «я задумывался о непостоянстве материнской и вообще женской любви и зависимости ее от физических условий» — это звучит пародийно и очень по-свифтовски. Но основная мысль повести высказана с простотою библейской притчи. Холстомер судит людей по законам человечности (и это опять парадокс). Весьма характерно его замечание: «То, что они говорили о сечении и о христианстве, я хорошо понял.» Физическое и моральное в мире людей доступно остраняющему взгляду Холстомера. Неприемлемо и непонятно ему то, что знак в мире людей вытесняет реальность, превращает реальные связи в отчужденные.

В человеческой знаковой вселенной Холстомер как бы вычленяется из потока природы, причем трояким образом:

Я был трижды несчастлив: я был пегий, я был мерин, и люди вообразили себе обо мне, что я принадлежал не Богу и себе, как это свойственно всему живому, а что я принадлежал конюшему.

Масть Холстомера не нравится людям, но чрезвычайно нравится лошадям (то есть принимается лошадьми как естественный феномен, а людьми — как знак неполноценности). Понятие собственности, принадлежности – чисто человеческая знаковая категория. Наконец, кастрация является для Толстого как бы метафорой культуры (ср. фрейдовский подход): это действие, возможное только в знаковом мире, оно выделяет и переименовывает, и вместе с тем оно реально отъединяет от органической полноты бытия. Кстати говоря, весьма сходным образом осознает кастрацию и Свифт.

Мир лошадей подан как мир органический, инстинктивный. Текст жизни в нем преобладает над системой (в мире гуигнгнмов дело обстоит противоположным образом). Бурая кобылка, да и сам Холстомер (как он ни несчастен) функционируют всем своим бытием, всей нерасчлененной «личностью». Они принимают жизнь — с ее случайностями /28/

и неизбежной жестокостью — как она есть. Для них существенны лишь биологические и простейшие моральные ценности. Именно такая жизнь кажется Толстому единственно высокой (с Холстомером несколько раз связывается эпитет «высокий», и говорит он о себе в высоком стиле — «я есмь»). Именно поэтому старость Холстомера не только гадка, но и величественна. Ее описание насыщено оксюморонами и, так сказать, оксюморонно по существу. Старый Холстомер изображен анатомически, протокольно, и взгляд Толстого здесь беспощаден, как и взгляд Свифта; не обойдена вниманием даже истинно свифтовская деталь: «Задние коленки и хвост были нечисты от постоянного расстройства желудка.» И в то же время в этом описании присутствует торжественность, значительность, почти гомеровский ритм: Холстомер преисполнен «самоуверенности и спокойствия сознательной красоты и силы».

Жизнь человека прекрасна, пока он находится на том же органическом уровне — или вблизи него. Таковы табунщик Нестер, конюх, кучер. Характерно, что в их жизни царит язык минимальных знаков (движения и междометия табунщика; «выражение длинной спины» конюха; слезы кучера с их «приятным соленым вкусом»). Это уровень телесного языка. Слова этого мира глубоко конкретны (ср. нагнетение коннозаводческих и анатомических терминов). Однако в человеческом мире есть и другой уровень – уровень пустых (избыточных) знаков, расчлененной, отчужденной, кастрированной жизни. Этот уровень дан в сценах с постаревшим Серпуховским.

Многие замечали, что эти сцены не лишены публицистичности, назойливого «толстовства». И все же в кратких, рубленых диалогах, отмеченных печатью актерства и лжи, противостоящих длинному «монологу» Холстомера, передано нечто существенное. Все здесь дискретно, все распадается. Мир замкнут и душен — в противовес разомкнутому миру природы; он перенасыщен цифрой и мерой, изобилует повторениями; человек в нем отождествляется с /29/

предметом — так говорится о выгнутой позе беременной хозяйки и вслед за тем о гнутой, изогнутой мебели, то есть женщина оказывается как бы родом мебели.32 Это мир, где только стыд и страх есть некая защита против полного омертвения. Даже смерть в нем поддельна, окружена коконом условных знаков: гроб у Серпуховского тройной, хотя сама его плоть есть гроб, реализация евангельской метафоры о «гробе повапленном».

А ведь когда-то Серпуховский был иным, «любил и умел пожить» не в мире пустых знаков, а в мире истинной страсти. И тогда Холстомер его понимал не хуже, чем табунщика Нестера:

Любовница его была красавица, и он был красавец, и кучер у него был красавец. И я всех их любил за это. И мне было хорошо жить.

С точки зрения позднего Толстого такая жизнь аморальна; но он не в силах скрыть свое любование этой полной и напряженной жизнью, протекающей на том же органическом уровне, что и, скажем, жизнь Вязопурихи (кстати, не анаграмма ли скрыта в именах двух любимых Холстомера — Вязопурихи и Серпуховского?).

Именно здесь основное отличие «глубинной структуры» Толстого от «глубинной структуры» Свифта. У Свифта отвратительная биологическая жизнь непримиримо враждебна жестокому разуму; у Толстого жизнь, где плоть и разум примирены и не скованы цепями ложных знаков, не только мыслима, но и необходима. Свифт неизбывно драматичен, как Аристофан, как Еврипид; Толстой победительно эпичен, как Гомер.33

/30/

Примечания

1 Т. Райнов, «Эстетика Толстого и его искусство», in Эстетика Льва Толстого, сборник статей под редакцией академика Павла Сакулина, с. 86.
2 Иван Бунин, Освобождение Толстого, Paris, 1937, с. 225.
3 Ср. Виктор Шкловский, Лев Толстой, Москва, 1967, с. 273.
4 См. Борис Эйхенбаум, Лев Толстой, кн. 2: 60-е годы, Москва, 1931, ч. 2, гл. 4.
5 Это заметил еще Александр Стахович в 1903 году; см. Николай Лощинин, «Повесть Л.Н. Толстого Холстомер», in Яснополянский сборник, Тула, 1960, с. 33.
6 Георг Лукач, «Толстой и развитие реализма», in Литературное наследство, т. 35-36, Москва, 1939, с. 44.
7 Отдельные (впрочем, краткие и поверхностные) замечания см. в книге Виктор Шкловский, Энергия заблуждения: Книга о сюжете, Москва, 1981, с. 256 и далее. Книга эта была недоступна автору во время написания данной работы.
8 Сергей Толстой, Очерки былого, Москва, 1956, с. 80.
9 Лев Толстой, Полное собрание сочинений (далее ПСС), т. 86, Москва, 1937, с. 11. См. также Литературное наследство, т. 75, кн. 2, Москва, 1965, с. 110, 114.
10 ПСС, т. 53, Москва, 1953, с. 160 (см. еще с. 317).
11 ПСС, т. 41, Москва, 1957, с. 415.
12 ПСС, т. 36, Москва-Ленинград, 1936, с. 104.
13 Литературное наследство, т. 37-38, Москва, 1939, с. 129.
14 Л.Н. Толстой в воспоминаниях современников, т. 2, Москва, 1960, с. 123.
15 Борис Эйхенбаум, op. cit; он же, «Комментарий», ПСС, т. 26, Москва, 1936, с. 663-672; «Работа Толстого над Холстомером», in Лия Мышконская, Мастерство Л.Н. Толстого, Москва, 1958, с. 330-368; Лидия Опульская, «Творческая история повести Холстомер», in Литературное наследство, т. 69, кн. 1, Москва, 1961, с. 255-290.
16 ПСС, т. 47, Москва, 1937, с. 78.
17 Николай Гусев, Лев Николаевич Толстой, материалы к биографии с 1881 по 1885 год, Москва, 1970, с. 484.
18 Николай Гусев, Лев Николаевич Толстой, материалы к биографии с 1855 по 1869 год, Москва, 1957, с. 600.
19 Ср. деление на «ночи» (ранее на «песни» и «вечера»).
20 Предельный случай текстовой омонимии описан Хорхе Луисом Борхесом в его рассказе «Пьер Менар — автор Дон Кихота».
21 Здесь, вероятно, предполагается ассоциация: unteachable — untouchable.
22 Jonathan Swift, Gulliver’s Travels and Other Writings, Bantam Books, 1981, р. 218.
23 См. в этой связи многочисленные работы Юрия Лотмана по семиотике культуры.
24 Смерть по крайней мере дважды предсказана в тексте Холстомера. Табунщик Нестер считает, «сколько лет ему еще жить»; Холстомер обещает продолжить свой рассказ, «если будем живы» (привычное выражение самого Толстого).
25 Рождение жеребенка также предсказано месяцем, народившимся в первой фразе главы.
26 Об этом см., в частности, Лия Мышковская, op. cit., с. 347 и далее.
27 См. его письмо к Алексею Суворину от 8 сентября 1891 года.
28 Лия Мышковская, op. cit., с. 353-354.
29 Николай Гусев, Лев Николаевич Толстой, материалы к биографии с 1881 по 1885 год, Москва, 1970, с. 481.
30 Парадокс «незнакового суждения о знаковости» известен у Лао-цзы, которым Толстой занимался в 1884 году. См. Александр Шифман, Лев Толстой и Восток, Москва, 1971, с. 41-50; Derk Bodde, Tolstoi and China, Prinston University Press, 1950.
31 Ср. Лия Мышковская, op. cit., с. 357-358.
32 Ср. известное замечание Николая Трубецкого о снятии границы между существенным и несущественным в обличительных пассажах Толстого: N.S. Trubetzkoy’s Letters and Notes, The Hague—Paris: Mouton, 1970, р. 471.
33 После написания этой работы автор ознакомился с двумя разными по времени написания и жанру трудами, в которых развиваются идеи, во многом сходные с идеями данной статьи: «Politics vs Literature: an Examination of Gulliver’s Travels«, in George Orwell, Shooting an Elephant, New York, 1950, p. 53-76; Krystyna Pomorska, «Tolstoy — Contra Semiosis», International Journal of Slavic Linguistics and Poetics, vol. 25-26,1982, p. 383-390.

Текст по изданию: Томас Венцлова, К вопросу о текстовой омонимии: «Путешествие в страну гуигнгнмов» и «Холстомер», «Собеседники на пиру», 1997, Vilnius




 



Читайте также: