Вы здесь: Начало // Литературоведение // К вопросу о русской мифологической трагедии

К вопросу о русской мифологической трагедии

Томас Венцлова

Ты пишешь перстом на песке,
А я подошла и читаю.

Марина Цветаева – Вячеславу Иванову, 1920

Томас Венцлова

Томас Венцлова

Общеизвестно, что русские писатели «серебряного века» испытывали огромный интерес к мифу. Этот интерес воплотился, в частности, в попытках создавать трагедии на мифологические сюжеты. Такого рода трагедии писали Валерий Брюсов, Федор Сологуб, Иннокентий Анненский и другие; наиболее значительными, возможно, следует считать опыты Вячеслава Иванова (Тантал, 1905; Прометей, 1915) и Марины Цветаевой (Ариадна, 1927; Федра, 1928). Трагедии Иванова и Цветаевой написаны в существенно различных исторических ситуациях и входят в разные литературные контексты. Все же они сходны в том, что не просто пересказывают или перерабатывают мифологический сюжет, но и повторяют своеобразную логику, множественную семантику1 и вечную незавершенность мифа.

При создании современного произведения на мифологическую тему имеет место «двойной перевод»: с языка мифа на язык искусства и с языка древней (античной или иной) культуры на язык культуры нового времени. Четко разграничить эти процессы трудно. Здесь подходы Иванова и Цветаевой не совпадают: если Иванов пытается реконструировать греческую трагедию в иной эпохе, то Цветаева демонстрирует весьма свободное отношение как к самому мифу, так и к модели греческой трагедии. Однако оба поэта, хотя и по-разному, находят глубинные измерения мифа. Оба они – согласно с представлениями своей эпохи – основываются на культово-магическом комплексе дионисийства, /141/

строят трагедию как повторение и преобразование дионисийского ритуала.

Наше рассмотрение трагедий Иванова и Цветаевой носит характер предварительных заметок. Любая из этих трагедий – серьезный литературный памятник, достойный специальной монографии. Насколько нам известно, пока опубликована только одна такая монография – о Тантале.2

Обе трагедии Вячеслава Иванова являются частями незавершенной трилогии. Вторая часть трилогии – Ниобея – написана не была; от нее сохранились только черновые наброски. По структуре и основной теме Тантал и Прометей достаточно близки. Алексей Лосев определяет эту основную тему (в случае Прометея) как критику титанизма.3 Иванова особенно интересуют мифы, относящиеся к циклу о титанах, который предшествует традиционному олимпийскому циклу «теогонически» (вероятно, и диахронически). И в Тантале, и в Прометее речь идет о богоборчестве, о выделении личности из мировой полноты, о противоречивом – преступном и жертвенном – характере этого выделения. «В каждой трагедии явно или затаенно присутствует дух богоборства», – писал Иванов, комментируя Тантала (833).4

Иванов подходит к мифу в значительной степени как ученый. У него легко заметить сознательное, рефлектирующее отношение к мифическим образам и символике. Обе трагедии (особенно Тантал) сложны, написаны затрудненным языком, переполнены эзотерическими намеками. Это произведения филолога и эрудита. Местами их усложненность перерастает в некоторую претенциозность. Тантал является попыткой строгого воспроизведения греческой трагедии не только на смысловом, но также на композиционном и ритмическом уровнях.5 Можно утверждать, что его синтаксис и даже фонетика в немалой степени «эллинизированы»: имена собственные всегда приводятся в греческой акцентуации, часто встречаются греческие слова, в изобилии нагнетаются дифтонги греческого типа, /142/

а порядок слов нередко отклоняется от русских образцов. Прометей отстоит значительно дальше от античной трагедии и скорее сходен с мистерией байроновского типа; но это также достаточно «ученый» текст, снабженный обширными филологическими комментариями. Смысл обеих трагедий разъясняется Ивановым в специальных статьях, играющих роль как бы «идейного постскриптума»6.

Некоторая нарочитость чувствуется уже в самом выборе материала. О Тантале сохранились отрывочные и несвязные сведения у различных авторов древности; Иванов соединяет их со столь же отрывочными сообщениями об Иксионе и Сизифе. Следует полагать, что кроме известных мест у Гомера (кстати, считающихся орфической интерполяцией)7 и Пиндара, он использовал многие труды поздних мифографов и компиляторов типа Павсания. Сведения, собранные с большой эрудицией, Иванов свободно перемещает и согласовывает, как бы повторяя в этом опыт греческих трагиков. Материал Прометея не столь изыскан, так как миф о Прометее несравненно более известен и чаще использовался в литературе.8 Однако Иванов выбирает редкий поворот темы: он пишет не о прикованном и не об освобожденном Прометее, а о Прометее-огненосце. Немногочисленные и темные сведения античных авторов о преступлении Прометея и дарах Пандоры использованы им со всей возможной полнотой. К ним прибавлены данные орфических мифов и мотивы, созданные фантазией самого автора (впрочем, в достаточной мере соответствующие законам мифического мышления). Концовка трагедии строится на тонком и несколько нарочитом приеме: Прометей завершается там, где начинается знаменитый эсхиловский (или приписываемый Эсхилу) текст.

В обеих трагедиях Вячеслава Иванова можно выделить три основных структурных звена: 1) похищение божественного дара, 2) жертва, 3) смерть-бессмертие. Тантал похищает со стола богов напиток бессмертия, чтобы отдать его земным существам. Он жертвует богам своего сына /143/

Пелопса (спор богов из-за Пелопса и позволяет ему осуществить свой преступный замысел). За это деяние бессмертный Тантал подвергается вечному наказанию, которое нет нужды описывать, так как оно известно каждому мало-мальски знакомому с греческой мифологией. Прометей создает человечество и одаряет его огнем, похищенным с неба при помощи Пандоры. Он вводит в мир возможность творчества и свободы, но также смерть, убийство и самоубийство. Как и Тантал, он приносит жертву, но эта жертва оскорбительна богам – она приносится не им, а некоему высшему началу, «чей пламень в небожителях и нас» (128). Здесь Иванов – как сам он отмечает в комментарии (166) – использует не эсхиловскую версию мифа, а более архаичную версию Гесиода. В ответ на жертву боги губят Прометея – его заковывают Кратос и Бия; с этого мгновения начнется новая трагедия, которую пересказывать также нет надобности.

Всем трем структурным звеньям трагедии присуща амбивалентность. Похищение дара есть самовольный и насильственный акт, но одновременно это самоутверждение личности, переход к становлению и свободе. Жертва является одновременно высоким религиозным актом и кощунством; в конечном итоге тот, кто приносит жертву, сам оказывается жертвой (и адресатом жертвы). Бессмертие чревато смертной мукой; однако мука и смерть суть обещание новой жизни, дальнейшего саморазвития личности.

Тройной комплекс амбивалентных мотивов приводит нас к теме Диониса. Эта тема была стержнем всего творчества Вячеслава Иванова. Общеизвестны его исследования мифа о Дионисе, связанные с кругом идей Фридриха Ницше и Эрвина Роде.9 В этих исследованиях Дионис рассматривается именно как личность, выделяющаяся из мирового целого (из дифирамбического сонма). Он есть жертва, предназначенная для растерзания в ритуале омофагии, и одновременно адресант и адресат этой жертвы. В нем снимается оппозиция гибели и возрождения. Гностические и /144/

христианские параллели к этой структуре очевидны. По Ницше и Вячеславу Иванову (после них это мнение стало более или менее общепринятым), трагедия возникает именно из дионисийского комплекса и является его высшим выражением. Тантал и Прометей – это реконструкция литургийной дионисийской драмы, «жертвенного действа» (824) — па том уровне научной строгости, который был доступен Вячеславу Иванову в его эпоху. Их сюжеты могут рассматриваться как варианты (в терминологии Иванова как маски, тени)10 архетипического прамифа.

Протагонисты трагедий (а также их двойники Сизиф, Иксион, Пандора) могут таким же образом рассматриваться как варианты основной мифической темы. Каждый из них есть как бы метафора страждущего Диониса.11 Но и здесь подчеркнута амбивалентность. Тантал и Прометей – не только Дионис, но и его противоположность, анти-Дионис. В Дионисе снимаются все оппозиции; Тантал и Прометей существенно неполны, дисгармоничны, воплощают лишь одну часть или сторону дионисийского бытия. Тантал трагичен неумением обретать; он растрачивает себя и приходит к состоянию смерти в бессмертии, к адской муке, из которой нет выхода к жизни. Прометей неполон хотя бы потому, что от него отделена Пандора, его женское начало (Дионис андрогинен); он заковывает Пандору и поэтому сам оказывается закованным; сотворив людей, он вместе с ними оказывается в состоянии несвободы в свободе, в некоей дурной бесконечности, где царят Кратос и Бия – власть и сила. И Тантал, и Прометей – лишь аспекты разорванного на части Диониса, и тем самым они являются его отрицанием. В обеих трагедиях это прямо выражено в самом тексте. Хор в Тантале, прославляя Вакха, говорит о его гибели от руки новых титанов, т.е. Тантала, Сизифа, Иксиона (39-40). В Прометее Пандора рассказывает орфический миф о Дионисе-Загрее, растерзанном титанами (145-146).12 Прометей не принадлежит к числу убийц Диониса, но он и не Дионис. По словам Фемиды, он ложный /145/

жених Пандоры, ее поработитель (Дионис же – освободитель, истинный жених, ср. 133). Это отсылает нас к психологической интерпретации мифа: в системе Иванова Пандора есть anima, душа в ее женском аспекте, которая через соединение с Дионисом приобщается к мировой полноте.13

Сводя дионисийский комплекс к коррелированным бинарным рядам, Иванов вскрывает весьма фундаментальный слой мифологических представлений. «Некоторые черты в творчестве больших писателей и художников можно было бы понять как порою бессознательное обращение к изначальному фонду [оппозиций] и его возрождение», – замечают два современных исследователя мифологии.14 Это замечание относится и к Иванову, с той поправкой, что он, в отличие, скажем, от Гоголя (или Цветаевой), обращается к изначальному фонду не бессознательно. Его художественную интуицию корректирует (а иногда, вероятно, и деформирует) взгляд филолога и философа.

В Тантале действие строится вокруг основной топологической оппозиции верх/низ. Иванов подчеркивает ее динамический аспект, говоря о траектории героя, о восхождении/нисхождении. Мир Тантала имеет два полюса. Верх есть область бессмертия, цельности, света, активности, движения, мужественного начала; низ есть область смерти, дискретности, тьмы, пассивности, недвижности, женственного начала. Верх есть область обретения, низ – область утраты. Верх символизируется горою, куда восходит Тантал, низ — пещерою, куда прячутся Иксион и Сизиф.15 В этой оппозиции и ее нейтрализации Вячеслав Иванов видит основной принцип всякого искусства, всякой мифологии и вообще всякого мировосприятия (823-828). По его словам, впечатление красоты достигается «столь же примирением, сколь противоположением небесного и дольнего» (825). «Примирение», медиация осуществляется в ритуале жертвы, движущей мир; этот ритуал находится в центре трагедии, является ее узлом и стержнем. Связующую роль /146/

играют космические явления – животворящий ливень, радуга, молния.

Медиацией является также деятельность героя: восходя, он обособляется, выделяется из сонма, совершает трагический подвиг; нисходя, он дарит другим плоды этого подвига, приобщает мир дискретности, смерти к миру цельности, бессмертия.

Нисхождение – символ дара. Прекрасен нисходящий с высоты дароносец небесной влаги: таким, среди античных мраморов, предстает нам брадатый Дионис, возносящий рукой плоскую чашу (826).

Однако, по Иванову, есть и другое нисхождение – падение в стихию безличного, оборотная сторона творческой медиации (828-829). Оно есть необходимый, но подлежащий преодолению момент саморазвития личности (830).

Эта структура определяет весь ход трагедии. Первая половина Тантала посвящена восхождению, в ней преобладают образы верхнего мира. Герой-медиатор Тантал является на склоне горы, на рассвете; в цветовой гамме преобладают лазурь, серебро и золото – цвета восхождения по Иванову (829), хотя на втором плане заметны и цвета нисхождения – розовый и зеленый; среди стихий преобладает воздух (облака, туман, мгла, дыханья гор, веянья, ветер, порыв бурный и т.д.); речь идет о полноте, избытке, бессмертии, мужественной активности, состоянии первозданного рая:

Тогда познал я, девы, что крылатый миг
и вечность, дольный цвет и звездный свод,
что все – мое зерцало, и что я – один. (29)

Однако у Тантала есть контрастный двойник – сын Бротеас. Их взаимоотношение также строится на системе оппозиций: Бротеас связан с землею, смертью, ущербностью, бессилием (43-45). Согласно этимологии его имени, он является мифическим предком смертных, brotoi.16 /147/

Он противопоставлен также и жертве-Пелопсу («Тот сам себя снедает; этот – снедь богам», 35). Тантал пытается одарить бессмертием Бротеаса (то есть дольный мир); но восхождение Тантала оборачивается самовольным индивидуалистическим актом – поэтому он обречен на катастрофическое нисхождение, на падение в Тартар.

Нисхождению посвящена вся вторая половина трагедии. В ней явно преобладают образы нижнего мира; в цветовой гамме подчеркнуто темно-красное – цвет «нисхождения, как разрыва», согласно Иванову (829); вечер, закат переходят во мрак ада. Тантал теряет свою полноту и меркнет; если в начале трагедии он находился на склоне горы, между ночью и днем, объединяя миры, то сейчас он повисает в воздухе, как бы выпадает из пространства и времени, более не принадлежит ни к одному из миров.

Во второй половине трагедии Танталу приданы новые двойники – Иксион и Сизиф. Иванов улавливает одну из характерных черт поэтики мифа – пристрастие к близнечным структурам. Им подмечена также существенная связь между Танталом, Иксионом и Сизифом: это аналогичные мифические герои, так как каждый из них, согласно преданию, нарушил некоторый договор, прервал цепь обменных отношений в природе либо в социуме.17 Разумеется, Иксион и Сизиф не являются простым повторением Тантала. Вместе с ними вводится новая и важная мифологическая оппозиция. Иксион постоянно связан с огнем (огонь, в колодезь падший; пламень ямный; жадный клуб огня слепого и т.д.), Сизиф – с водой (морской ветер; священная соль; темная соль; Амфитриты расплав серебряный; святая мощь подвижной ртути и т.д.). Дощечка с именем Иксиона предается огню, с именем Сизифа – ветру моря (42-43). Даже знаменитый «камень Сизифа» интерпретируется как вечное движение морских волн (62).18 Огонь и вода второй половины трагедии симметричны воздуху и земле ее первой половины. С основным противопоставлением Иксиона Сизифу связано по крайней мере еще /148/

несколько противопоставлений: так, в финале трагедии Иксион предстает как движущееся, Сизиф как движущее (а Тантал как недвижное) начало (72).

Как мы уже заметили, бинарные оппозиции нейтрализуются в узловых точках трагедии. В частности, напиток бессмертия объединяет в себе противоположные начала (влага, яд целебный, родник огня, пожар сафирный и т.д.); Иксион, в согласии со своей природой, воспринимает его как пламя, Сизиф – как влагу (61-62); когда Бротеас прикасается к чаше с напитком и падает, пораженный молнией (в симметричной сцене в первой половине трагедии он был ослеплен радугой), напиток рассыпается по земле и вновь собирается воедино (70). Отметим особый случай нейтрализации в самом конце трагедии. Казненный Тантал «обеими руками поддерживает нижний край огромной потухшей сферы» (73). Согласно мифу, над его головой висит грозящая обрушиться скала; Иванов интерпретирует эту скалу как древний мифический символ черного солнца.19 Черное солнце противостоит «положительным медиаторам» Тантала – напитку бессмертия, ливню и т.п.

Внутренний смысл Тантала определяется именно этой игрой и снятием оппозиций, чем достигается органическое сродство его с мифом. Как и миф, Тантал принципиально может быть интерпретирован на многих уровнях. Наряду с религиозно-метафизической (орфической, гностической или христианской) интерпретацией напрашивается, скажем, интерпретация астрономическая (Тантал как солнце). О возможности ее говорил сам автор.20 Восхождение и нисхождение легко понять как солнечный восход и закат – в духе солярно-метеорологической теории, весьма популярной в эпоху Вячеслава Иванова; с этой же теорией превосходно согласуются образы Иксиона и Сизифа. На социальном уровне Тантал труднее интерпретируется, чем Прометей, в котором социальный смысл «лежит на поверхности» текста. Одну из возможностей такой интерпретации Тантала указал Велимир Хлебников: «[...] эта вещь /149/

повествует о русском несчастии, отказывающемся от счастья Европы или завешенн[ом] занав[есом] настоящего счастья внуков»21. Укажем, кстати, на принципиальную возможность связать тройную казнь Иксиона, Сизифа и Тантала с так называемой «тройной смертью», а через нее с социальной схемой, постулированной Дюмезилем.22 Не менее разнообразными могут быть психологические истолкования трагедии. На некоторых из них мы уже останавливались. В своем комментарии Иванов говорит о возможности трактовать восхождение и нисхождение как этапы развития личности или же поэтического (и – шире – художественного) творчества. С другой стороны, три титана соответствуют трем сторонам личности: Иксион, устремляющийся к Гере, есть чувственность, Сизиф, пытающийся схватить жезл Гермеса, есть разум, а Тантал, погружающийся в солипсистский сон, есть воля в шопенгауэровском понимании этого слова (ср. «Мой пламенник – Иксион, мысль моя – Сизиф!», 65). Психологическое (или психоаналитическое, юнговское) толкование естественным образом смыкается с автобиографическим.23 Правомочность такой интерпретации подтверждается фактом, что Иванов написал Тантала в целях автотерапии: сочинение трагедии излечило его от припадков удушья.24

Мы рассмотрим трагедию Прометей менее подробно, так как она в значительной степени сохраняет структуру Тантала. Иванов так же строит ее, как ритуальное действо (или серию ритуальных действ), всячески настаивая на связи мифа о Прометее с обрядом; правда, изображенные им обряды весьма литературны и с подлинно архаическими ритуалами имеют мало общего.25 В топологическом плане в трагедии легко выделяется та же основная оппозиция верх/низ: снега́ вершин и небо противостоят подземелью, где кует Прометей, и вообще земному, хтоническому началу. Низ оказывается областью расчлененного, полем столкновения и борьбы противоположностей, верх – областью их гармонического соединения. Именно Прометей /150/

– титан и культурный герой – есть носитель принципа дискретности, индивидуальности, отдельности; этим он несколько отличается от Тантала (в котором более подчеркнуто начало медиации) и сближается с Бротеасом (который предстает как бы неудавшимся Прометеем, «Прометеем без пламени», создающим не людей, а «кумиры» – ср. 48). На противоположном полюсе мира, «в незримом небе, что ни свет, ни тьма» (145), Прометею соответствует «предвечный Зевс» орфического мифа, сокрывший в себе сердце Диониса. Прометей создал социум и тем самым нарушил гармонию мира (Иванов, рассматривая героическую самодеятельность как вину, явно следует здесь построениям Вагнера). Распад мировой полноты привел также к распаду первоначальной андрогинности на противопоставленные и даже враждебные друг другу мужское и женское начала: от Прометея отделилось «все женское душевного состава» (147), ставшее его инобытием – Пандорой. Здесь Иванов как бы отсылает читателя к библейской Книге Бытия (тем более, что наряду с «Адамом и Евой» у него появляется и «Каин», созданный его собственной фантазией, а именно – убийца Архат); он вообще тонко улавливает – или воссоздает – структурные сходства мифов, относящихся к разным культурным ареалам.

На этом фоне разворачивается сложная игра активного / пассивного, свободного / детерминированного. Так, Прометей вначале воплощает активное начало; он похищает огонь, используя пленную Пандору в качестве приманки, орудия похищения (149); но пассивная Пандора оказывается «похитительницей похитителя» (158), и в конце трагедии они меняются ролями. Следует заметить, что Пандора в определенной мере отождествляется с огнем. Прометей есть начало свободы, но эта свобода принудительна и оборачивается «чувством внутреннего детерминизма» (159): если в мире целостности свобода гармонически соединяется с необходимостью, в мире распада свобода и необходимость вступают в трагическое противоречие и неразделимы в /151/

своей вражде. Люди, выведенные Прометеем из растительного, «автохтонного» состояния, вновь стремятся к нему (158, 163); «дар сознанья» оказывается «даром проклятья» (135); дар бунта направляется против самого вдохновителя бунта – Прометея. «Уз разрушитель – ковщик новых уз» (113). Эта диалектика в значительной степени традиционна философски и легко соотносится с «внетекстовой реальностью» – социальной ситуацией в России 1915 года. Однако Прометей, как и Тантал, имеет множество измерений. Он, разумеется, может интерпретироваться и психологически, прежде всего там, где речь идет о трагическом противоречии и вражде-нераздельности Прометея (animus) и Пандоры (anima). Кстати, существенная для трагедии оппозиция мужское / женское поддержана введением специальных мужского и женского хоров, которые, согласно логике мифа и обряда, связываются с правой и левой сторонами и в своих действиях как бы дублируют диалектику взаимоотношений двух главных героев.

Попытки снять оппозиции, как и в Тантале, ведут к «антимедиации». Восхождение Прометея оборачивается катастрофическим нисхождением к гибели, казни; свобода оказывается оковами, насилие – подчинением насилию, разделение мужского и женского начал – мукой и концом обоих. Истинное, «дионисийское» разрешение проблемы находится за пределами трагедии, хотя и предсказано в ней.

Таким образом Вячеслав Иванов воспроизводит некоторые существенные черты поэтики мифа: отчасти реконструирует первоэлементы мифического сознания (изначальный фонд оппозиций), повторяет свойственную мифу игру, основанную на этих оппозициях, стремление к нейтрализации и медиации, воссоздает мифическую амбивалентность, подчеркивает связь мифа с ритуалом и возможность его интерпретации на многих уровнях. Его методику можно назвать исследованием мифа средствами искусства. Трагедия Иванова, возрождая древний миф, одновременно является как бы его научным описанием. /152/

Статьи-комментарии к трагедиям тем более осуществляют это единство научного описания и поэтического произведения. Описание мифа Ивановым находится вполне на уровне научных теорий и представлений его времени. Более того, он порою предугадывает и более поздние способы описания мифа, вплоть до структуралистских. В частности, Иванов испытывает острый интерес к «ситуационным рифмам», к повторению сходных синтагматических звеньев. Композиция его трагедий симметрична, «зеркальна». Эти поиски синтагматических звеньев, составляющих некую смысловую парадигму, могут быть отчасти сопоставлены с методикой Клода Леви-Стросса. В комментарии к Прометею дастся семантический график трагедии, несколько напоминающий леви-строссовские матрицы. Подобный же график, показывающий ритуальную симметричность структуры, можно построить и для Тантала (хотя звенья Тантала, соответствующие друг другу, весьма неравны по длине). Приведем оба графика (первый принадлежит Вячеславу Иванову, второй – автору этих строк):

Прометей

Треугольник. Прометей.Тантал.Первое действие, хоровое (Огонь и Вода)

А. Ковач кует.
Б. Явление морского бога.
В. Покушение Автодика.

/153/

Г. Огненное действо и освящение жертвенника. Учение Прометея и клятва огненосцев.
Д. Тризна. Учреждение мореходства.

Второе действие, замкнутое (Недра)

Е. Истощение Прометея.

Третье действие, хоровое (Земля и Воздух)

Ж. Обряд сеятельный.
З. Празднество роз и раздача даров. Учение Пандоры и народное голосование.
И. Убиение Пандоры.
К. Явление подземной богини.
Л. Ковач закован.

Тантал

Треугольник. Прометей.Тантал.Первая часть: титан и хор (Воздух и Земля)

А. Тантал на престоле. Обращение к солнцу. Избыточность. Дары дарящему.
Б. Хвала Танталу. Предсказание его судьбы.
В. Явление Гермеса. Тантал обещает дар богам. Рассказ об Иксионе и Сизифе.
Г. Покушение Бротеаса. Бротеас ослеплен радугой.
Д. Жертвование Пелопса.

/154/

Вторая часть: хор (Вершина)

Е. Гимн жертве и ливню.

Третья часть: титан (Вода и Огонь)

Ж. Похищение божественного напитка.
З. Второе покушение Бротеаса. Бротеас поражен молнией.
И. Второе явление Гермеса. Боги посылают наказание Танталу. Крушение Сизифа и Иксиона.
К. Проклятие Танталу. Его судьба сбывается.
Л. Тантал в аду. Обращение к черному солнцу. Алкание. Отнятие у отнимающего.

* * *

Трагедии Марины Цветаевой во многом резко отличаются от трагедий Вячеслава Иванова. Поэтика их принципиально иная. Цветаева – постсимволистский поэт, использовавший опыт следовавших за символизмом русских школ, хотя и не вмещающийся ни в одну из них. С другой стороны, она ближе, чем Иванов, к позднеромантическим моделям. Цветаева подчеркнуто осовременивает миф, пересказывает его «на сегодняшний лад», а на лексическом, метрическом и т.п. уровнях славянизирует и русифицирует свои трагедии. Славянизация, не слишком еще заметная в Ариадне, граничит с эксцессами в Федре. Федра переполнена коллоквиализмами, даже вульгаризмами, фольклорной, а, с другой стороны, церковнославянской лексикой. Цветаева при этом не избегает диалектных форм и порою обращается к материалу иных, чем русский, славянских языков (чешского, польского). Грамматический инвентарь Федры, инвентарь ее синтаксических моделей, ритмов, интонаций в значительной мере совпадает с инвентарем русских народных песен, причитаний и заговоров. Эта языковая стратегия сходна со стратегией ее поэм Царь-девица и Молодец. /155/

Стилистика Федры (и в меньшей степени Ариадны) может показаться сомнительной и даже безвкусной: нагнетание кратких форм, односложных слов, редких суффиксов, идиоматических выражений иногда затрудняет понимание и создает почти пародийные эффекты. Отрицательную реакцию критиков-современников на трагедии Цветаевой нельзя считать неожиданной. Однако Цветаева своей языковой стратегией добивается двух серьезных художественных целей. Во-первых, затрудненный язык трагедий становится ощутимым, деавтоматизированным, информационно насыщенным; во-вторых, сам мифологический сюжет, прочтенный в терминах иной культуры, приобретает особую стереоскопичность, выразительность, и более заметными оказываются его архетипические черты.

Вячеслав Иванов связан с традицией Ницше (как позднее Томас Манн); использование мифа в трагедиях Цветаевой скорее предвещает его использование писателями экзистенциалистского толка или такими художниками, как Пазолини. Следует также заметить, что Цветаева – ни в коем случае не ученый. Если Иванов использовал редчайшие античные источники и создавал на их основе свои версии мифа, то Цветаева обращается к широко известному героическому циклу о Тезее и при его разработке основывается прежде всего на популярных пересказах. Известно, что она пользовалась наивной и старомодной книгой Густава Шваба Die schönsten Sagen des klassischen Altertums. Готовясь начать работу над Федрой, она просит прислать ей этот с детства знакомый, «толстый, коричневатый, несколько разъехавшийся том»26. Впрочем, другие места в ее письмах заставляют полагать, что ее работа над источниками была достаточно интенсивной и разнообразной.

Что бы мне писать восьмистишия! Беспоследственные и безответственные. А то – источники, проверка материалов, исписанные тетради, вся громадная работа до [...]27

Все же эрудиция Цветаевой в области мифологии никак не могла равняться эрудиции Вячеслава Иванова. Тем не /156/

менее сходство «интуитивных» трагедий Цветаевой с «эрудиционными» трагедиями Иванова заметно во многих планах.

Мы не будем затрагивать здесь вопрос о (вполне возможном) влиянии Вячеслава Иванова на Цветаеву.28 Она, по всей вероятности, знала его трагедии; тем более ей была знакома теория Иванова о дионисийстве, ставшая почти что общим местом русской культуры «серебряного века». Письма Цветаевой также обнаруживают знакомство с теми философско-мифологическими системами, на которых основывался Иванов; так, в год работы над Ариадной она интересовалась книгой Эрвина Роде Психея, которую, впрочем, оценила отрицательно.29 Но сходство между трагедиями Иванова и Цветаевой могло возникнуть и на более глубоком уровне, в результате художественного постижения структуры мифа.

Обе трагедии Цветаевой – также части незавершенной трилогии; не была написана последняя часть, Елена. Как и трагедии Иванова, они совпадают друг с другом по основной теме (отказ от страсти, влекущий за собой катастрофу). На определенном уровне абстракции они могут быть возведены к тому же дионисийскому прамифу: обособление героя (Тезея, равно как и его двойников), отпадение от мировой полноты и гибель.

Миф об Ариадне и миф о Федре многократно использовались в мировом искусстве, в том числе и современниками Цветаевой.30 Однако Цветаева разрабатывает эти мифы своеобразно. Она связывает их со своими исконными темами; многие монологи и диалоги трагедий перекликаются с лирикой Цветаевой (ср. известный цикл Федра) и с ее лирическим эпосом – Поэмой Горы и Поэмой Конца. В центре трагедий – вечная борьба и вечное разминовывание, разъединение мужчины и женщины, вечная антиномия мужского и женского начал. Хотя дилогия Цветаевой названа Тезей, женские фигуры играют в ней нисколько не меньшую роль. В Федре Тезей вообще находится на втором плане, и вместо него в качестве главного мужского /157/

персонажа выступает Ипполит, которого, правда, в определенной мере можно назвать повторением, ипостасью Тезея.

Знаете ли Вы, что на долю Тезея выпали все женщины, все – навсегда? Ариадна (душа), Антиопа (амазонка), Федра (страсть), Елена (красота), –

писала Цветаева.31

Таким образом, она задумывала свои трагедии как своеобразную парадигму, разворот основополагающей темы своего творчества в серии вариантов.

Как и у Иванова, ход и смысл трагедии у Цветаевой определяется игрой бинарных семантических оппозиций, их обращениями и снятием. Бинарности, двойственности – вообще важнейший стержень цветаевской модели мира32, сближающий ее мировосприятие с мифологическим. Однако в ряде случаев эти оппозиции несколько иные, чем у Иванова (возможно, это связано с ориентацией не на греческие, а на славянские модели).

Самой существенной оппозицией всегда является оппозиция мужское / женское. Она реализуется в целой серии противопоставлений. Так, в Ариадне дан исключительно тонкий контраст Ариадны и Тезея. Тезей – это герой открытого пространства, дороги, движения (все пороги ему – путями, 64433; все дороги его – да в срок, 645; гостю – далече плыть, 660 и далее; вправо иль влево, в гору – иль с круч, 661; необъятный путь – зерцалом из зерцал, 664; стран просторных гость, 667). Он вечно преодолевает расстояние, переступает границу, выходит за грань самого себя. Ариадна – героиня замкнутого пространства, острова, дворца, тронного зала; она связана с границей, занавесом (662, 670); она замкнута на себе и самодостаточна; символ этой самодостаточности – «клубок золотой и ровный, дар прекраснейшей из богинь» (644), которым она играет во дворце царя Миноса. Та же структура повторена и во временном плане. Тезей – герой, ориентированный во времени: /158/

у него есть значительное прошлое и еще более значительное будущее, «слава будущего Геракла» (649), «эхо в груди певцов» (650), которым он готов пожертвовать ради спасения Афин. Ариадна во времени не ориентирована (нет у девушки прошлых дней, 646; я же – есмь, 646; без завтра дева, что без вчера, 647): она есть начало настоящего. Тезей – в полном соответствии с основной семантической структурой мифа о Минотавре – проходит инициацию, которая дает ему статус старшего, индивидуума, героя. Более того: уход от Ариадны, по мысли Цветаевой, есть в определенном смысле вторая и высшая инициация Тезея: оставляя Ариадну Вакху, побеждая страсть и плоть, он переходит на уровень божества (677-682). Ариадна также становится богиней, вступая в священный брак с Вакхом, но этот брак происходит – в отличие от инициации – вне времени: Вакх лишь увековечивает бытие Ариадны, превращает ее настоящее в вечное настоящее (677).

Материал для этого контраста между Тезеем и Ариадной, конечно, присутствует уже в самой фабуле мифа. Однако Цветаева всячески усиливает и усложняет противопоставление. Согласно Цветаевой, Ариадна (игра) в определенном смысле выше Тезея (действия). Тезей вечно неполон, неутолим, ненасытен (664, 669, 670); Ариадна обладает гармоничностью и цельностью. Деяния Тезея происходят на земле (или в хтоническом мире лабиринта); клубок, которым играет Ариадна, стремится в небо, «к олимпийцам в лепную синь» (644), «от земли невечной выше, выше» (644-645).

Противоположность Тезея и Ариадны (как у Иванова противоположность Прометея и Пандоры) явно интерпретируется психологически и психоаналитически как оппозиция animus / anima. Цветаева, как мы уже видели, отождествляет Ариадну с душой и повторяет излюбленный миф Иванова о браке души с Дионисом. Тезей, впервые появляясь перед Миносом, пророчески говорит, что он /159/

не жених Ариадны (648; ср. слова Фемиды о Прометее). Истинным женихом оказывается Вакх-Дионис:

[...] Девы и Миродержца Сын – невесты твоей жених Предначертанный [...]. (673)

Это самоопределение Вакха отсылает к орфическому мифу, далеко не столь лапидарно изложенному в Прометее. Великолепный диалог Вакха с Тезеем (673-682) полон эпитетов, говорящих об амбивалентной и медиативной природе Диониса (двусердый и двоедонный; дважды узревший свет; тот, чьей двойственностью двоится взгляд у всякого, кто прозрел; раздвинутая граница; пределам твоим предел; двоеверный; двужалый; сна и яви двойной свет; двусветная рань). Амбивалентность Диониса отмечена и тем, что он, существенным образом определяя действие трагедии, одновременно присутствует и отсутствует в ней (является только как голос, к тому же под своим вторым именем). Кроме того, по мысли Цветаевой (вполне соответствующей логике мифа), Афродита, мстящая Тезею и тем самым оказывающаяся движущей силой обеих трагедий, есть женская ипостась (андрогинного) Диониса:

По мне: Дионис – мужское явление Афродиты, се единственный и истинный брат.4

Таким образом, Ариадна имеет с трагедиями Вячеслава Иванова больше общего, чем это может показаться на первый взгляд. Сходство их можно проследить не только на смысловом, но и на некоторых других уровнях. Например, в композиции Ариадны, как и в композиции ивановских трагедий, прослеживается строгая симметрия. Первое и последнее (пятое) действие в прямом и обратном варианте разрабатывают тему отцовства. В начале трагедии Тезей обретает (символического) отца – Посейдона, а Эгей пророчески называет его отцеубийцей (643); в конце трагедии Тезей теряет (реального) отца – Эгея. Второе и /160/

четвертое действие таким же образом разрабатывают тему жертвы: вначале Тезей символически жертвует собой и обретает Ариадну, затем, принося реальную жертву, теряет Ариадну, отдает ее Дионису. Наконец, центральное третье действие разрабатывает тему инициации. Речь в нем идет о лабиринте, мифическую семантику которого Цветаева превосходно ощущает: лабиринт есть урна и лоно (656), место утраты и место обретения, одновременно реальность и символ. Нисхождение героя в лабиринт есть и его восхождение – становление, утверждение себя.

Федра кажется несравненно более хаотическим, анархическим произведением, чем Ариадна. Однако более внимательное исследование вскрывает в ней сходное с Ариадной структурное ядро. Тезею в этой трагедии соответствует Ипполит: он также отказывается от страсти, от плоти – и тем самым отпадает от мировой полноты, устремляется к гибели. Вся чувственная сторона жизни для него заключена в служении «мужеравной» (389)35 Артемиде, в мужском дружеском кругу, в схватках с диким – и мужественным – миром природы. Тема Ипполита сложно разработана Цветаевой в психоаналитическом плане, с привлечением типичных фрейдистских мотивов (страх перед инцестом и т.п.). Не углубляясь специально в эту сторону трагедии, ограничимся замечанием, что Федра, как и Ариадна, строится на оппозиции мужское / женское, animus / anima. Сохраняется и топологическая символика. Локальные перемещения героев у Цветаевой имеют семантику, близкую к семантике перемещений у Иванова, но они чаще происходят в горизонтальной плоскости: вместо оси верх / низ Федра строится по оси лес / дом.36 Ипполит связан со стихией леса, в нем явно просвечивают черты «автохтонного» лесного божества.37 Федра связана со стихией дома. Однако здесь присутствует структура, обратная той, которая положена в основу Ариадны. Ипполит, отказавшись от сексуальной роли, в сущности бездеятелен, пассивен, это охотник, за которым «охотится [...] всё, и скрытые во всем боги» (388); /161/

открытое пространство леса для него оказывается замкнутым, неизменным миром; он ущербен, бесплоден, единственный плод его – «тяжелый плод» (402) на суку миртового дерева. Федра, напротив, активна, именно она пересекает (дважды) границу дома и леса; замкнутое пространство дома для нее оказывается миром внутреннего освобождения, посвящения в любовь; она причастна к дионисийскому экстазу, к дионисийской смерти-рождению.

Наиболее интересная часть трагедии с точки зрения мифолога – именно сцены исступления, бреда Федры. Страсть, посланная Афродитой (женской ипостасью Диониса)38, не только порабощает и губит: она амбивалентна, ибо придает особые силы душе и позволяет предвидеть будущее. В экстазе Федры заметны черты, объединяющие дионисийство с шаманским магико-ритуальным комплексом.39 Надо полагать, что здесь мы имеем дело с бессознательным или полубессознательным воссозданием архетипических мотивов (ср. общеизвестный пример – отражение шаманской символики в Пророке Пушкина). «Хворь невемая, заморская» (398) Федры в своей основной структуре совпадает с болезнью-инициацией шамана или шаманки; кстати, женский шаманизм считается более архаическим феноменом, чем мужской.40 Душа Федры временно покидает ее, оказывается в лесу (400; тело ее рвется, распадается на части (399); его охватывает магический жар, кипение:

Молотом в висок!
Кипятком бежит вдоль щек!
Остудите кипяток!
Остановите молоток!
…………
Трещи, кожа! Теки, сок! (401)

Избранная сверхъестественной силой, Федра перестает ей сопротивляться. В бреду ей являются образы коня и дерева: /162/

Ближе, ближе конский скок!
Ниже, ниже, страшный сук! (401)
…………
Пролетишь на всем скоку,
Поклонюсь тебе с сука.
Тяжел плод тому суку,
Тяжел плод суку – тоска. (402)

Речь идет о конях, которые – согласно мифу – растопчут Ипполита, и о миртовом дереве, на котором – согласно Цветаевой – повесится Федра. Однако за этими образами просвечивает символика шаманского экстаза. Конь и дерево – анимальный и растительный символ – занимают центральное место в шаманских видениях. Белый конь – похоронное животное – связан с пересечением границы мира живых и мира мертвых; дерево – на которое ритуально восходит шаман – объединяет нижний, средний и верхний миры.41

Дерево вообще играет в Федре исключительно большую роль. «Федру хотелось бы дать воплощенным миртом, обвить ее всю вокруг миртового деревца», – пишет Цветаева.42 С другой стороны, дерево явно выступает как символ Ипполита (и даже фаллический символ, ср. 426, 439). У Густава Шваба обстоятельства смерти Федры вообще подробно не рассказаны; в большинстве версий мифа Федра вешается на притолоке двери. У Цветаевой она вешается именно на миртовом дереве, посвященном Афродите. Как уже замечалось, таким образом в трилогии воссоздается архаический греческий образ повешенной богини-дерева-луны.43 В свою очередь, этот образ соответствует типичному шаманскому символу – ритуальному восхождению на (мировое) дерево и ритуальной казни.44 Здесь обращают на себя внимание и некоторые другие мотивы: шкурки ланичьи (деталь шаманского костюма, 439), утес (мировая гора, 426, 439), наконец, символическое оживление костей (460), которым на высокой ноте завершается трагедия.45 /163/

Проникновенно воссоздавая древнюю стихию ритуала и мифа, повторяя архаические ходы фигуративных мифических логик, Цветаева все же не исследует миф научным или пара-научным образом, как Вячеслав Иванов. В ее трагедиях стихия мифа проявляет себя не только на уровне семантики; в куда большей степени, чем у Иванова, она воплощена на более низких уровнях текста. Она заключена в резких, доходящих до гротеска столкновениях стилистических пластов, совмещении несовместимого, связи несвязуемого – высокого и низкого, хвалы и хулы; в поэтике исступления, выхода за пределы (особенно на уровне синтаксиса и метра); в звуковой и ритмической ткани стиха, сбивающейся на скороговорку и глоссолалию. Рядом с Цветаевой Иванов предстает как книжный, иллюстративный поэт, во многом использующий мифические образы формально, в традициях ренессанса и маньеризма (хотя на фоне русского символизма ивановское понимание мифа поражает оригинальностью и глубиной).46

Это различие двух поэтов – различие двух равновозможных подходов к мифу в культуре двадцатого века. Миф можно воспринимать извне – и воспринимать изнутри; интерпретировать – и жить в его стихии; описать – и прочесть, повторить всем текстом своего творчества и жизни. Быть может, это имела в виду Цветаева в стихах, посвященных Вячеславу Иванову, одному из своих учителей. /164/

Примечания

1 Ср. Алексей Лосев, Античная мифология в ее историческом развитии, Москва, 1957, с. 13.

2 Armin Hetzer, Vjačeslav Ivanovs Tragödie «Tantal»: Eine Literarhistorische Interpretation, München, 1972.

3 Алексей Лосев, Проблема символа и реалистическое искусство, Москва, 1976, с. 283.

4 Ссылки на Вячеслава Иванова даются по книге: Вячеслав Иванов, Собрание сочинений (далее СС), т. 1, Брюссель, 1971 (цифры указывают страницу).

3 См. Михаил Гаспаров, «Античный триметр и русский ямб», in Вопросы античной литературы и классической филологии, Москва, 1966, с. 393-410; Armin Hetzer, op. cit., p. 35-78, 140-199.

6 Особенно существенны две статьи: «Символика эстетических начал», «О действии и действе».

7 Алексей Лосев, Античная мифология в ее историческом развитии, с. 25.

8 См. об этом, в частности, Алексей Лосев, Проблема символа и реалистическое искусство, с. 226-297.

9 Вячеслав Иванов, Дионис и прадионисийство, Баку, 1923; Erwin Ronde, Psyche, Leipzig und Tübingen, 1898. Из более новых работ отметим: Walter F. Otto, Dionysos, Mythos und Kultus, Frankfurt a/M, 1933; H. Jeanmaire, Dionysos, histoire du culte de Bacchus, Paris, 1978; Carl Kerényi, Dionysos: archetypal image of the indestructible life, Princeton, 1976; Marcel Détienne, Dionysos mis à mort, Paris, 1977.

10 См., например «Новые маски», in Вячеслав Иванов, СС, т. 2, с. 76-82.

11 Ср. о связи Тантала и Диониса: Robert Graves, The White Goddess, New York, 1972, p. 333.

12 V. Macchioro, Zagreus, Bari, 1920; William Keith Chambers Guthrie, Orpheus and Greek religion, London, 1952; Алексей Лосев, Античная мифология в ее историческом развитии, с. 142-182.

13 Ср. »Anima», in Вячеслав Иванов, СС, т. 3, 1979, с. 269-293.

14 Вячеслав Вс. Иванов, Владимир Топоров, Славянские языковые моделирующие семиотические системы, Москва, 1965, с. 238. См. также Ольга Ревзина, «Из наблюдений над семантической структурой ‘Поэмы Конца’ Марины Цветаевой», Труды по знаковым системам, 9, Тарту, 1977, с. 62-84.

15 Armin Hetzer, op. cit., p. 131-139.

16 С. Kerényi, The heroes of the Greeks, London, 1959, p. 57.

17 Cp. Marcel Detienne, Les jardins d’Adonis, Paris, 1972, p. 165-171.

18 В работах по мифологии камень Сизифа чаще интерпретируется как солнечный диск. См., например, Robert Graves, The Greek Myths, vol. 1, New York, 1957, p. 219.

19 A. Minard, Trois énigmes sur les cent chemins, vol. 2, Paris, 1956, p. 328-329; Александр Сыркин, Некоторые проблемы изучения упанишад, Москва, 1971, с. 80-85.

20 Моисей Альтман, «Из бесед с поэтом Вячеславом Ивановичем Ивановым (Баку, 1921 год)», Ученые записки Тартуского Государственного университета, 209, Тарту, 1968, с. 306.

21 Велимир Хлебников, Неизданные произведения, Москва, 1940, с. 425.

22 См.: D.J. Ward, «The threefold death: an Indo-European trifunctional sacrifice?», in Myth and law among the Indo-Europeans, Berkeley-Los Angeles-London, 1970, p. 123-142.

23 Ср. Андрей Белый, Поэзия слова, Петербург, 1922, с. 73-80.

24 Ольга Дешарт, «Введение», Вячеслав Иванов, СС, т. 1, 1971, с. 81.

25 См. о ритуале, связанном с Прометеем: Georges Dumézil, Le festin d’immortalité: Étude de mythologie comparée indo-européenne, Paris, 1924, p. 84-125 etc.

26 Марина Цветаева, Письма к А. Тесковой, Прага, 1969, с. 40 (письмо от 8 нюня 1926 года).

27 Там же, с. 82 (письмо от 25 декабря 1929 года).

28 «Под влиянием В. Иванова не была никогда – как вообще ни под чьим», – писала Цветаева Юрию Иваску 4 апреля 1933 года (см. Русский литературный архив, Нью-Йорк, 1956, с. 209). Но это характерное для Цветаевой заявление, конечно, следует воспринимать как литературную браваду.

29 Марина Цветаева, Неизданные письма, Париж, 1972, с. 78, 97 (письма к Ольге Черновой-Колбасиной от 6 ноября 1924 года и от 3 декабря 1924 года). Несколько ранее Цветаева просила А. Бахраха прислать ей Происхождение трагедии Ницше (письмо от 25 сентября 1923 года, см. Мосты, № 6, 1961, с. 337).

30 См. The Quest for Theseus, eds. Aileen Ward et al., New York, 1970, p. 231-256 etc.

31 Марина Цветаева, Письма к А. Тесковой, с. 56 (письмо от 28 ноября 1927 года).

32 Ср. Ольга Ревзина, op. cit.; Anya М. Kroth, »Androgyny as an Exemplary Feature of Marina Tsvetaeva’s Dichotomous Poetic Vision», Slavic Review, vol. 38, nr. 4, 1979, p. 563-582.

33 Ссылки на Ариадну даются по книге: Марина Цветаева, Избранные произведения, Москва-Ленинград, 1965 (цифры указывают страницу).

34 Марина Цветаева, Избранные произведения, Москва-Ленинград, 1965, с. 786.

35 Ссылки на Федру даются по книге: Марина Цветаева, Несобранные произведения, Мюнхен, 1971 (цифры указывают страницу).

36 Известна огромная роль этой оси в славянской мифологии. Ср. Вячеслав Вс. Иванов, Владимир Топоров, op. cit.

37 Ср. классический анализ Джеймса Фрезера в »The Golden Bough».

38 В Федре можно выделить две противопоставленные ипостаси Диониса – Афродиту и Артемиду. Ср. Richmond Lattimore, »Euripides’ Phaedra and Hippolytus», Arion, vol. 1, № 3, 1962, p. 5-18.

39 Mircea Eliade, Le chamanisme et les techniques archaïques de l’extase, Paris, 1974, p. 305-310 etc.

40 Дмитрий Зеленин, Культ онгонов в Сибири: Пережитки тотемизма в идеологии сибирских народов, Москва-Ленинград, 1936, с. 365 и др.

41 Mircea Eliade, op. cit.

42 Марина Цветаева, Сочинения, т. 1, Москва, 1980, с. 546.

43 Замечание Сергея Аверинцева. О повешенной богине см., в частности, Martin P. Nilsson, The Minoan-Mycenaen religion and its survival in Greek religion, New York, 1971, p. 530 etc.; James G. Frazer, The Golden Bough, vol. 1, New York, 1935, p. 291 etc.

44 Mircea Eliade, op. cit.

45 Ibid.

46 Известно, что Вячеслава Иванова весьма высоко ценил и Хлебников, новаторская роль которого в русской поэзии не уступает роли Цветаевой.


Томас Венцлова. К вопросу о русской мифологической трагедии: Вячеслав Иванов и Марина Цветаева, «Собесденики на пиру», Вильнюс, 1997




 



Читайте также: