Вы здесь: Начало // Литературоведение, Собеседники // К демонологии русского символизма (2)

К демонологии русского символизма (2)

Томас Венцлова

Tomas Venclova

Томас Венцлова

Окончание. Начало см.: К демонологии русского символизма (1)

Особенно интересный материал в этой связи представляет Мелкий бес Сологуба – замечательнейший русский роман после Братьев Карамазовых, по известному определению Дмитрия Мирского. Литература о Мелком бесе весьма обширна. У самых ее истоков мы находим блестящие замечания Блока:

Задача показать читателю нечто чудовищно-нелепое, так, однако, чтобы его можно было рассматривать беспрепятственно, как животное в клетке. Животное это – человеческая пошлость, а клетка – прием стилизации, симметрии. В симметричных и стилизованных формах мы наблюдаем нечто безобразное и бесформенное само по себе. Оттого оно веет на нас чем-то потусторонним, ирреальным – и за ним мы видим небытие, дьявольский лик, хаос преисподней.31 /58/

Мелкий бес интерпретировался на самых разных уровнях: как бытовой, социальный роман, продолжающий традицию русской разоблачительной литературы32, как произведение, пограничное между реализмом и модернизмом33, как гротеск (не в бахтинском, а в романтическом и модернистском понимании термина)34, как полуфольклорное сочинение, основанное на русской народной демонологии35, как религиозно-философская аллегория гностического толка36, как вариация на тему мифа о Дионисе37, как языковой эксперимент38, как описание медицинского казуса и т.д. Эта множественность подходов представляется вполне оправданной. Как любое крупное произведение искусства, сологубовский роман поддается ряду прочтений, которые следует считать не столько взаимоисключающими, сколько комплементарными. Однако нам кажется, что все прочтения Мелкого беса можно интегрировать, если рассматривать его в свете символистской мифологемы, упомянутой в первой части данной работы. Мелкий бес наиболее полно развертывает миф «демонов пыли», «бесконечно малых величин зла», духов целлюлярности, распада, энтропии; он в крайней и беспощадной форме отображает вселенную, лежащую во зле – то царство Аримана, контуры которого намечены в изысканиях Иванова. Хотя Иванов в своей демонологии не ссылается на Сологуба, вряд ли можно усомниться в том, что сологубовская модель мира была одним из важных источников его теоретической концепции.

Часто указывалось на гностические (и буддийские) моменты у Сологуба, на то, что его творчество далеко от христианского миросозерцания.39 Вселенная Сологуба находится во власти демонических сил, представляется творением некоего злобного демиурга (можно найти тексты, противоречащие этому взгляду, но они редки, не слишком показательны, а иногда могут восприниматься как ироничные). Типологически (возможно, и генетически) эта модель соотносится с учением катаров (в славянской традиции – богомилов), которые донесли гностически-манихейскую /59/

традицию по крайней мере до позднего средневековья. Согласно богомильским апокрифам, творцом земли является Сатанаил.40

Мир Сологуба (и особенно мир Мелкого беса) – мир лжи и кажимости. Эта тема задается уже с первых строк романа:

Все принарядились по-праздничному, смотрели друг на друга приветливо, и казалось, что в этом городе живут мирно и дружно. И даже весело. Но все это только казалось. (37)41

За внешне упорядоченной жизнью всегда проступает безумие и хаос.

У Сологуба [...] природа – гуща человеческой жизни, природа мифологична. И миф этот не радостный, а очень тяжелый, более того – ужасный. [...] Мир действительности есть для него мир Передонова, есть недотыкомка серая.42

Выход из этого мира в подлинный мир сущностей видится только в смерти, в «нулевом бытии», своего рода нирване -или же в субъективном мифе, «творимой легенде», которая по сути дела есть псевдоним небытия (то есть, небытие и бытие переставляются местами, меняются знаками).43 Несколько уточняя Игоря Смирнова, мы могли бы определить интегрирующий мотив сологубовского творчества как «некрологический утопизм»44.

Мелкий бес – несомненно, самое впечатляющее воплощение этого комплекса. Герой романа, Передонов, находится в центре демонического мира и сам одержим дьяволом. На психологическом уровне он предстает как энергумен (бесноватый). Основное содержание книги – история мучительной, растянутой во времени духовной смерти: по меткому замечанию Гиппиус, Передонов – человек, «как-то даже не сходящий, а слезающий с ума»45. Близкие параллели к истории Передонова, кстати говоря, можно найти в русской литературе барокко (Повесть о Савве Грудцыне и особенно Повесть о бесноватой Соломонии).46 Бахтин справедливо подчеркивал нарциссизм Передонова47 – то /60/

есть его изолированность, целлюлярность, которая и есть главный признак человека, порабощенного злом («[...] ничто во внешнем мире его не занимало», 97). На ином, метафизическом уровне Передонов может рассматриваться как творец этого мира48, который есть проекция его сознания — то есть как Сатанаил либо (манихейский) Ариман:

Среди этого томления на улицах и в домах, под этим отчуждением с неба, по нечистой и бессильной земле, шел Передонов и томился неясными страхами, – и не было для него утешения в возвышенном и отрады в земном, – потому что и теперь, как всегда, смотрел он на мир мертвенными глазами, как некий демон, томящийся в мрачном одиночестве страхом и тоскою. (141)

Андрей Белый верно указал: «[...] Передонов – только призрак небытия»49.

Бытие (точнее, небытие) Передонова предстает как ряд деструктивных, антикультурных жестов, как ариманическое пародирование и разрушение знаковости, вселенское пакостничество и порча (57, 101, 141, 186-187, 284, 299, 301, 305, 343 и др.; ср.: «И в разрушении вещей веселился древний демон, дух довременного смешения, дряхлый хаос [...]», 345). Со структурной точки зрения особенно интересен эпизод, где Передонов выкалывает глаза карточным фигурам (281): мотив ослепления карт (знаковой системы par excellence) сцеплен с мотивом ослепления дома (в нем выбито окно, 284-285) и ослепления самого Передонова (у него разбиты очки, 277, 285). Пародийна сцена, в которой Передонов рисует у себя на теле букву П, чтобы Володин не мог его подменить (312-313): эта «знаковая акция» особенно бессмысленна, так как Володина зовут Павел. Существенно, что Передонов, испытывающий отвращение к религиозным ритуалам (299-300), боящийся ладана (типичная черта злого духа в народной демонологии, 137), склонен переворачивать эти ритуалы в стиле черной мессы (ср. сцену отпевания, 71-72). Его мучительство по /61/

отношению к гимназистам может быть легко истолковано как извращение и подмена ритуала инициации.50 Даже бредовое намерение побрить кота (323-324) имеет параллель в одном из бесовских антиритуалов русского фольклора.51 Заметим еще, что немалую, хотя и подспудную роль в романе играет «ариманов грех» Манфреда, нарушение основополагающего культурного табу, а именно инцест. Намеки на него обильно рассыпаны в тексте, причем разнообразно замаскированы. Инцестуальность очевидна в отношениях Передонова и Варвары, что уже отмечалось исследователями.52 Но к инцесту как-то причастны и другие действующие лица. Двусмысленные игры Людмилы и Саши ими самими – не без лукавства – оцениваются как игры сестры и брата (235, 408). Тот же компонент присутствует во взаимоотношениях Надежды Адаменко и Миши (226-227 и др.), Марты и Влади (особенно 440-441, где он осложнен садомазохизмом). Передонов грубо намекает, что дружба Рутилова с сестрами не вполне невинна, причем реакция Рутилова на его слова весьма симптоматична (305). Мир Мелкого беса до предела насыщен соблазном кровосмешения, пусть и не всегда реализованного.

Все это стремление к деструкции, к нарушению культурных норм (или, что по сути дела то же самое, к установлению мертвого механического порядка, ср. 177-178) закономерно ведет к поджогу (400-401) и убийству (415— 416) – кощунственной жертве, которая пародирует священную жертву, основное событие христианской истории. Этой жертвой завершается текст романа и безвыходно замыкается его мир – в противоположность Жертве, которая, согласно христианской догматике, привела к размыканию мира и началу подлинной истории. Миф Сологуба оказывается структурной инверсией мифа о спасении.

Этот основной сюжетный ход подкреплен многочисленными, подчас очень тонкими символическими приемами. Указывалось, например, что он повторяется на чисто языковом уровне.53 В речи персонажей – скудной, переполненной /62/

бытовыми, канцелярскими, ораторскими клише, маразматическими «словесными играми» (73, 91, 99, 230, 238-239, 245 и др.), псевдологизмами (напр., 80), рифмованными упражнениями, пародирующими самый принцип искусства (138-140), постепенно нарастает информационный шум, беспорядок, энтропия, и последняя фраза романа говорит об отмене, исчезновении языка («[...] Передонов сидел понуро и бормотал что-то несвязное и бессмысленное», 416).54

Другой ход, подчеркивающий, что «мир лежит во зле»55 -частые отсылки к мифологеме первородного греха (кража яблок, 154; яблоки на столе у сестер Рутиловых и песня Дарьи «Нагой нагу влечет на мель», 209, и т.п.).

Поистине бесовским игрищем, торжеством безобразия и хаоса предстает одно из ключевых событий романа - маскарад, который устраивает антрепренер с выразительным именем Громов-Чистопольский (383). Практически все его участники одеты в костюмы, отсылающие к народной (и не только народной) демонологии. Среди них мы видим Диану (или Гекату, демоническое божество луны, 380, 387), медведицу (животное, традиционно символизирующее похоть и отождествляемое с сатаной, 385)56, кухарку (олицетворение адского огня, 380), колос (фаллический символ аграрных культов, признанных церковью бесовскими, 384), множество иноземцев и иноверцев, которые в русской традиции издавна репрезентируют бесов57 (382, 384, 386; сюда же относится костюм Саши Пыльникова, 379 и др.). Здесь нелишне вспомнить замечания Бахтина о маскараде как вырожденном варианте карнавала, где уже утрачен «возрождающий и обновляющий момент»58. Укажем, что в сцене маскарада, по-видимому, присутствуют отсылки к гетевской Вальпургиевой ночи: ср. хотя бы «унылую даму», наряженную ночью (385), сходство Грушиной с раздетой ведьмой у Гете (380, 386-387), появление на сологубовском маскараде, как и у Гете, генерала (а именно Вериги, 392), особенно же тот факт, /63/

что Сашу спасает от толпы персонаж, одетый германцем (386, 397-400).

Но маскарад – лишь предельный случай шабаша, который разыгрывается на страницах Мелкого беса. Передонов в прямом смысле слова окружен нечистой силой. Нет, по-видимому, ни одного персонажа, который не был бы с ней тем или иным способом связан, тем или иным намеком породнен.59

«Бесовидность» многих действующих лиц романа уже рассматривалась в литературе о Сологубе. Прежде всего это относится к двум вдовам – Вершиной и Грушиной.60 Обычно они интерпретируются как ведьмы, колдуньи, но точнее было бы считать их бесами женского пола.61 Вершина и Грушина – персонажи с намеренно сходными именами – представляют собой контрастную пару62; они противопоставлены по многим характеристикам, которые, однако, всегда сохраняют демоническую семантику. Так, Вершина многократно и назойливо связывается с черным цветом и дымом, Грушина – с серым цветом и пылью.63 Вершина – владелица «отравленного сада» (42-43), наполненного колдовской флорой64 (инверсия Эдема); Грушина -хозяйка угрюмого дома, где царит «мерзость запустения» и дерзят злые дети, определенно напоминающие чертенят (75,169-170)65. Обе они ворожат, хотя в случае Вершиной это означает заманивание66 (42,111, 115,150, 264), в случае Грушиной - гадание (76-77,149). Показательны и их имена. Фамилия Вершиной67 связана со словом верша (рыболовная снасть): Вершина есть своего рода «ловец душ» (инверсия евангельского мотива). Фамилия Грушиной связана со словом груша в смысле «кукиш, дуля» (магический и одновременно издевательский жест, реализуемый в сюжетной функции Грушиной – лгуньи и обманщицы).

Ничуть не менее характерна фигура Мурина, которая, насколько нам известно, не привлекала внимания исследователей. На бытовом уровне Мурин – персонаж гоголевского плана: «помещик громадного роста, с глупою /64/

наружностью, владелец маленького имения, человек оборотливый и денежный» (77-78), за которого выдают живущую у Вершиной польку Марту (336). Однако мурин («мюрин», «эфиоп») есть постоянное обозначение беса в древней русской литературе.68 Эта функция Мурина особенно подчеркнута в сцене передоновской свадьбы: он вваливается в церковь растрепанный, с пьяной компанией, хохочет и кощунствует (319-320). Вполне аналогичные описания известны в православной традиции. По житию Пафнутия Боровского, один старец заметил в церкви «некоего мурина, имуща на главе шлем остр зело, сам же клокат от различных цветов клочие имый»69; преподобный Макарий Александрийский «увидал в церкви [...] черных эфіопов, [...] быстро бегавших туда и как бы летающих. [...] эфіопы эти подсаживались к каждому брату и смеялись»70. Стоит заметить, что свадьба (как и новоселье, другое важное событие романа) считалась особенно опасной и жуткой порой, когда влияние нечистой силы проявлялось сильнее, чем когда-либо.71

В этой связи неожиданные коннотации приобретает невеста Мурина – Марта. Она находится в плену и рабстве у Вершиной, которая подвергает ее постыдным наказаниям (437-441). С ней настойчиво связывается тема сна и куклы (290-291); ср. известное место у Блока:

[...] в лиловом сумраке необъятного мира качается огромный белый катафалк, а на нем лежит мертвая кукла с лицом, смутно напоминающим то, которое сквозило среди небесных роз.72

Жених Марты Мурин (как и другой предполагаемый жених Передонов) – существо инфернального плана. Наконец, Передонов в шутку называет ее Софьей («Почему же? – спросила Марта. – А потому, что вы – Соня, а не Марта», 292). Все это заставляет предполагать, что в сценах с Мартой Сологуб отсылает нас к основному мифу символизма – гностическому и соловьевскому мифу о Софии, мировой душе, «спящей красавице», плененной косным /65/

материальным миром. Разумеется, этот миф, как и все в Мелком бесе, дан в кощунственном, пародийно травестированном варианте.

Другой кощунственный вариант фундаментальной религиозной темы представлен в сценах с Володиным. Мы уже упоминали, что убийство Володина в конце романа оказывается инверсией искупительной жертвы. Исследователи Сологуба связывали Володина с Авелем73, с Исааком74, однако мы полагаем, что замысел Сологуба более дерзок – линия Володина пародийно отображает не только прообразы евангельской истории, но и евангельскую историю как таковую75. Володин – столяр по профессии (трансформация евангельского плотника)76, смиренное, приторно-слащавое существо, постоянно сравниваемое с «барашком», то есть с Агнцем. Он оказывается комической травестией Доброго Пастыря и Небесного Царя:

«Я сегодня тоже интересный сон видел, – объявил Володин, – а к чему он, не знаю. Сижу это я будто на троне, в золотой короне, а передо мною травка, а на травке барашки, все барашки, все барашки, бе-бе-бе. Так вот все барашки ходят и так головой делают, и все этак бе-бе-бе.» (307)

В другом сне Володин видит, что Передонов мажет его медом (намек на будущее кровопролитие, но, возможно, и травестия Крещения, 276). Страх Передонова перед тем, что Володин его подменит, «влезет в его шкуру» (62-63, 102, 312-313 и др.) пародирует концепцию Слова, ставшего плотью.77 Володин наделен неким примитивным даром пророчества (он предсказывает, что у Передонова могут «лопнуть очки», которые действительно в тот же вечер разбиваются, 276-277), любит морализировать и изъясняться чем-то вроде притч, тупоумная однозначность которых подменяет многослойность и глубину притч в Евангелии (296, 310, 325-326 и др.). С Володиным связаны такие показательные детали, как кутья (58-59), число тридцать (125). Перед самой гибелью он вместе с Передоновым и /66/

Варварой пьет водку и закусывает пирожками (кощунственная отсылка к Тайной вечере, 413). Примечательно имя Володина, отсылающее сразу к нескольким важным пластам христианской традиции: Павел (апостол, а также «малый») Васильевич («сын Царя») Володин (от имени Владимир, которое, с одной стороны, указывает на равноапостольного князя, крестившего Русь, с другой стороны, на владыку мира, Пантократора).

Пролитие крови Володина-«агнца» имеет, впрочем, не только религиозные, но и чисто магические коннотации. В народной демонологии баран считается любимым существом у бесов78, а баранья кровь употребляется в ведовстве79; ср. типологическую параллель в Ветхом Завете (Исх. 12, 7; 12, 23). При этом в Володине вполне отчетливо просвечивает бесовское начало. В тексте рассыпаны намеки на его рога (296) и копыта (301); его прозывают не только бараном, но и козлом (59); он с превеликим удовольствием, поистине беснуясь, принимает участие в деструктивной деятельности Передонова («Володин, прыгая и хохоча, побежал в залу и принялся шаркать подошвами по обоям. [...] Визгом его и блеющим хохотом был наполнен весь дом», 70).

Эта дразнящая и соблазнительная двойственность Володина совершенно не удивительна в свете православной демонологической традиции. «Отец лжи» способен принимать не только вид ангела, но и самого Христа. Ср. житие Исаакия Печерского: «И встав Исакий, и виде толпу бесов и лица их паче солнца, един же посреде их сиаше паче всех и от лица его луча исхожаху; и глаголаста ему: Исакие, се ест Христос, пад поклонися ему! Исакыи же не разуме бесовского действа, ни памяти им прекреститися, исшед из келия, поклонися акы Христу бесовскому действу.»80 Кстати говоря, и антихрист в начале своей деятельности представляется кротким и смиренным (мотив, разработанный Соловьевым в «Трех разговорах»).

Сходным образом соотносятся с нечистой силой и остальные действующие лица романа, хотя далеко не каждый /67/

из них имеет столь сложный, «мерцающий» облик, как Володин. Походы Передонова с визитами к начальству оборачиваются чем-то вроде хождения по кругам ада. Адские коннотации нередко задаются одной-единственной деталью. Так, Преполовенский черноволос (92), Рубовский прихрамывает (110), Скучаев черноволос (132) и черноглаз (133), у Авиновицкого служит черноволосая девица (142-143), сам Авиновицкий обладает черной бородой с синеватым отливом (143) и (вампирическими) толстыми красными губами (145), сын его черноволос (144), Верига выпускает изо рта струйку дыма (152), Кириллов странен и противоречив, как бы спаян из двух половинок (159), Миньчуков черноволос, с ярко-красными губами (167), Суровцев – «человек маленький, черный, юркий» (201), Гудаевский черноволос (252), Крамаренко – «черныш» (263), Мачигин «пошаливает левою ножкою» (302) и т.д. Количество персонажей, меченых черным цветом, поистине поражает. Изредка появляется и другой неслучайный цвет – рыжий (напр., 282, 288, 303); у самого Передонова каштановые волосы (51).81

Любопытна с этой точки зрения линия поляка82 Нартановича, отца Марты и Влади. В нем подчеркнута «усредненность» и одновременно обманчивая многоликость – черты, которые в символистской традиции сразу распознаются как черты дьявола: «Это лицо напоминало собою одну из тех сводных светописей, где сразу отпечатаны на одной пластинке несколько сходных лиц. В таких снимках утрачиваются все особые черты каждого человека и остается лишь то общее, что повторяется во всех или во многих лицах. [...] За это кто-то из городских шутников прозвал Нартановича: сорок четыре пана» (423). Число «сорок четыре» здесь, по-видимому, не случайно: оно отсылает к мистическим построениям Адама Мицкевича, который сам был незаурядным демонологом, и в романе Сологуба играет определенную роль («Вдруг Мицкевич со стены подмигнул Передонову», 280). /68/

В этом ариманическом мире, кроме демиурга его Передонова, наиболее отчетливо выделяются два структурных центра. Прежде всего это бес par excellence, Ариман как таковой, отбросивший всякие маски – сама недотыкомка; затем это Саша Пыльников и спутница его Людмила Рутилова. На первый взгляд два центра кажутся полярно противоположными. Существует устойчивая критическая традиция, усматривающая в любовных играх Саши и Людмилы позитивный компонент романа. Начало этой традиции положил Блок:

Вот она, наконец, плоть, прозрачная, легкая и праздничная; здесь не уступлено пяди земли – и земля благоухает как может, и цветет как умеет; и не убавлено ни капли духа, без которого утяжелились бы и одряхлели эти юные тела; нет только того духа, который разлагает, лишает цвета и запаха земную плоть.83

К тому же мнению склонялось большинство критиков символистской эпохи (включая жену Сологуба Анастасию Чеботаревскую84), а также многие современные литературоведы.85 Однако есть и другая, не менее устойчивая традиция, расценивающая линию Саши и Людмилы как вариант или изнанку передоновщины. Традиция эта восходит к Аркадию Горнфельду.86 Ее поддерживал Бахтин, характеризовавший Людмилу следующим образом: «Она также нарцистична, и для нее нравственных преград нет. Но у нее нарцизм сублимирован. Она ведет модернизованную жизнь, но это – литературно-эстетическая сублимация передоновщины.»87 Из современных авторов к этой точке зрения склоняются Конноли88, Грин89, Ерофеев90; Рабинович колеблется между обеими интерпретациями – он считает Сашу позитивным полюсом романа, но замечает и важные связи его с демонической линией, воздерживаясь, однако, от окончательных выводов91.

На наш взгляд, хотя построения Сологуба и сохраняют некоторую амбивалентность, полюсы в универсуме Мелкого беса по сути дела совпадают. Линия Людмилы и Саши /69/

есть та же линия Передонова, разыгранная в иной (обманчиво-мажорной) тональности, а «верхний предел» сологубовского космоса (Саша) оказывается и его «нижним пределом» (недотыкомкой).

Присмотримся сначала к недотыкомке – одному из самых запоминающихся символов в русской (не только модернистской) литературе. Имя недотыкомка, как известно, не придумано Сологубом: оно обнаруживается в русских диалектах, где означает «недотрогу»92. По строению оно сходно с именами нечистой силы в русской народной традиции (анчутка, луканька, окаянка, шутошка и др.93). До появления этого слова в тексте Сологуб исподволь его подготовляет, вводя соответствующие областные слова или неологизмы:

Но Тишкову было все равно, слушают его или нет; он не мог не схватывать чужих слов для рифмачества и действовал с неуклонностью хитро придуманной машинки-докучалки. (140)

Как будто кем-то вынута из него [Кириллова] живая душа и положена в долгий ящик, а на место ее вставлена не живая, но сноровистая суетилка. (159)

Недотыкомка сцеплена с мотивом пыли: «В клубах пыли по ветру мелькала иногда серая недотыкомка», 301; «Она была грязная и пыльная и все пряталась под ризу к священнику», 318; «[...] то по полу катается, то прикинется тряпкою, лентою, веткою, флагом, тучкою, собачкою, столбом пыли на улице [...]», 341. На этом уровне ее явление также подготовлено: мотив пыли дан уже в первой сцене романа («Они вышли из ограды и медленно проходили по площади, немощеной и пыльной», 38) и в тексте разнообразно обыгрывается (72, 140, 159, особенно 317).94 Наконец, многие персонажи романа обладают теми или иными свойствами недотыкомки (ср. 42, 82, 121, 138, 160, 192, 201, 208, 219 и др.). Так что «демон пыли» Сологуба как бы естественным образом вышелушивается из быта, /70/

взаимоотношений действующих лиц, из энтропийной, предсказуемой жизни провинциального города, из ее языка. Он безлик (186), не имеет определенных очертаний (185), по сути дела не имеет и названия (ср. «Имя беса представляется какой-то таинственной сущностью его, обладать им все равно, что обладать его носителем»95): в остраненном, громоздком и ускользающем, построенном на отрицании, слове, ощутим лишь намек на неоформленность, «меоничность», возможно, и на разобщенность «ты» и «я» (не-до-ты-ко-м[не]).

Отметим, что сцепление мотива беса с мотивом пыли хорошо известно в народной демонологии:

На своих любимых местах (перекрестках и росстанях дорог) черти шумно справляют свадьбы (обыкновенно с ведьмами) и в пляске поднимают пыль столбом, производя то, что мы называем вихрями.96

Ср. свадьбу демона-Передонова и ведьмы-Варвары, 317; отм. еще типологическое сходство с seirim – ветхозаветными демонами, Ис. 13, 21 и 34,14, и с джиннами исламской мифологии, духами пустынь и песков. Другие свойства недотыкомки также находят себе подтверждение в русской традиции. Ср.:

Переверты всякого рода и разновидные перекидыши производятся чертями с такою быстротою и внезапною стремительностью, какой не в силах представить себе людское воображение: последовательно проследить быстроту этих превращений не может самый зоркий глаз. [...] Черти оборачиваются: в [...] животных [...] неизвестных, неопределенного и странного вида. Перевертываются даже в клубки ниток, в вороха сена, в камни и пр.97

То, что недотыкомка (в отличие от Передонова) не боится церкви и ладана (185-186, 318), имеет многочисленные параллели в русских текстах, в том числе в «Повести о бесноватой Соломонии».98 В текстах того же рода бесы связаны с пожарами и поджогами.99 /71/

Саша Пыльников на первый взгляд во всем отличен от внечеловеческого, бесформенного персонажа – недотыкомки. Он едва ли не единственный среди героев романа имеет вполне естественный облик, преподнесен в традициях не гротеска, а «нормальной» реалистической прозы. Кстати говоря, его подруга Людмила соотнесена с нечистой силой столь же явно, как и другие рассмотренные нами персонажи: она оказывается и вурдалаком (мотив страшного «вишнево-красного ликера» в сочетании с мотивом мертвеца, 209, 211), и ведьмой (211), и русалкой (246-247, 356), и «лукавой девой» (299), и кощунственной травестией Богородицы («Грудь мою пронзили семь мечей счастья», 361), и демонической царицей Тамарой (409), и попросту чертом (249), и т.д. С Сашей все далеко не так просто. Но первое впечатление от него – как и все в аримановом царстве Сологуба – обманчиво: мы вновь встречаемся с кажимостью, «мерцанием», дразнящим просвечиванием различных планов сквозь внешне однозначное повествование.

Прежде всего линия Саши имеет сложную мифологическую подоплеку. Вполне убедительно показана его связь -и даже отождествление – с Дионисом.100 Можно заметить, что сюжет Саши и Людмилы поддается и другим мифологическим прочтениям (Адам и Ева; Иосиф и жена Пентефрия; Иоанн Креститель и Саломея). Сашу допустимо интерпретировать и как ангела в Содоме, и как существо типа Абадонны у Клопштока.101 Однако сама множественность и противоречивость этих прочтений свидетельствует о том, что Саша – «меоническое», ускользающее от интерпретации лицо. Уже в этом сквозит его подспудное сходство с недотыкомкой. Более внимательное исследование вскрывает густую сеть соответствий и связей между ними.

Как уже отмечалось в литературе, Саша и недотыкомка появляются в романе одновременно, в двенадцатой главе (с этой главы композиция книги приобретает разорванный, хаотический характер).102 Передонов заходит к Саше, привлеченный соблазнительной сплетней, которую пустила /72/

Грушина, и по своему обыкновению грозится «пробрать» его розгой; следует реплика Коковкиной, обращенная к испуганному Саше: «Ну, довольно реветь [...], никто тебя не тронет» (184). Недотыкомка (то, до чего по определению нельзя дотронуться) появляется на следующий день, во время передоновского новоселья, буквально на следующей странице (185). Заметим, что Саша на протяжении всего романа так и остается неуязвимым для поползновений Передонова (впрочем, и Людмилы, и маскарадной толпы).

До самого конца романа Саша и недотыкомка остаются в соотношении дополнительной дистрибуции – они не появляются в одинаковом окружении. Так, недотыкомка дразнит и мучает Передонова наяву, и немедленно после этого, в следующем абзаце, его дразнит и манит Саша, но уже во сне (261). Примеры такого рода легко умножить (ср. хотя бы с.363). Более того, недотыкомка в романе постепенно меняет свой вид, обретая зловещую окраску: вначале серая, она начинает вспыхивать «тускло-золотистыми искрами» (348), является «то кровавою, то пламенною» (370), – и эта смена ее облика, предвещающая катастрофический эпилог, дана в связи со взрослением Саши, развитием его сомнительных отношений с Людмилой, накоплением в этих отношениях «бесконечно малых величин зла». Совпадают даже свето-цветовые определения, причем на соседних страницах («Саша [...] засиял», 349; «Саша стоял весь красный», 371).

Ситуация несколько усложняется в ключевой сцене маскарада, где Передонов не узнает переодетого Сашу – и одновременно не вполне узнает недотыкомку, которая оказывается как бы отсутствующей или переодетой («Передонов смотрел на веющий в толпе веник. Он казался ему недотыкомкою. «Позеленела, шельма», – в ужасе думал он», 392). Саша в костюме гейши облачен в огненные цвета – в желтый шелк на красном атласе (379). После того как его уносят из клуба и скандал начинает затихать, /73/

недотыкомка является пламенной и огненной («багряного цвета», скинувшая «серый плащ», ср. брюсовские стихи) и подбивает Передонова на поджог (400-401).

Все это позволяет думать, что недотыкомка и Саша сводятся к одному инварианту, связаны нерасторжимо, как изнанка и лицевая сторона. Можно было бы заметить, что Саша преображается в недотыкомку в больном воображении Передонова. Но, как мы уже говорили, грани между передоновским воображением и «реальностью» в романе намеренно сдвинуты и зачастую неощутимы.

Часто отмечалась андрогинность Саши (мотив, проходящий в романе и в иных регистрах, ср. 151, 313); отмечалась и переходность, неопределенность его возраста.103 Однако, кажется, до сих пор не указывалось, что эти черты также роднят его с недотыкомкой – существом неясных очертаний и неопределенного рода. Уже в первом диалоге Грушиной и Варвары, где речь заходит о Саше, он характеризуется весьма многозначительно: «Чистый оборотень, тьфу, прости Господи!» (172). Тема оборотня «материализуется», в частности, в кошмарном сне Передонова (343), где сплетены мотивы черт-гимназист-розга-фаллос. Из других демонических коннотаций Саши можно отметить его черные глаза и волосы («Глубокий брюнет. Глубокий, как яма», 206) и даже тот факт, что он поступает в гимназию «прямо в пятый класс» (170): пять – магическое «злое» число, ср. интерпретации пентаграммы.

Не приходится сомневаться, что на определенном семантическом уровне Саша предстает как «отрок-бог» (357), Дионис, вступающий в город и вносящий в его жизнь оргиастическое начало (соответственно Людмила и ее сестры предстают как менады). Совпадения с текстами, основанными на дионисийском мифе и ритуале, в частности с Вакханками Еврипида, слишком многочисленны и показательны, чтобы эту интерпретацию отвергнуть.104 Однако это не самый глубинный уровень Мелкого беса. На следующем уровне менады, обнажая свою «скрытую природу», /74/

предстают как упыри, русалки и ведьмы, а сам Дионис – как змей, сатана (211-212), разрушительная сила, воплощение гибельного либидо.105 Тем самым Сологуб воспроизводит характерный и древний ход христианского мышления -отождествление языческих божеств с дьяволами и нечистой силой106 (в западной традиции этот ход использован Мильтоном, отчасти и Леонардо да Винчи в его картине «Вакх»). В древнерусской иконографии дьявол часто предстает «в виде нагого женообразного отрока или юноши с женственными формами, безбородым и безусым лицом.107 Это явная трансформация победительного Диониса эллинских мифов и ритуалов – и это не кто иной, как Саша Пыльников.

Если в структуре мысли Вячеслава Иванова – по крайней мере в его ранний период – Дионис оказывался прообразом Христа и в определенной степени отождествлялся с Христом, то для Сологуба (во всяком случае, в Мелком бесе) Дионис есть дьявол, неотъемлемая часть ариманической вселенной. В этом смысле – но только в этом смысле – Сологуб парадоксально оказывается ближе к традиционному догматическому христианству, чем Иванов.

На это можно привести одно возражение: известное место романа, где нарратор встает на сторону «дионисических, стихийных восторгов, ликующих и вопиющих в природе» (311). Однако справедливо указывалось, что нарратор Мелкого беса нарушает правила бытового и литературного приличия, ведет с читателем обманчивую «бесовскую» игру, провоцирует его и завлекает в тупиковые ситуации108 -мы бы даже сказали, сводит с ума. Глубинная структура романа не соответствует – во всяком случае, не обязательно соответствует – прямым высказываниям нарратора.

Последнее, – и весьма важное, – что подтверждает изложенную концепцию, есть сама фамилия Саши. Ее принято производить от слова «пыльник» («кошели с цветнем на тычинках цветков»109). Иначе говоря, фамилия эта связана с цветочной пыльцой, рождением, жизнью, мужским началом. Психоаналитические (фаллические) коннотации /75/

пыльника вполне очевидны; заметим, что с фрейдовской точки зрения аналогично истолковывается и недотыкомка, «то, чего нельзя трогать»110. Однако зачатие и рождение в универсуме Сологуба ведут лишь к повторению кратких наслаждений и неизбывной боли, к продолжению и увековечению хаотической и проклятой «здешней» жизни, жизни в мире злобного демиурга, от которой спасает лишь небытие. «Пыльца» есть самая сущность материального мира, инобытие и псевдоним пыли; Саша Пыльников – еще один, при этом наиболее коварный вариант «демона пыли». Если верить Сологубу, наш мир ариманичен, полностью замкнут в себе, совершенно безвыходен. К счастью, верить ему мы не обязаны.

Примечания

1 Валерий Брюсов, Дневники 1891-1910, Моcква, 1927, с. 65.

2 Там же, с. 67.

3 Валерий Брюсов, Собрание сочинений в семи томах, т. 1, Москва, 1973, с. 600.

4 Ср. любопытную (и поэтически несравненно более сильную) параллель в современной лирике – «Натюрморт» Иосифа Бродского.

5 Ср. Zbigniew Lewicki, The Bang and the Whimper: Apocalypse and Entropy in American Literature, Westport, Connecticut, 1984.

6 Ibid.

7 Norbert Wiener, The Human Use of Human Beings: Cybernetics and Society, New York, 1967, p. 255-264.

8 Дмитрий Мережковский, Избранные статьи: Символизм, Гоголь, Лермонтов, München, 1972, с. 312.

9 Валерий Брюсов, op. cit., с. 89.

10 Мережковский, op. cit., с. 166-167.

11 Там же, с. 174.

12 Ср. Зара Минц, «О некоторых неомифологических текстах в творчестве русских символистов» in Творчество А.А. Блока и русская культура XX века, Блоковский сборник, 3, Тарту, 1979, с. 114.

13 То, что само название сологубовского романа заимствовано у Лермонтова, отметил еще Орест Цехновицер: см. его «Предисловие» к Мелкому бесу в издании 1933 года (14). Здесь и далее это издание цитируется по репринту: Федор Сологуб, Мелкий бес, Bradda Books Ltd., 1966. Цифры в скобках означают страницу; курсив всюду наш.

14 О демонизме у Блока ср., в частности, Лидия Гинзбург, О лирике, Ленинград, 1974, с. 273-275.

15 Ср. Leszek Kołakowski, Czy diabeł może być zbawiony i 27 innych kazań, London, 1982, p. 189.

16 Дмитрий Мережковский, op. cit., с. 315.

17 Вячеслав Иванов, Родное и вселенское, Москва, 1917, с. 125-169; Собрание сочинений, т. 3, Брюссель, 1979, с. 243-261.

18 Leszek Kołakowski, op. cit., p. 191. Ср. Giovanni Papini, Il diavolo, Firenze, 1953; Jeffrey Burton Russell, The Devil: Perceptions of Evil from Antiquity to Primitive Christianity, Ithaca, 1977; Satan: The Early Christian Tradition, Ithaca, 1981; Lucifer: The Devil in the Middle Ages, Ithaca, 1984; Mephistopheles: The Devil in the Modern World, Ithaca, 1986.

19 Вячеслав Иванов, Собрание сочинений, т. 3, с. 244.

20 Там же.

21 Там же, с. 250.

22 Там же.

23 Вячеслав Иванов, Родное и вселенское, с. 136.

24 Julia Kristeva, Powers of Horror: An Essay on Abjection, New York, 1982. 25 Вячеслав Иванов, Родное и вселенское, с. 169.

26 Там же.

27 Ср. Владимир Топоров, «’Без лица и названья’ (к реминисценции символистского образа)», in Тезисы докладов IV летней школы по вторичным моделирующим системам, Тарту, 1970, с. 103-109.

28 Ср. там же, с. 105-106.

29 Ср. хотя бы Андрей Белый, Воспоминания о Штейнере, Paris, 1982, с. 139-143,232-235, 249, 311,359 и др.

30 Вячеслав Иванов, Собрание сочинений, т. 3, с. 246.

31 Александр Блок, Собрание сочинений в восьми томах, т. 5, Москва-Ленинград, 1962, с. 161.

32 Из новейших работ этого рода отметим статью Judith М. Mills, «Expanding Critical Contexts: Sologub’s Petty Demon», Slavic and East-European Journal (далее SEEJ), vol. 28, nr. 1, spring 1984, p. 15-31, и отчасти книгу Diana Greene, Insidious Intent: An Interpretation of Fedor Sologub’s «The Petty Demon», Columbus, Ohio, 1986.

33 Виктор Ерофеев, «На грани разрыва (Мелкий бес Ф. Сологуба на фоне русской реалистической традиции)», Вопросы литературы, 1985, № 2, с. 140-158.

34 Linda J. Ivanits, «The Grotesque in Fedor Sologub’s Novel The Petty Demon», in Fyodor Sologub, The Petty Demon, Ann Arbor, 1983, p. 312-323.

35 Ibid.

36 Irene Masing-Delic, «’Peredonov’s Little Tear’ – Why is It Shed?», ibid., p. 333-343.

37 Jarvis Thurston, «Sologub’s Melkij bes», in Slavic and East-European Review, vol. 55, nr. 1, January 1977, p. 30-44; Зара Минц, «О некоторых ‘неомифологических’ текстах…»; Charlotte Rosenthal and Helenę Foley, «Symbolic Patterning in Sologub’s Melkij bes», SEEJ, vol. 26, nr. 1, spring 1982, p. 43-55.

38 Julian W. Connoly, «The Medium and the Message: Oral Utterances in Melkij bes», Russian Literature, IX-4, 15 May 1981, p. 357-368.

39 Начало этой традиции положили Вячеслав Иванов и Андрей Белый.

40 См. Ф.А. Рязановский, Демонология в древне-русской литературе, Москва, 1915, с. 19.

41 Ср. Julian Connoly, op. cit., p. 361.

42 «Запись лекций Михаила Бахтина об Андрее Белом и Федоре Сологубе», публикация Сергея Бочарова, комментарии Лены Силард, Studia Slavica Hungarica, vol. 29, 1983, p. 233.

43 Ср. Игорь Смирнов, Художественный смысл и эволюция поэтических систем, Москва, 1977, с. 46-47.

44 Ср. там же, с. 48.

45 Зинаида Гиппиус, «Слезинка Передонова (То, чего не знает Федор Сологуб)», in О Федоре Сологубе: Критика, статьи и заметки, составлено Анастасией Чеботаревской, Санкт-Петербург, 1911, с. 75.

46 Ср. Игорь Смирнов, Диахронические трансформации литературных жанров и мотивов, in Wiener Sławistischer Almanach, Sonderband 4, Wien, 1981, p. 106-107.

47 «Запись лекций Михаила Бахтина об Андрее Белом и Федоре Сологубе», публикация Сергея Бочарова, комментарии Лены Силард, Studia Slavica Hungarica, vol. 29, 1983, p. 231.

48 Ср. Diana Greene, op. cit., p. 60; Irene Masing-Delic, op. cit., p. 339.

49 Андрей Белый, «Истлевающие личины», in О Федоре Сологубе: Критика, статьи и заметки, с. 97.

50 Ср. Вячеслав Вс. Иванов, «Заметки о типологическом и сравнительно-историческом исследовании римской и индоевропейской мифологии», in Труды по знаковым системам, 4, Ученые записки Тартуского государственного университета, 236, Тарту, 1969, с. 74.

51 Сергей Максимов, Нечистая, неведомая и крестная сила, Санкт-Петербург, 1903, с. 65.

52 Ср. Виктор Ерофеев, op. cit., с. 155.

53 Julian Connoly op. cit.; ср. также Галина Селегень, «Прехитрая вязь» (Символизм в русской прозе: «Мелкий бес» Федора Сологуба), Washington, D.C., 1968, с. 150-204; Diana Greene, p. 114-115.

54 Ср. Julian Connoly, op. cit., p. 364.

55 Cp. Stanley J. Rabinowitz, «Fyodor Sologub’s Literary Children: The Special Case of The Petty Demon» , in Fyodor Sologub, The Petty Demon, p. 350.

56 Вячеслав Bc. Иванов, Владимир Топоров, «Медведь», in Мифы народов мира, т. 2, Москва, 1982, с. 130.

57 Ф.А. Рязановский, op. cit., с. 51,79; Сергей Аверинцев, «Бесы», in Мифы народов мира, т. 1, Москва, 1980, с. 170.

58 Михаил Бахтин, Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и ренессанса, Москва, 1965, с. 47.

59 Ср. Иванов-Разумник, О смысле жизни: Ф. Сологуб, Л. Андреев, Л. Шестов, Санкт-Петербург, 1910, с. 43.

60 Ср. Галина Селегень, op. cit., с. 137-139.

61 Ср. Ф.А. Рязановский, op. cit., с. 46.

62 Linda Ivanits, op. cit., p. 315.

63 Ср. Сергей Максимов, op. cit., с. 7-8, 62; Ф.А. Рязановский, op. cit., с. 46, 68, 119.

64 Ср. Сергей Максимов, op. cit., с. 181.

65 Сергей Максимов, op. cit., с. 26; Ф.А. Рязановский, op. cit., с. 53.

66 Сергей Максимов, op. cit., с. 15-16.

67 Ошибочное объяснение у Linda Ivanits, op. cit., p. 323.

68 Ф.А. Рязановский, op. cit., c. 51, 55, 79; Сергей Аверинцев, op. cit., c. 170. Любопытно, что Муриным назван инфернальный персонаж в Хозяйке Достоевского.

69 Цит. по Ф.А. Рязановский, op. cit., с. 51.

70 Там же, с. 79.

71 Сергей Максимов, op. cit., с. 31, 107-108.

72 Александр Блок, Собрание сочинений, т. 5, с. 429.

73 Irene Masing-Delic, op. cit., p. 337.

74 Lena Szilard, «Andrej Belyj and Symbolist Prose», in The Slavic Literatures and Modernism: A Nobel Symposium August 5-8 1985, Stockholm, 1987, p. 101.

75 Ср. краткое замечание об этом у Минц, op. cit., с. 113. Кощунственно пародирует Христа и Саша Пыльников, см. Зара Минц, op. cit., с. 118-119.

76 Впрочем, не исключено, что столярное дело – реальное занятие прототипа Володина. См. Б.Ю. Улановская, «О прототипах романа Ф. Сологуба ‘Мелкий бес’», Русская литература, XII, 1969, № 3, с. 181-184.

77 Ср. Leszek Kołakowski, op. cit., pp. 187-188.

78 Сергей Максимов, op. cit., c. 17.

79 Там же, с. 144.

80 Цит. по Ф.А. Рязановский, op. cit., с. 54.

81 Едва ли не лучшим комментарием к Мелкому бесу, как заметил Орест Цехновицер, служит статья Сологуба 1907 года «Человек человеку дьявол»; см. (18). Пожалуй, единственный персонаж романа без явных бесовских коннотаций – впрочем, изображенный с нескрываемой антипатией и наделенный сомнительной фамилией, – директор школы Хрипач.

82 Ср. Ф.А. Рязановский, op. cit., с. 51.

83 Александр Блок, Собрание сочинений, т. 5, с. 127.

84 Анастасия Чеботаревская, «К инсценировке пьесы ‘Мелкий бес’», in О Федоре Сологубе: Критика, статьи и заметки, составлено Анастасией Чеботаревской, Санкт-Петербург, 1911, с. 333-334.

85 См. Галина Селегень, op. cit., с. 112, 188; Минц, op. cit., с. 107,115-119; Charlotte Rosenthal and Helene Foley, op. cit., p. 43-46; и др.

86 Аркадий Горнфельд, «Недотыкомка», in О Федоре Сологубе: Критика, статьи и заметки, составлено Анастасией Чеботаревской, Санкт-Петербург, 1911, с. 251-260.

87 «Запись лекций Михаила Бахтина об Андрее Белом и Федоре Сологубе», публикация Сергея Бочарова, комментарии Лены Силард, Studia Slavica Hungarica, vol. 29, 1983, с. 232.

88 Julian Connoly, op. cit., p. 363.

89 Diana Greene, op. cit., p. 36, 55, 67.

90 Виктор Ерофеев, op. cit., с. 153-155.

91 Stanley Rabinowitz, op. cit., pp. 348-352; сходно y Charlotte Rosenthal and Helene Foley, Irene Masing-Delic.

92 Аркадий Горнфельд, op. cit., с. 251; ср. Толковый словарь живого великорусского языка Владимира Даля, т. 2, Санкт-Петербург-Москва, 1881, с. 516 – «Недотрога, недотыка, недотка».

93 См. Сергей Максимов, op. cit., с. 4, 38.

94 Значимость этого мотива у Сологуба замечена Андреем Белым, см. его статью «Далай-лама из Сапожка», Весы, № 3, 1908, с. 66, и Мастерство Гоголя, Москва-Ленинград, 1934, с. 292-293; ср. Irene Masing-Delic, op. cit., p. 335.

95 Ф.А. Рязановский, op. cit., c. 107.

96 Сергей Максимов, op. cit., c. 8 (ср. еще с. 62).

97 Там же, с. 11-12.

98 Ср. там же, с. 26; Ф.А. Рязановский, op. cit., с. 45-46.

99 Сергей Максимов, op. cit., с. 14; Ф.А. Рязановский, op. cit., с. 101.

100 Jarvis Thurston, op. cit.; Зара Минц, op. cit., с. 117.

101 Автор благодарит за эти замечания Василия Рудича.

102 Linda Ivanits, op. cit., p. 321.

103 Charlotte Rosenthal and Helene Foley, op. cit., p. 46-47; Stanley Rabinowitz, op. cit., p. 345.

104 Отметим также интересную параллель между надушиванием Саши (230-232, 243-245, 361-362) и ритуалами, связанными с Адонисом. Ср. Татьяна Цивьян: «К семиотической интерпретации мотива лестницы-’лесенки’ в античной вазописи (вокруг Адониса и Диониса)», in Исследования по структуре текста, Москва, 1987, с. 288-300; Marcel Détienne, Les jardins d’Adonis: La mythologie des aromates en Grèce, Paris, 1972.

105 Cp. Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Paris, 1970, p. 134.

106 Cp. Ф.А. Рязановский, op. cit., c. 125-126.

107 Там же, с. 55.

108 Ср. Diana Greene, op. cit., p. 102-103,105-107; Виктор Ерофеев, op. cit., с. 153-154, 157-158.

109 Толковый словарь живого великорусского языка Владимира Даля, т. 3, 1882, с. 547. См. Charlotte Rosenthal and Helene Foley, op. cit., p. 44; Julian Connoly, op. cit., p. 366-367; и др.

110 Cp. Ulrich Steltner, «Die Umsetzung narrativer in dramatische Strukturen – Das Drama Melkij bes», in Fedor Sologub 1884-1984: Texte, Aufsätze, Bibliographie, München, 1984, p. 116.


Текст по изданию: Томас Венцлова. Собеседники на пиру, Вильнюс, 1997




 



Читайте также: