Вы здесь: Начало // Литературоведение, Собеседники // К демонологии русского символизма (1)

К демонологии русского символизма (1)

Томас Венцлова

Ко всякому, слушающему слово о Царствии и не разумеющему,
приходит лукавый и похищает посеянное в сердце его.

Мат. 13, 19

…уж нет ни воздуха, ни света.

Федор Сологуб, Мелкий бес

Среди произведений Брюсова есть стихи, заслуживающие особого внимания. Это «Демоны пыли» (21 февраля 1899 года), напечатанные в коллективном сборнике Книга раздумий (1899) и позднее вошедшие в Пути и перепутья (1908). Приведем их текст:

Есть демоны пыли,
Как демоны снега и света.
Есть демоны пыли!
Их одежда, багряного цвета,
Горит огнем.
Но серым плащом
Они с усмешкой ее закрыли.

Демоны пыли
На шкапах притаились, как звери,
Глаза закрыли.
Но едва распахнутся двери,
Они дрожат,
Дико глядят;
Взметнутся, качнутся демоны пыли.

Где они победили,
Там покой, там сон, сновиденья,
Как в обширной могиле.
Они дремлют, лежат без движенья,
Притаясь в углу,
Не смотрят во мглу,
Но помнят сквозь сон, что они победили.

/48/

О демоны пыли!
Вы – владыки в красочном мире!
О демоны пыли!
Ваша власть с веками все шире!
Ваш день придет, -
И все уснет
Под тихое веянье серых воскрылий.

Tomas Venclova

Томас Венцлова

Стихотворение это вряд ли можно назвать шедевром, даже на фоне русского декадентства и раннего символизма. Но в нем прощупывается некоторая глубинная мифологическая основа. Написанное на грани столетий, оно свидетельствует о сдвиге сознания, существенном для всей современной культуры. Не приходится удивляться, что «Демоны пыли» имели успех и, по всей вероятности, повлияли на ряд других символистских произведений. Брюсов публично прочел их в марте 1899 года в Петербурге, в присутствии Мережковского и Сологуба1, которые оба вскоре развили брюсовскую тему.

Стихи Брюсова были вызывающими уже с чисто формальной точки зрения. Случевский, взявший было их для Пушкинского сборника, вскоре прислал Брюсову отрицательный ответ, указав на «невозможную фактуру стиха»2. Действительно, своим ритмом «Демоны пыли» как бы иконически отображают хаос. В них никак не может установиться постоянный рисунок стиха: любая намечающаяся инерция тут же разрушается дополнительными или пропущенными слогами. Ритм зыблется, колеблется, не укладываясь ни в традиционные метрические схемы, ни в схемы строгого дольника; этой дразнящей неупорядоченности противостоит монотонная, усыпляющая рифмовка (пыли -пыли – закрыли – пыли – закрыли – пыли – победили -могиле – победили – пыли – пыли – воскрылий), равномерно пронизывающая все четыре семистишия. Ключевое слово пыли повторено шесть раз (всегда рядом со словом демоны), в значащих (рифменных) позициях, в том числе в самом центре вещи (в конце второй строфы). Характерно, /49/

что Брюсов употребляет слово демоны только во множественном числе («имя им – легион») и связывает его с неисчисляемыми существительными (пыль, снег, свет).

По рассказу Иоанны Брюсовой, поводом для создания текста послужило житейское событие: она стирала пыль в брюсовском кабинете, и поэт сочинил стихотворение, следя за пляской пылинок в солнечном луче.3 На наиболее поверхностном уровне «демоны пыли» – пошлая комнатная пыль, броуновское движение которой передается структурой вещи. Однако можно выделить по крайней мере еще несколько интерпретационных уровней. Прежде всего, стихотворение легко проецируется на фон современной Брюсову позитивистской науки (склонность Брюсова к научным и паранаучным построениям – широко известный и многократно комментировавшийся факт). Речь идет о втором законе термодинамики, о принципе возрастания энтропии. Второй закон термодинамики был сформулирован Клаузиусом в 1850 году, а термин «энтропия» предложен двумя годами позже; во времена Брюсова теория эта стала достоянием популярных книг и, разумеется, была известна поэту. «Демоны пыли» и представляют собой энтропию, возрастающий во вселенной беспорядок (или, что то же самое – сверхпорядок): огонь вытесняется серостью, красочность – однообразием, движение – покоем, жизнь – тепловой смертью.4

Мотив энтропии вообще существенен для литературы модернизма, он соперничает с мотивом апокалипсиса или подменяет его собой.5 Научная революция девятнадцатого и двадцатого веков, вытеснив понятие детерминированного мира и поставив на его место понятие мира статистического, оказалась сопряженной с ощущением ненадежности, соскальзывания в хаос, столь характерным для современного сознания. При этом сама урбанистическая цивилизация нового времени, как указывалось Леви-Строссом и другими, весьма усилила энтропические тенденции в нашем окружении и чувство хаотичности бытия. Многократно /50/

отмечалось, что энтропические процессы вторглись в самую структуру модернистского искусства: более основательное, чем когда-либо расшатывание и отрицание норм (как чисто эстетических, так и логических, этических и т.д.) стало его неотъемлемой и неизбывной частью. Возможно, что и революция в науке (как в свое время революция Коперника), и урбанизм, и новое искусство суть лишь «план выражения» некоторых глубинных спиритуальных сдвигов, но подробное обсуждение этого вопроса завело бы нас слишком далеко.

Следует сказать, что в литературе энтропия часто трактуется манихейским образом – не как автоматическое, безличное нарастание беспорядка, а как действие некоей злой, самостоятельной и сознательной силы.6 Норберт Винер не случайно помещал категорию энтропии в контекст богословских споров, восходящих к борьбе августинизма и манихейства.7 «Демоны пыли» Брюсова – на следующем уровне интерпретации – предстают как оккультные существа манихейского плана. Это смыкание позитивной науки и оккультизма может показаться несколько парадоксальным, но оно весьма характерно для Брюсова и его времени. Известно, что как культ науки, так и оккультизм построены на идее, что человек способен до конца познать тайны мира и овладеть природой (ср. «Ключи тайн» и многие другие брюсовские тексты); с христианской точки зрения эта идея неверна.

В пределах русской литературы основным подтекстом для «Демонов пыли», по-видимому, является творчество Лермонтова (ср. замечание Мережковского: «Лермонтов первый в русской литературе поднял религиозный вопрос о зле»8). Стихотворение входит в цикл, названный «Книжка для детей», – кстати говоря, весьма недетский (это заглавие вызвало возражение цензуры9). Тем самым оно связывается с лермонтовской – тоже отнюдь не для детского чтения предназначенной – поэмой «Сказка для детей». Поэма эта представляет собой ироническую параллель к «Демону»: /51/

высокому образу «духа изгнанья» здесь противопоставлен «мелкий бес из самых нечиновных» (в тексте проходят мотивы его «бестелесности», «разновидности», «безобразия», т.е. отсутствия образа, а также – в строфе 3 – упоминается и пыль). Если брюсовские «демоны снега и света» явно отсылают к «духу изгнанья» (Под ним Кавказ, как грань алмаза, / Снегами вечными сиял; Тех дней, когда в жилище света / Блистал он, чистый херувим), то «демоны пыли» в значительной степени восходят к «мелкому бесу».

Как мы уже говорили, лермонтовский и брюсовский мотив был вскоре разработан другими классиками русского символизма. Он сквозит в знаменитом докладе Мережковского о Гоголе, превратившемся в книгу Гоголь и черт (1906). Здесь тема «мелкого беса» преподнесена не в оккультно-манихейском, а скорее в традиционно-богословском ключе: дьявол есть абсолютное небытие и пустота, абсолютная безличность, неопределенность, скрывающаяся за разнообразными масками, однако неспособная оформиться и стать бытийственной силой.

Гоголь первый увидел невидимое и самое страшное, вечное зло не в трагедии, а в отсутствии всего трагического, не в силе, а в бессильи, не в безумных крайностях, а в слишком благоразумной середине, не в остроте и глубине,а в тупости и плоскости, пошлости всех человеческих чувств и мыслей, не в самом великом, а в самом малом. Гоголь сделал для нравственных измерений то же, что Лейбниц для математики, – открыл как бы дифференциальное исчисление, бесконечно-великое значение бесконечно малых величин добра и зла. Первый, он понял, что черт и есть самое малое, которое, лишь вследствие нашей собственной малости, кажется великим, – самое слабое, которое, лишь вследствие нашей собственной слабости, кажется сильным. [...] Главная сила диавола – умение казаться не тем, кем он есть. Будучи серединою, он кажется одним из двух концов-бесконечностей мира, то Сыном-Плотью, восставшим на Отца и Духа, то Отцом и Духом, восставшими на Сына-Плоть; будучи тварью, он кажется творцом; будучи темным, /52/ кажется Денницею; будучи косным, кажется крылатым; будучи смешным, кажется смеющимся.10

Отнюдь не случайно и у Мережковского в этой связи возникает метафора пыли11, означающей хаос, распад, атомизацию идей и личностей, а одновременно их пошлость, упорядоченность, «усредненность».

В том же интертекстуальном пространстве следует рассматривать известное стихотворение Сологуба «Недотыкомка», написанное несколько позже «Демонов пыли» (1 октября 1899 года). Недотыкомка есть олицетворение косности и хаотического трепета, бесформенности и серости, распада и праха. Это воплощенное – и недовоплощенное – ничто. Стихотворение написано Сологубом во время работы над романом Мелкий бес (1892-1902), где тот же мотив дан практически в тех же выражениях. Обычно предполагается, что он перенесен в роман из лирики.12 На романе Сологуба мы остановимся во второй части нашей работы. Здесь достаточно будет отметить: недотыкомка -мифологема того же ряда, что и «демоны пыли» Брюсова, «черт» Мережковского, а в конечном счете и Мефистофель «Сказки для детей».13

Соотнесение демонизма с бесформенностью, немощью, распадом и конкретно – с пылью стало важной мифообразующей моделью русской символистской литературы. Кроме характерных стихотворений того же Брюсова («Оклики демонов», 1901; «Чудовища», 1903), Сологуба (примеры слишком многочисленны, чтобы их приводить), текстов Гиппиус, Ремизова и Белого, стоит вспомнить «Демона» Блока (1910), где романтический лермонтовский образ переосмыслен в духе противоположной мифологемы (Не жил я - блуждал средь чужих; Усталые губы и взоры / И плети изломанных рук; Я, горний, навеки без сил; Тоскливо к нам в небо плеснули / Ненужные складки чадры; Пыль вьется и стонет зурна).14 Блоковский «Демон» 1916 года также кончается строфами о бессилии и небытии. Можно сказать, что в русской литературе конца XIX – начала XX /53/

века миф демона дан в особой перспективе, предугаданной Лермонтовым в «Сказке для детей», однако в целом противопоставленной перспективе русских романтиков: символистский демон есть дух уныния, ужасный и гротескный в одно и то же время, лишенный величия и трагизма.15 Разумеется, символисты здесь в немалой степени ориентировались на Гоголя и еще более – на Достоевского. Этот сдвиг в понимании дьявола отметил, в частности, Мережковский: «Вся русская литература есть, до некоторой степени, борьба с демоническим соблазном, попытка раздеть лермонтовского Демона [...].»16 Типологически сходная смена архетипа, сопряженная с социальными, идеологическими и культурными сдвигами, имела место при переходе от искусства ХIV-ХVI веков к искусству барокко.

Учение о двух разных аспектах, двух разных личинах демонизма наиболее основательно развил Вячеслав Иванов.17 Его статьи, касающиеся этой темы, находятся на стыке богословия, социологии и литературоведения. Исходя прежде всего из опыта искусства, Иванов ставит в них вопросы, относящиеся к судьбам российской и мировой общественности, а также пытается углубить теологическую концепцию злого духа (догматически, как известно, разработанную лишь в общих чертах).18 Согласно Иванову, должны быть выделены по крайней мере два «богоборствующие в мире начала»: это Люцифер и Ариман, «дух возмущения и дух растления».19 По учению Церкви, оба они могут расцениваться лишь как два лица единого дьявола.

Но так как истинная ипостасность есть свойство бытия истинного, зло же не есть истинно сущее бытие, то эти два лица, в противоположность божественным ипостасям, нераздельным и неслиянным, являют себя в разделении и взаимоотрицании, глядят в разные стороны и противоречат одно другому, а самобытно определиться порознь не могут и принуждены искать своей сущности и с ужасом находить ее – каждое в своем противоположном, повторяя в себе бездну другого, как два наведенных одно на другое пустых зеркала.20 /54/

Люцифер причастен к самоопределению человека, к самоутверждению – в том числе и творческому самоутверждению – личности. Его энергия есть подоснова исторически данной (не преображенной в соборное делание) культуры. В этом смысле люциферизм не губителен. Но если человек и культура застывают в устойчивых формах, если исчезает тяга к постоянному переходу на высшую ступень, Люцифер оборачивается Ариманом – духом косности, отчаяния и злобы.21 Ариман есть зло во всей его мелкости, во всем его ничтожестве; Люцифер – князь мира сего, Ариман – его палач.22

В концепции ариманизма и в самом противопоставлении Люцифера Ариману легко уловить богословско-философские и семиотические темы, проходящие сквозь все творчество Иванова. Изолированность, «целлюлярность» человека, по Иванову, должны быть преодолены во встрече с Другим, в постоянно углубляющемся диалоге, который в идеале ведет к эсхатологическому преображению общества, культуры и мира. Непреодоленная целлюлярность, отказ от диалога и свободы, обезличивание и атомизация социума ведут, напротив, в царство Аримана. Нетрудно заметить, что Иванов здесь описывает и подвергает критике важные тенденции современной ему цивилизации. Люциферизм соотносится с индивидуализмом и демократией традиционного образца. Царством Аримана оказывается националистическая, милитаристская, безлично-организованная Германия («Легион и соборность»), – но в неменьшей степени и Россия в ее исторической данности.

Мы все, увы, хорошо знаем эту Ариманову Русь, – Русь тления, противоположную Руси воскресения, – Русь «мертвых душ», не терпимого только, но и боготворимого самовластия, надругательства над святынею человеческого лика и человеческой совести, подчинения и небесных святынь державству сего мира; Русь самоуправства, насильничества и угнетательства; Русь зверства, распутства, пьянства, гнилой пошлости, нравственного отупения и одичания. Мы знаем на Руси Аримана нагайки /55/ и виселицы, палачества и предательства; ведом нам и Ариман нашего исконного народного нигилизма и неистовства, слепо и злорадно разрушительного [...].23

Не будет преувеличением сказать, что Иванов в своих статьях 1916 года угадал черты тоталитаризма – хотя бы в той мере, в какой они вызревали в недрах российского и германского общества: Ариманово царство в его описании есть царство косного «сверхпорядка», оборачивающегося распадом человеческих связей, хаосом, торжеством энтропии.

В противопоставлении Люцифера Ариману существенен и другой момент, хотя он и не выражен Ивановым столь же отчетливо. Люцифер, содействуя человеку в строительстве культуры, причастен к знаковости, к созданию форм и систем; Ариман есть обнаженная антикультура, деструкция знаковости, бесцельное разрушение живой системы и формы, тот, кто все пятнает и портит (в этом смысле он сходен с «неназываемым» Юлии Кристевой24). Культура и знаковость, по Иванову, должны быть преодолены в грядущей соборности – но это преодоление не отменяет культуру, а включает ее в себя как часть, в обновленном виде:

[...] формы, могущие вместить начало Христово (каковы все формы творчества и познания), будут преображаться и дадут невидимый [sic] расцвет, и шиповник сам захочет стать розою.25

Ариманическое преодоление культуры сводится к простой перемене знаков, примитивному отрицанию норм и табу, перестановке местами «называемого» и «неназываемого», системного и внесистемного, добра и зла (либо к омертвляющей сверхсистематизированности). Такие явления, как де Сад, Селин, Батай, соответствия которым имели место и в русском декадансе, с точки зрения Иванова, несомненно определялись бы в качестве чисто ариманических. Если соборность можно назвать преображением и возвышением знаковости, приведением ее к единому Имени /56/

и единому Образу26, то ариманическое («антисоборное», механически-энтропийное начало) извращает знаковость и в конце концов истребляет ее. Богу, который в согласии с апофатическим принципом не может быть описан в терминах какой бы то ни было знаковой системы, противостоит враг – «без лица и названья»27, равно выпадающий из любых знаковых систем. При некотором внешнем сходстве этих двух ситуаций, могущем вести к путанице и соблазну, два полярных начала соотносятся как бытие и ничто. При этом демоническое начало пытается скрыть свою непричастность к истинному бытию за многочисленными масками (ср. в этой связи топосы маскарада, балагана, двойника, куклы, весьма распространенные в искусстве – в частности, в литературе русского символизма28).

Мы воздержимся от оценки этих демонологических концепций с богословской точки зрения. Однако, как мы уже говорили, они в значительной мере могут быть прочитаны не только в религиозно-мифологических терминах, но и в терминах культуроведения, культурной антропологии, семиотики. Само противопоставление Люцифера и Аримана у Иванова восходит в основном к литературным источникам (мы оставляем в стороне интересный вопрос о связи – или конвергенции – этой ивановской концепции со штейнерианством29). Люцифер (Денница) хорошо известен в христианской традиции; Ариман – прежде всего зороастрийская мифологема (Ака Мана, Ангро-Майнью), проникшая в манихейство, в демонологию иудаизма и др. Однако ивановское представление о двух лицах мирового зла, по-видимому, находит свой непосредственный прототип в демонологии Байрона (на что Иванов намекает и сам30). Люцифер – дух гордыни и познания – выступает в байроновском Каине; Ариман – верховное божество зла, чудовищное, но по сути бессильное – описан в Манфреде. Заметим, что Манфред, в отличие от Каина, развивает именно те мотивы, которые, по Иванову, оказываются ариманическими (равнодушие, уныние, холод зла и лжи, /57/

безнадежность, распад личности, неутолимая жажда смерти, гибель духа). В связи с ивановским представлением об Аримане как разрушителе культурных табу существенно то, что Манфред построен на мотиве инцеста, т.е. отмены того запрета, с которого, согласно многим представителям культурной антропологии, начинается человеческое общество. Мотив этот далеко не чужд и русским символистам «ариманического толка», в том числе Брюсову и Сологубу.

Мифологемы Люцифера и Аримана развиваются Ивановым на материале русской литературы, включая Лермонтова, но прежде всего Достоевского. Так, в Раскольникове и Иване Карамазове прослеживается люциферическое начало, в Свидригайлове и Смердякове – ариманическое. Несомненно, Иванов учитывает в своих построениях и собственный литературный (пожалуй, не только литературный) опыт, и опыт собратий по символизму. Однако в его демонологических статьях этот опыт почти не пробивается на поверхность.

Продолжение см.: К демонологии русского символизма (2)




 



Читайте также: