Вы здесь: Начало // Литературоведение // «Дар мудрых пчел» Ф.Сологуба – диалог с Анненским?

«Дар мудрых пчел» Ф.Сологуба – диалог с Анненским?

Джейсон Меррилл

Джейсон Меррилл

Джейсон Меррилл

Одним из мифов, к которому несколько раз обращался театр в эпоху символизма, стал миф о Лаодамии и Протесилае. Между 1899 и 1913 годами Россия увидела его в четырех драматических версиях: Выспянского Анненского, Сологуба и Брюсова. Согласно классическим источникам, Иолай уехал на Троянскую войну сразу после женитьбы на Лаодамии, дочери Акаста. Она так сильно скучала по нему, что сделала его статую из латуни или воска и укладывала ее с собой в постель. Иолай первым ступил на троянскую землю и, согласно пророчеству, должен был первым пасть в битве, поэтому его имя меняется на Протесилай (Иолай, первым ступивший на вражескую землю). Услышав весть о смерти мужа, Лаодамия просит богов позволить ему посетить ее, хотя бы на три часа. Зевс выполняет ее просьбу. Тень Протесилая оживляет статую, ложится в постель с Лаодамией и убеждает ее следовать за собой, поэтому в некоторых версиях Лаодамия закалывает себя на месте. В других версиях отец заставляет ее вступить в повторный брак, но она продолжает спать со статуей своего первого мужа. Когда слуга замечает, что она обнимает кого-то, похожего на любовника, он докладывает об этом ее отцу, и тот приказывает сжечь статую, чтобы его дочь больше не страдала от своей привязанности. Во время сожжения статуи Лаодамия бросается в огонь.1

«Дар мудрых пчел» Сологуба был изучен лучше, чем другие его драмы, хотя почти исключительно в сравнительном контексте.2 Исследователи практически не касались вопроса о том, как Сологуб выстроил эту драму; до сих пор не было выяснено, какие источники он использовал и как объединил их, как эта работа вписывается в его творчество в целом.

Драма «Дар мудрых пчел» вышла в журнале «Золотое руно» в 1907 году (в номере за февраль-март) без предисловия, но при повторном издании в томе VIII Собрания сочинений Сологуба она была снабжена предисловием «От автора»: «Статья Ф. Ф. Зелинского «Античная Ленора» дала мне мысль написать эту трагедию. На ту же тему есть трагедия И. Ф. Анненского «Лаодамия» (Сборник Северная Речь СПБ 1906)» (59).3

Сологуб сознательно дистанцирует свою пьесу от драмы Анненского, не называя ее в числе источников, тем не менее упоминание «Лаодамии» в предисловии дает основание читателям сравнить эти произведения.4 Сологуб вводит в базовый миф несколько дополнений, которые обновляют и персонализируют его драму. Проанализировав сделанные дополнения, можно увидеть, как он, в противовес Анненскому, использует их общий сюжет, чтобы создать свою собственную версию мифа, отражающую и его взгляды на искусство. /48/

Разница между двумя драматическими произведениями заметна еще до обращения к самому тексту, так как Анненский также предваряет свою версию предисловием. Он тоже начинает с указания на источник, делая упор на свое понимание мифа: «Трагедия Лаодамии взята нами из античной версии мифа о жене, которая не могла пережить свидания с мертвым мужем» (413).5

Анненский пересказывает миф в соответствии с доступными ему источниками, а затем отводит достаточно много места тому, что известно о трагедии Еврипида «Протесилай». Он отмечает разницу в концовке драмы Выспянского «Protesilas i Laodamia» и заканчивает предисловие объяснением, чем его драма отличается от других версий. Здесь Анненский выступает в обычной для себя роли ученого, ставит перед собой задачу обозначить место своей версии в широком контексте мифа и обеспечить читателя как можно более подробными сведениями о сюжете. Это резко отличает его от Сологуба, дающего очень сухое и лаконичное предисловие.

Сравнение двух драм показывает, что, кроме использования одного и того нее мифа, версии Сологуба и Анненского имеют очень мало общего; по-видимому, Сологуб почти ничего или совсем ничего не позаимствовал у своего современника. Поведение Сологуба по-своему подтверждает этот вывод. В конце декабря 1906 года он обратился к Анненскому, «Лаодамия» которого уже вышла из печати, с просьбой прочитать почти законченную пьесу и сказать «что-нибудь» о ней.6 Письменный ответ Анненского не известен, но, вероятно, он не забыл об этом эпизоде. В декабре 1908 года, в рецензии на второе издание сборника «Из жизни идей» Зелинского, он написал о своей «Лаодамии» и «Даре мудрых пчел» Сологуба.7 Главное различие драматических версий ему виделось в том, что – в отличие от Сологуба – он попытался угадать намерения Еврипида; его драма вышла до статьи Зелинского «Античная Ленора»,8 тогда как драма Сологуба не только была издана после нее, но и создана иод ее «несомненным влиянием». Публикация рецензии не лучшим образом отразилась на дальнейших отношениях поэтов, послужив подтверждением того, что наметившийся в их драматических версиях диалог затронул чувства обоих.

В статье «О современном лиризме» Анненский отметил характерную черту поэтики Сологуба: он «слишком сам в своих, им же самим и созданных превращениях».9 Эти слова в полной мере можно отнести и к «Дару мудрых пчел». В своей драме посредством интерпретации античного мифа Сологуб утверждает основы символистской эстетики и тем самым вступает в полемику с Анненским, драма которого такой задаче не подчиняется.

Этот «диалог» проявляется в дополнениях, которые Сологуб делает к основному мифу.

Он вводит нового персонажа – молодого скульптора Лисиппа, его нет в других версиях мифа, однако у Сологуба он играет ключевую роль. Явный намек на гомоэротические отношения между Лисиппом и Протесилаем фактически является основной причиной для последующего развития сюжета. Лаодамия признается своей служанке Ниссе, что она спала с Протесилаем /49/

перед свадьбой из ревности к «сладкоречивому отроку» Лисиппу (79). Своими действиями пара вызвала гнев сразу двух богинь: Гера была оскорблена добрачными отношениями Лаодамии, а Афродиту расстроило «былое влечение» Протесилая «к черноокому, прекрасному другу его Лисиппу» (79 – 80). Вмешательство богинь не остается безнаказанным; Протесилай приходит к Лаодамии во сне и объясняет ей, что оскорбленная им некогда Афродита направила вражеское копье в его грудь и предала его в руки «неумолимой» (82).

Как обычно у Сологуба, Лисипп кажется вполне авторской выдумкой, но при этом имеет прототипы. Греческий скульптор четвертого столетия до нашей эры Лисипп (Лисиппос) считается одним из лучших скульпторов классической Греции. Он ваял главным образом мужчин, например атлетов и богов. Лисипп был личным скульптором Александра Македонского, который, по мнению большинства историков, был бисексуалом. Лисипп создал многочисленные скульптуры юного Александра, в том числе и в обнаженном виде. У Сологуба есть намек на Александра, когда его Лаодамия, повторяя окончание других версий мифа, говорит своей служанке, что она совершит самоубийство, бросившись в огонь, чтобы ее тень могла присоединиться к мужу. Нисса отвечает ей, что, по слухам, «македонские старухи-колдуньи умеют делать такие страшные дела» (79). Примечательно, что в личной библиотеке Сологуба имелся роман Якова Вассерманна «Александр в Вавилоне» (СПб., 1905).10 Возможно, эта книга оказала влияние на его драму. В версии Вассерманна, после смерти одного из своих полководцев, Фасона, Александр поцеловал его «холодные восковые губы» (wachskuhlen Lippen).11 Позже Александр увидел своего возлюбленного Гефестиона и «с криком радости… бросился к нему. Как возлюбленный обнимает свою невесту, он его прижал. Он поцеловал его в губы и спросил нежно: «Почему твои губы холодны?» Он потрогал его голову и руки, он улыбнулся как ребенок и обнял его – но Гефестион? Гефестион хранил молчание».

Лисипп – знакомый персонаж для аудитории Сологуба. К 1906 году писатель широко использовал гомоэротические темы: мужчина в сопровождении юноши – обычная пара в его сочинениях. Эта же парадигма играет центральную роль в его раннем, незавершенном очерке «Клевета» (1889 – 1892). Тот же мотив встречается в романах «Тяжелые сны»,12 особенно во фрагментах, остававшихся неопубликованными до 1909 года, «Мелкий бес»13 и «Творимая легенда».14 Гомоэротические темы проявляются в его рассказах («Тело и душа», «Страна, где воцарился зверь» и др.). Отчасти по этой причине писателя называли русским порнографом par excellence.

Сологуб вводит в драму структурные изменения, далеко уводящие от драмы Анненского. Как указывает Венцлова, следуя греческой традиции единства места действия, Анненский не показывает на сцене подземный мир.15 Он также очень мало вовлекает в происходящее богов; в его версии мы видим только Гермеса, посланца богов, в функции которого – сообщение между двумя мирами. Из всех других богов Анненский упоминает лишь /50/

Афродиту; ого версия крепко укоренилась в этом мире. Сологуб, напротив, свободно передвигается между двумя мирами, показывает многих богов и их взаимодействие со смертными.

Сосуществование в драме обоих миров позволяет Сологубу развить важные параллели, отсутствующие в других версиях мифа. Например, в его версии много общего между Персефоной и Лаодамией.16 Они обе несчастны, потому что не могут забыть; Персефоиа вспоминает мир живых, откуда ее увезли, а Лаодамия скорбит по Протесилаю. Обе женщины отказываются верить в то, что никто не может покинуть Аид, они не верят в смерть. Отказ Персефоны забыть означает, что, даже живя в мире мертвых, она остается живой. Мольбы Лаодамии о том, чтобы увидеть мужа, прорываются в подземный мир и слышны всем там находящимся. Эта твердая вера становится их единственным утешением (слово «утешение» сопровождает обеих женщин). Обе героини связаны с Протесилаем; Лаодамия совершает целый ритуал, чтобы вернуть его; а его грустный рассказ и плач Лаодамии сподвигли Персефону попросить мужа разрешить Протесилаю вернуться к жене на три часа.

Вместе Персефоиа и Лаодамия преодолевают смерть и демонстрируют, что можно передвигаться между двумя мирами; у Сологуба между ними континуум, а не жесткая граница, как у Анненского. Этот эффект особенно заметен на сцене, поскольку зрители видят, как миры сменяют друг друга. Здесь Сологуб вводит тему, которая усиливается в последующих его драмах: правда в том, что смерти в обычном ее понимании не существует, потому что ее можно преодолеть любовью. Во время ритуала Диониса в третьем действии у Сологуба женщины поют: «Вечная любовь / сочетает жизнь со смертью» и «Жизнь и смерть, / Да и нет – / Одно!» (116).

В обеих драмах Лаодамия обращается к Дионису, богу, который умер и воскрес, в надежде победить смерть и вернуть своего мужа. У Анненского после того, как Протесилай возвратился в подземный мир и Акаст предстал перед Лаодамией с обвинениями в том, что она не скорбит должным образом (460), мы слышим за кулисами ее голос, взывающий к Дионису. Скоро она появляется, «щеки горят, одета вакханкой» (464), и цель ее ритуального обращения к Дионису становится ясна: «О, вороти мне мужа… Ты один / Твердыни смерти можешь, улыбаясь, / Румяный бог, разрушить» (464). В этот момент враждебный Акаст появляется на сцене, спрашивая, куда делся ее муле. Затем входит мальчик со статуей Протесилая, найденной в ее постели. Разгневанный Акаст требует, чтобы позорную статую убрали, по, решив, что Лаодамия сошла с ума, возвращает ей статую. В следующей сцене, однако, выясняется, что по приказу Акаста статую сожгли. Лаодамия бросается в огонь и умирает. На сцене остается Акаст, кающийся в содеянном.

Сологуб следует за Еврипидом и Анненским, вводя ритуал Диониса в историю Лаодамии и Протесилая.17 В начале третьего действия Акаст приходит к Лаодамии и объявляет ей, что она должна снова вступить в брак и что свадьба состоится на следующий день. Она отказывается потому, что любит Протесилая; когда Акаст возражает «его нет», она отвечает: «Нет? Кто это знает! Есть, нет, – не все ли равно? Я хочу…» (94). Она умиротворяет Акаста, прося его о трех днях, в течение которых она собирается «свершить /51/

таинственные обряды и последние очистительные принести жертвы, да умилостивлю темного Загрея» (94). Подруги Лаодамии сомневаются, что ее планы исполнятся, однако, как только наступает ночь, она с помощью восковой статуи мужа, с участием служанки Ниссы, подруг и Ночных колдуний (дополнительные персонажи) начинает ритуал. Все вместе они просят Диониса, чтобы он, «победивший смерть и ад» (104) и «источник жизни» (107), разрушил цепи смерти и возвратил Лаодамии Протесилая.

Сологуб изображает ритуал Диониса в манере, отличной от Анненского. У Анненского этот ритуал короткий, немногим больше страницы текста, включает в себя только действия Лаодамии и главным образом протекает за кулисами. У Сологуба эта часть значительно длиннее; она занимает центральное место в драме, почти все третье действие и начало четвертого. И сам ритуал у Сологуба намного сложнее. В нем участвуют несколько групп женщин, помогающих Лаодамии; в него включены традиционные атрибуты ритуала Диониса, которых нет у Анненского, в том числе музыкальные инструменты, смех, экстаз и хоровод. Очевидно, Сологуб опирался на исследование дионисийских культов Вяч. Иванова «Эллинская религия страдающего бога» (Новый путь. 1904. N 1 – 3, 5, 8 – 9) и «Религия Диониса» (Вопросы жизни. 1905. N 5 – 6).

Сологуб меняет место ритуала в пределах драмы. У Анненского ритуал совершается после того, как тень Протесилая возвращается в подземный мир; для его Лаодамии обращение к Дионису является отчаянной и, в конечном счете, неудачной попыткой возвратить мужа во второй раз. У Сологуба ритуал совершается на более раннем этапе сюжетного действия. Лаодамия обращается к Дионису, как только слышит о смерти Протесилая. Ее мольбы о свидании с Протесилаем (сцена в начале четвертого действия) достигают подземного мира, и Персефона убеждает мужа отпустить погибшего воина на три часа. Гермес немедленно уводит Протесилая наверх. То, что он появляется во время ритуала Диониса – бога, который победил смерть, подчеркивает значение внесенного Сологубом изменения. Ритуальное обращение к возродившемуся Дионису и сделало возможным возвращение Протесилая. Актуализация ритуала свидетельствует о важности для символистов (прежде всего для Сологуба и Вячеслава Иванова) культа Диониса.18 Древний ритуал в сочетании с современным театром оказался той силой, которая трансформирует жизнь и преодолевает смерть.

Венцлова полагает, что «Анненский был далек от мистического, ницшеанского концепта драмы Диониса, которую развивал Вячеслав Иванов и которая была характерна для Сологуба».19 Анненский был одним из первых в России, кто написал о Дионисе. Его перевод пьесы Еврипида «Вакханки» (1894) предваряется двумя статьями, одна из них о Еврипиде («Поэт и мыслитель»), а вторая посвящена Дионису («Дионис в легенде и культе»). В своих драмах Анпенский всегда придерживается научного тона, поэтому Венцлова утверждает, что Анненский «видел трагедию прежде всего с эстетической, аристотелевской точки зрения».20

Культ Диониса также занимает важное место в художественном мире Сологуба. Его цикл «Гимны страдающего Диониса» – первый шаг в /52/

развитии интереса к мистериальному театру.21 В открывающем цикл стихотворении «На гибельной дороге…» лирический герой, приготовившийся страдать («страдать и Мне пора»), произносит: «Дам заповедь едину: / Люби, люби Меня», а потом призывает всех прийти к Нему: «Но все – ко Мне идти» (135 – 136). Эти же фразы повторяются в мистерии «Литургия Мне», описывающей весь ритуал от начала до конца. Отрок, представляющий Диониса, которого ждут собравшиеся мужчины и женщины, восклицает: «Один закон даю вам ныне: / Идти ко Мне, любить Меня».22 Этот мотив снова возникает в «Даре мудрых пчел»: Афродита – «богиня, движущая миры и волнующая сердца» (61) (ср. слова Отрока в «Литургии Мне»: «Вас, как мир, я движу» (24) – приказывает Лисиппу: «Люби Меня» (90); Протесилай напоминает «закон небесной Афродиты: Люби Меня» (119). Смысл этого заклинания автор драмы комментирует в статье «Театр одной воли» (1908):23 все персонажи осознаются им как лики Единой воли Сологуба – силы, которая представляет правду мира; его театр существует «для того только, чтобы привести человека ко Мне» (181), т. е. раскрыть правду Единой воли.

Эту цель достигнет только театр, уловивший дух античной мистерии и ритуала Диониса. Сологуб описывает, как будет выглядеть новый ритуал: «как хлысты, хлынем на сцену и закружимся в неистовом радении» (197). В нем «пляска» «будет хоровая» и танцоры будут плясать в стиле Айседоры Дункан с обнаженными ногами (196 – 197). Ритуал Диониса в «Даре мудрых пчел» как раз такая трагедия, какую Сологуб описывает в «Театре одной воли».24 Он начинается, когда женщины «сплетаются в хоровод, поют и пляшут» (101). Темп их пляски ускоряется и постепенно одежды спадают с их тел. Потом они срывают ветки с деревьев и начинают бить ими друг друга; зрители слышат «удары веток о нагие тела» (108).25 Это происходит согласно их песне «В час полуночного раденья» (там же).

В «Театре одной воли» Сологуб укажет, что именно ритуальный театр способен достигнуть успеха в раскрытии правды, в данном случае в преодолении смерти. Для Сологуба искусство играет ключевую роль в этом процессе. Ритуал Диониса, который несет мольбы Лаодамии в подземный мир и, в конце концов, приводит к временному освобождению Протесилая, и есть сологубовская модель нового театра.

Необычное название драмы Сологуба также привлекает внимание к ключевой роли искусства; все остальные версии мифа носят имя одного или обоих главных персонажей. Сологуб уходит от этой схемы и называет трагедию в честь восковой статуи Протесилая. Афродита, лик Единой воли Сологуба, которая не является разработанным персоналией в других версиях мифа, вдохновляет Лисипиа на создание этого шедевра, а затем приказывает ему отдать статую Лаодамии. Без ее участия тень Протесилая было бы невозможно оживить и вход в мир живых для него был бы закрыт. Единая воля управляет миром, и положительные персонажи Сологуба, такие как /53/

Лисипп и Лаодамия, сознают, что искусство – ото средство понимания мира и связи с ним. Отрицательные же персонажи, такие как Акаст, в конце концов страдают из-за своего отказа признать Единую волю.

В письме к Анненскому Сологуб утверждает, что написал большую часть «Дара мудрых пчел» до того, как прочел «Лаодамию» Анненского. Это признание, по-видимому, исключает предположение о том, что Сологуб каким-то образом «переписывал» Анненского. Однако тот факт, что «Лаодамия» вышла в начале мая 1906 года, а Сологуб не писал Анненскому до конца 1906 года, может означать, что Сологуб, приступая к работе, все же прочитал драму Анненского. Во время краткого ритуала Диониса Лаодамия Анненского выкрикивает: «Пчелы златой / Дар не прольется» (464). Эти строки могли повлиять на выбор названия для пьесы Сологуба; вполне вероятно, что в названии заключен намек на диалог с Анненским о роли мифа в новом театре.

«Дар мудрых пчел» важен для нас и как первая завершенная драма Сологуба. В течение последующих лет он создает целую серию драматических произведений, основанных на том же самом принципе: он находит подходящий миф или легенду и перерабатывает источник так, чтобы тот выражал его теорию о силе искусства в раскрытии правды его Единой воли. Особое значение первой драмы Сологуба нам видится в том, что она явила собой пример интертекстуального подхода к конструкции драмы, который со временем станет у него еще более сложным. /54/

Примечания

1 Graves R. The Greek Myths: Complete Edition. New York, 1992. P. 658.

2 См., например: Силард Л. Античная Ленора в XX в. // Studia Slavica Hungarica 1982. N 28. С. 313 – 331. Подробный обзор публикаций по вопросу взаимоотношений Анненского и Сологуба дан в книге: Анненский И. Письма. Том II: 1906 – 1909. СПб., 2009. С. 190 – 193.

3 Ссылки на драму «Дар мудрых пчел» даются в тексте по второму изданию драмы: Сологуб Федор. Собр. соч. СПб.: Шиповник, 1910. Т. VIII. С. 57 – 132.

4 «Лаодамия» Анненского, согласно указанию автора, была написана в 1902 году. Драма была опубликована не ранее конца апреля – начала мая 1906 года. См.: Анненский И. Письма. Том I: 1879 – 1905. СПб., 2007. С. 309.

5 Анненский И. Стихотворения и трагедии. Л., 1990. С. 413 – 473. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте.

6 Лавров А., Тименчик Р. Иннокентий Анненский в неизданных воспоминаниях // Памятники культуры: новые открытия. Письменность. Искусство. Археология. Ежегодник 1981. Л., 1983. С. 120.

7 Анненский И. Из жизни идей. Научно-популярные статьи проф. Ф. Зелинского. Изд. 2-е. СПб. // Гермес. 1908. N 19: С. 493 – 494.

8 Зелинский Ф. Ф. Античная Ленора // Вестник Европы. 1906. N 3. С. 167 – 193.

9 Анненский И. О современном лиризме // Аполлон. 1909. N 1. С. 30.

10 См.: Шаталина Н. Н. Библиотека Ф. Сологуба. Материалы к описанию // Неизданный Федор Сологуб. М., 1997. С. 453.

11 Немецкий текст см. на странице «Projekt Gutenberg«.

12 См.: Павлова М. Писатель-Инспектор: Федор Сологуб и Ф. К. Тетерников. М., 2007. С. 56 – 57.

13 Там же. С. 246 – 255 (главка «Суд над Сашей Пыльниковым и процесс Оскара Уайльда («Художники как жертвы» и «жертвы художников»)»).

14 См.: Baran H. Fedor Sologub and the Critics: The Case of Nav’i cary // Studies in Twentieth-Century Russian Prose. Stockholm, 1982. С 26 – 58.

15 Venclova. Shade and Statue // The Russian Review. 1994. N 53. 1. P. 16.

16 Гоздек утверждает, что драма Сологуба отходит от горизонтальной трагедии к вертикальной структуре, обычной для мифа (Гоздек А. Топос подземного мира и его мифологическая семантика в «Даре мудрых пчел» Федора Сологуба // Dramat Rosyjski: Klasyka i wspotczesnosc. Katowice, 2000. С 43 – 52).

17 В отличие от Лаодамии Сологуба героиня Анненского обращается и к Аполлону во время своего ритуала.

18 См., например: Bird R. The Russian Prospero: The Creative World of Viacheslav Ivanov. Madison, 2006; Королькова Е. Л. Символизм Вяч. Иванова и мифологема Диониса

19 Venclova. Op. cit. P. 16 – 17. «Annenskii was far from the mystical, Nietzschean concept of the Dionysian drama that Viacheslav Ivanov was propagating and that was characteristic of Sologub».

20 Ibid. P. 17. «Saw tragedy rather from an aesthetic, Aristotelean point of view».

21 Новый путь. 1904. N 1. С. 135 – 142.

22 Весы. 1907. N 2. С. 25.

23 Театр: книга о новом театре. Сб. статей. СПб., 1908. С. 177 – 198.

24 В «Театре одной воли» Сологуб устанавливает прямую его связь со своей драмой, когда говорит, что в новом театре «пол натерт воском, – «Даром мудрых пчел»" (197).

25 Очевидно, «Дар мудрых пчел» посчитали слишком декадентским для постановки на сцене; в N 7 – 9 журнала «Золотое руно» за 1907 год содержится короткое объявление: «Пьеса Федора Сологуба «Дар мудрых пчел», предложенная к исполнению в театре Коммиссаржевской, запрещена драматической цензурой» (157). Кое-какие мотивы пьесы в дальнейшем все-таки найдут воплощение на сцене: полураздетых подруг и их полные экстаза пляски из ритуала Диониса напомнят пляски королевен в пьесе «Ночные пляски» (1908), поставленной в 1909 году.


Источник: журнал Русская литература, 2010, №2




 



Читайте также: