Данте и Вячеслав Иванов - Пиры Серебряного века

Вы здесь: Начало // Литература и история, Литературоведение // Данте и Вячеслав Иванов

Данте и Вячеслав Иванов

Арам Асоян

Вячеславу Иванову, одному из видных представителей русского символизма, в высшей степени был присущ восторг перед преданиями великих эпох общечеловеческой культуры1 Не случайно его первая книга лирики названа «Кормчие звезды». В это заглавие, которое Вл. Соловьев, покровитель Музы поэта и наставник его сердца2, благословил и сравнил с «Кормчими книгами»3, Иванов вкладывал совершенно определенный смысл: «Кормчие звезды» — это те светила, по которым «мореплаватель правит кормило своего корабля», это вечные и неизменные духовные ориентиры, сияющие над житейским морем в недостижимой, глубокой высоте4 Писавшие об Иванове называли среди них Диониса и Гераклита, Ницше и Бетховена, Новалиса и Байрона, Гете и Петрарку и никогда не забывали указать на Данте и Достоевского. Эти два имени имели над ним власть всю его долгую жизнь5.

Интерес Вяч. Иванова к Данте был устойчивым и широким. Он обращался к нему как художнику немеркнущих истин и непреложных заветов, чей творческий опыт должен непременно учитываться при осмыслении содержания и задач «истинного» символизма. Ассоциативные связи поэзии Иванова с Данте, дантовские реминисценции в стихах и прямые ссылки на Данте в литературно-эстетических манифестациях, переводы «Новой Жизни»6 и «Божественной Комедии», курс лекций «Данте и Петрарка» в Бакинском университете7 — все это действительно свидетельствовало о непререкаемом духовном авторитете итальянского поэта для одного из вождей русского символизма.

Известно, что символисты искали пути к большому искусству. «Истинный символизм», — писал Вяч. Иванов, — должен примирить Поэта и Чернь в большом всенародном искусстве»8 Ратуя за всенародное искусство, Иванов в то же время заявлял: «…мы индивидуалисты в сфере эстетического»9 В столь противоположных чаяниях — оставаться индивидуалистом и притом творить

/121/

«сверхличное» искусство — неразрешимого противоречия для Вяч. Иванова не было и не могло быть, ибо его путь к «истинному» творчеству пролегал через мистику. Проникнутая пафосом самоискания, она была близка той, о которой исследователь средневековой культуры замечал: «Духовная работа мистика над собою состоит именно в том, что, углубляясь в постижение в себе человеческого начала, он развивает его в себе настолько, чтобы, освобожденная от всего наносного, от всего, что, «входя в наши чувства», засоряет душу случайным и преходящим, личность, перестав быть индивидуальностью, претворилась в чистый тип, в образ и подобие божества, чтобы в ней in concreto, но со всей полнотой реализовалось понятие человека»10.

По мнению Иванова, подобный пафос самоискания и должен был привести к искусству, на знамени которого значились слова «святыня и соборность»11 Кто проникся этим пафосом, писал Иванов, тот уже не знает личного произвола: он погружается в целое и всеобщее и, говоря о себе, непосредственно говорит народную душу12; его внутренняя свобода есть вынужденная необходимость возврата и приобщения к родимой стихии, и «как истинный стих предустановлен стихией языка, так истинный поэтический образ предопределен психеей народа»13 При этом художник является не зачинателем, а завершителем; он не имеет иной задачи, кроме раскрытия самоутверждения народного, когда оно в определенном цикле развития уже закончилось. Именно поэтому монументальное бессмертие произведениям такого искусства часто обеспечивается вне прямой зависимости от гения их непосредственных создателей, ибо, «когда заговорит музыка соборной души, нескоро замирают ее отзвуки в соборной душе изменившихся поколений»14. Последним произведением большого «всенародного» искусства Иванов считал «Божественную Комедию»15.

В развитии этой идеалистической концепции Вяч. Иванова наряду со средневековой мистикой заметную роль сыграло платоновское учение о познании, тесно связанное с учением о душе. В философии Платона душа бессмертна. Она причастна свободному от времени и не зависящему от изменений бытию. «Так если правда обо всем сущем, — говорил Платон, — живет у нас в душе, а сама душа бессмертна, то не следует ли нам смело пускаться в поиски и припомнить то, что мы сейчас не знаем, т. е. не помним?»16. Подобные суждения легли в основу принципиальных положений работы Иванова «Поэт и Чернь». В ней, как и в статье «Копье Афины», разрабатывалась теория, призванная возродить символизм. Иванов писал: «Что познание — воспоминание, как учит Платон, оправдывается на поэте, поскольку он, будучи органом народного самосознания, есть вместе с тем и тем самым — орган народного воспоминания. Через него народ вспоминает свою древнюю душу и восстанавливает спящие в ней веками возможности»17.

/122/

Но Платон был только один из учителей, за которым в поисках критериев большого искусства шел Вяч. Иванов. Философом был подсказан путь, а доказательством истинности и плодотворности этого пути служило творчество Данте. Рассказывая о странствии за пределы чувственно-предметного мира и о проникновенном созерцании идеальных сущностей, он в духе платоновского учения утверждал правдоподобие своих открытий:

Я в тверди был, где свет их восприят
Всего полней; но вел бы речь напрасно
О виденном вернувшийся назад,
Затем, что, близясь к чаемому страстно.
Наш ум к такой нисходит глубине,
Что память вслед за ним идти не властна.
Однако то, что о святой стране
Я мог скопить, в душе оберегая,
Предметом песни воспослужит мне.

(Рай, I, 4-12)

В этом прологе к третьей части поэмы чрезвычайно важной для Иванова могла оказаться исповедь Данте, что «Божественная Комедия» — свидетельство поэта о своем внутреннем опыте. С точки зрения символиста, это и придавало дантовскому рассказу несомненную ценность и особую значимость, ибо созерцания подлинного художника «не просто аполлинийская сонная греза, но вещее аполлинийское сновидение»18 Недаром Данте полагал, что его «Комедия» — изволение самого апостола Петра (см.: Рай, XXVII, 66). «Превзойдя возвышением разума человеческие возможности», что казалось ему вероятным «по причине единой природы и общности человеческого ума с умственной субстанцией»19, он расслышал неизреченные слова20 и тогда высказал «похожую на ложь истину» (Ад, XVI, 124),

В полном согласии с автором «священной поэмы» в понимании сокровенного содержания внутреннего опыта, где человек «находит свое предвечное воление и делается страдательным орудием живущего в нем бога»21, Вяч. Иванов с пафосом иерофанта цитировал завещание Рихарда Вагнера:

Единый памятуй завет:
Сновидцем быть рожден поэт.
В миг грезы сонной, в зрящий миг,
Дух истину свою постиг;
И все искусство стройных слов —
Истолкованье вещих снов22.

Так, по мнению Иванова, рождается миф — «образное раскрытие имманентной истины духовного самоутверждения народного и вселенского»23. Художник-мифотворец, полагал он, выявляет сверхприродную реальность и тщится «ознаменовать» ее символом24.Дело его не в сообщении новых откровений, но в откровении новых форм25, ибо то познание, уверял Иванов, какое мы черпаем из творений истинного искусства, — это познание о не сказанных иначе, как на языке Муз, томлениях и предчувствиях Мировой Души26.

/123/

Это суждение было сродни дантовскому пониманию искусства. Недаром раздумья Иванова над природой символического искусства привели его к созданию модели творческого процесса, в осмыслении которого центральная роль отводилась «Божественной Комедии», точнее, «опыту Данте». По этой модели художник в момент творческого акта удаляется в сферу, трансцендентную действительности, что ведет к освобождению от волевых с нею связей, пробуждению в творце интуитивных сил, равному духовному восхождению27.

Кто путем отчуждающего восхождения, считал Иванов, поднялся до суровой пустыни, на отдаленном краю которой бьют родники истинной интуиции, тому могут открыться «сначала в некоей иероглифике, а затем в менее опосредованном лицезрении» начертания высших реальностей. Достижение этих пределов приносит художнику познание, что низшая реальность, от которой он восходил и к которой опять низойдет, не есть нечто, по существу чуждое тому миру, который он ныне переживает. Художник уже знает сокровенные для простого глаза черты низшей реальности, какими она связуется и сочетается с иной действительностью, знает ее точки касания «мирам иным». И теперь для него самым важным становится правильное определение соответствий и соразмерностей между низшим и высшим, так как живая Земля находится в «изначальном и природном соотношении с высшими и реальнейшими правдами»28. Следовательно:

Он здраво судит о земле,
В мистической купаясь мгле29

Создавая эту теорию, Иванов руководствовался принципами религиозного сознания. Но под религией в данном случае понималось не какое-либо определенное содержание культовых верований, а «обязывающая» форма самоопределения личности в ее отношении к миру, как к «великому целому»30 Для Иванова, в отличие от Брюсова и других, кто использовал символ как «метод условной объективации чисто субъективного содержания» 31. символизм был не школой, а мироотношением. Начиная статью «Экскурс: о секте и догмате», он писал: «Итак, Данте — символист! Что же это значит в смысле самоопределения русской символической школы? Это значит, что мы упраздняем себя как школу»32.

По мнению Иванова, символическое мироотношение предполагало в переживании художника «свободное и цельное признание реальных ценностей, образующих в своем согласии божественное всеединство последней реальности»33 Оно порождало непереходимую грань между эстетикой символизма и эстетическими ересями, как называл поэт «идеи общественного утилитаризма» и концепцию «искусства для искусства». Правое эстетическое исповедание, утверждал он, имеет своим заданием не пользу, а тайну человека: «Человек, взятый по вертикали, в его свободном росте в глубь

/124/

и высь», — единственное содержание искусства, вот почему «религия всегда умещалась в большом и истинном искусстве, ибо Бог на вертикали человека»34.

Но и в «Божественной Комедии» человеческая душа обнажается как будто по вертикали, в своих крайних пределах: от дьявола до Божества, от Коцита до Эмпирея. В этом смысле замечательно проницательное наблюдение М. М. Бахтина над построением образа Мира в «Комедии». Данте, писал он, «строит изумительную пластическую картину Мира, напряженно живущего и движущегося по вертикали вверх и вниз. (…) Временная логика этого вертикального мира — чистая одновременность всего. (…) Только в чистой одновременности или, что то же самое, во вневременности может раскрыться истинный смысл того, что было, что есть и что будет, ибо то, что разделяло их, — время — лишено подлинной реальности и осмысливающей силы. Сделать разновременное одновременным, а все временно-исторические разделения и связи заменить чисто смысловыми, вневременно-иерархическими разделениями и связями»35 — таков формообразующий принцип мира в дантовской поэме.

Особенности этой временной конструкции объясняются представлением о неподверженном становлению, сакральном смысле бытия. В средневековом сознании история человеческой души мыслится изоморфной истории мира, которая, предполагается, уже известна и завершена: недаром возраст Критского старца символизирует человечество и его историю, (см.: Ад, XVI, 106-111). Мы, говорил Данте, находимся в предельном возрасте нашего века и с уверенностью ожидаем свершения небесного движения (Пир, II; IV, 13). При таком умозрении время всемирно-исторической драмы принадлежит богу, а человек рассматривается в рамках параллелизма и соотнесенности «малой» и «большой вселенной», земного и небесного бытия36.

Нельзя сказать, чтобы подобные посылки были чужды «обновленному» религиозному сознанию Вяч. Иванова. Истинная мистика, убеждал он, всегда едина в своих достижениях и в своих познаниях сверхчувственной реальности37 Доверие к водительству Духа, о чем он писал в программной статье «Две стихии в русском символизме», определяло характер и его стихотворного творчества, и его эстетики. Он не сомневался, что

Природа — символ, как сей рог. Она
Звучит для отзвука; и отзвук — Бог.
Блажен, кто слышит песнь и слышит отзвук.

(«Альпийский рог»)

Будущее представлялось Иванову как «абсолютное будущее религиозной эсхатологии, не как историческое будущее, строимое самим человеком»38. Отсюда двухмерность и вневременные ритмы его поэзии. Размышляя о ней как об интуитивном познании и о символах как средствах проникновения в тайну, он писал: «Поэзия —

/125/

совершенное знание человека и знание мира через познание человека»39. В этой формуле вряд ли можно усмотреть какую-либо ущербность, если бы ее автор не имел в виду «человека, взятого по вертикали», то есть его внеисторическое и внесоциальное содержание. По мнению Иванова, такой человек был предметом «ознаменовательного» искусства средних веков, образец которого являла поэма Данте40.

Однако ее художественный мир неизмеримо сложнее «ознаменовательной» поэзии. Продолжая разговор о формообразующих установках автора «Комедии», Бахтин, например, отмечал: «…в то же время наполняющие (населяющие) этот вертикальный мир образы людей — глубоко историчны, приметы времени, следы эпохи запечатлены на каждом из них.

Отсюда исключительная напряженность всего Дантова мира. Ее создает борьба живого исторического времени с вневременной потусторонней идеальностью… самая эта борьба и глубокая напряженность художественного разрешения ее делает произведение Данте исключительным по силе выражения его эпохи, точнее, рубежа двух эпох»41.

Характеризуя мировосприятие художника-символиста, Иванов с особым тщанием трактовал тему о прикосновении души к «темным корням бытия»42. В его понимании это событие, совершающееся в глубинах мистического сознания, личностное по осуществлению и сверхличностное по содержанию, должно утвердить художника в выявлении истинного бытия в относительном и изощрить интуитивное познавание, то есть внутреннее зрение, которое, вспоминал Иванов, Данте называл spirito del viso — духами глаз. В художественной практике и выступлениях поэта мысль о внутреннем зрении была одной из самых сущностных для программы нового искусства, пафос которого заключался в «откровении того, что художник видит как реальность в кристалле низшей реальности»43. Таким образом, концепция внутреннего зрения сочеталась у провозвестника современной ознаменовательной поэзии, принимавшего мир как «обличье страждущего Бога»44, с «принципом верности вещам»:

Вы, чьи резец, палитра, лира,
Согласных муз одна семья,
Вы нас уводите из мира
В соседство инобытия.
И чем зеркальней отражает
Кристалл искусства лик земной,
Тем явственней нас поражает
В нем жизнь иная, свет иной…

Это убеждение сопрягалось со средневековым представлением о внешней оболочке и внутренней истине46 и приближалось к дантовскому пониманию многосмысленности искусства. Рассуждая о буквальном смысле, без которого «было невозможно и неразумно

/126/

добиваться иных смыслов», Данте утверждал, что «в каждой вещи, имеющей внутреннее и внешнее, нельзя проникнуть до внутреннего, если предварительно не коснуться внешнего»47.

Восторг второго зрения приводил к осознанию поэзии как символики «истинных» реальностей. При этом ставилась задача раскрыть природу слова как символа, где энергия выражения ощущается как тайнопись неизреченного и служит, таким образом, общепонятным начертанием внешнего и иератической записью (или иероглифом) внутреннего опыта48. Попытку теоретического решения этой проблемы поэт предпринял в статье «Мысли о символизме». Предметом размышлений стал заключительный стих «Божественной Комедии»:

L’amor che move il Sole e l’altre stelle
(Любовь, что движет Солнце и другие звезды.)

Если, говорил автор статьи, мой слушатель только зеркало, только отзвук, только приемлющий, если луч моего слова не обручает моего молчания с его молчанием радугой тайного завета, — тогда я не символический поэт49. По его мнению, символист должен уметь исторгнуть из души слушателя сокровенную музыку, в которой звучащие извне мелодии вещего слова сливаются в одно восполнительное внутреннее слово.

Рассмотрим, писал Иванов, музыкальный строй дантовского стиха. В нем три ритмических волны, выдвинутых цезурами и выдвигающих слова: Amor, Sole, Stelle, ибо на них падает ictus. Светлые образы Любви, Солнца и Звезд кажутся ослепительными вследствие этого словорасположения. Они разделены низинами ритма. В промежутках между сияющими очертаниями трех идей зияет ночь. Музыка стиха воплощается в зрительное явление. Созерцание звучащего свода влечет откровение: Любовь движет Солнце и другие звезды; «движет» — слово, как таковое, λογος60. Так увенчивается Данте тройным певцом певучей власти: звука, образа и слова, как такового. Душа наша в лад с космосом поет собственную мелодию любви и обретает в себе восполнительное внутреннее слово. В ней самой открывается вселенная: солнце и звезды, созвучный гул сфер, движимых мощью собственного Движителя. Вот почему завершительный стих «Комедии» не только художественно совершенный, но и стих истинно символический51.

Вместе с тем, продолжал Иванов, этот стих представляет собой синтетическое суждение52, в котором к подлежащему-символу (Любовь) найден мифотворческой интуицией поэта действенный глагол (движет Солнце и звезды). Итак, писал Иванов, перед нами мифотворческое увенчание символизма, ибо здесь «священный глагол ιερος λογος обращается в слово μύθος53.

Утверждая, что в заключительном стихе «Рая» все образы слагаются в миф54, он повторял, что символизм связан с «целостностью» личности как самого художника, так и переживающего

/127/

художественное внушение. Его идеи о мифотворчестве были призваны будить в людях мистическую жизнь, «легкими прикосновениями облегчить в других произрастание цветов внутреннего опыта»55 и тем самым подготовить эпоху святого, соборного ознаменовательного искусства, в котором слово-символ станет магическим внушением, приобщающим слушателя к «коренным интуициям сверхчувственных реальностей».

Более того, излагая мифопоэтическое содержание дантовского стиха, Иванов прибавлял: «Если б мы дерзнули дать оценку вышеописанного действия заключительных слов «Божественной Комедии» с точки зрения иерархии ценностей религиозно-метафизического порядка, то должны были бы признать это действие теургическим»56.

В идеалистическом умозрении Иванова теургия означена тем, что символ становится плотью, слово — жизнью животворящею, музыка — гармонией сфер57. Она определялась совершенно в духе Вл. Соловьева: как «непосредственная помощь духа потенциально живой природе для достижения ее актуального бытия»58. Теургический принцип в художестве, толковал Иванов, есть принцип наименьшей насильственности и наибольшей восприимчивости. Художник утончит слух — и будет слышать, что говорят вещи, изощрит зрение — научится понимать смысл форм и видеть разум явлений. Нежными и вещими станут его прикосновения; глина сама будет слагаться под его перстами в образ, которого она ждала, и слова — в созвучия, предуставленные в стихии языка59.

Рассуждая о теургическом искусстве, Вяч. Иванов не был свободен от сомнений в исторической осуществимости своих религиозно-эстетических чаяний — эти сомнения нашли воплощение в стихотворении «Игры». Вместе с тем Иванов полагал, что размышления о таком, пусть несбыточном, художестве помогают «осуществлению в нас нового религиозного сознания» и сохраняют свое значение в качестве внутренней нормы60.

Относительно принципиальной возможности теургического искусства он заявлял, что заключительный стих «Комедии» служит примером «не раз уже провозглашенного отождествления истинного и высочайшего символизма… — с теургией»61. С ней связывал Иванов известное утверждение Достоевского, что «красота спасет мир»62. Как и Достоевскому, ему, вероятно, чрезвычайно импонировали заверения Вл. Соловьева, убеждающего себя и других, что человечество «знает гораздо более», чем до сих пор успело высказать в своей науке и своем искусстве»63. В стихотворении «Звездное небо» Иванов писал:

Сердце ж алчет части равной
В тайне звезд и в тайне дна:
Пламенеет и пророчит,

/128/

И за вечною чертой
Новый мир увидеть хочет
С искупленной красотой.

В сознании поэта имена Данте и Достоевского нередко оказывались в важной смысловой связи. В отличие от предшественников, сближавших русского писателя с автором «Комедии» по общему характеру изображения «страшного мира» или жанровым особенностям отдельных произведений64, Вяч. Иванов видел в Достоевском соприродный Данте тип художника, пустынника духа, творца «катакомбного» искусства65, где, говорил он, редко бывает солнце и только вечные звезды глянут порой через отверстия сводов, как те звезды, что светят Данте в одной из областей Чистилища66.

Творчество Достоевского Иванов рассматривал как явление мистического реализма, то есть истинного символизма. Он убеждал, что внутренний опыт мировой мистической реальности основывается на ощущении женственного, как вселенской живой сущности, как Души мира. Реалист символический, говорил Иванов, видит ее в любви и смерти, в природе и живой соборности; она творит из человечества — сознательно или бессознательно для личности — единое тело. В ее многих ликах реалист узнает единый принцип, обращающий «феномены в действительные символы сущего, воссоединяющий разделенное в явления, упраздняющий индивидуацию и, вместе, опять ее зачинающий, вынашивающий и лелеющий, как бы в усилиях достичь все еще не удающейся, все несовершенной гармонии между началом множественности и началом единства»67.

По Иванову, ощущение связи с Душой мира — единственная религиозная форма самоопределения личности, при которой художник действительно способен стать творцом большого «гомеровского или дантовского искусства». Для этого самоопределения от него требуется «окончательная жертва личности, целостная самоотдача началу объективному и вселенскому или в чистой его идее (Данте), или в одной из служебных и подчиненных форм божественного всеединства, какова, например, истинная всенародность»68.

Рассуждая о большом искусстве, поэт полагал, что в средние века оно как раз и существовало благодаря тому, что личность ощущала себя не иначе как в иерархии соборного соподчинения, отражавшего или обязанного отражать иерархическую гармонию мира божественного. Но, соблазнившись индивидуализмом, личность оторвалась от небесно-земного согласия, что и определило эпоху Возрождения, характер новой европейской культуры, в том числе и романа, вплоть до наших дней. В течение нескольких столетий роман развивался как «референдум» самоцельной личности и в то же время оставался катакомбой, подземной шахтой, где «кипит работа рудокопов интимнейшей сферы духа, откуда постоянно высылаются на землю новые находки, новые дары сокровенных от внешнего мира недр…»69.

/129/

Таким подземным художником, открывшим тайну самодовлеющей личности, возымевшей переживание мировой мистической реальности, то есть Души мира, был в представлении Вяч. Иванова Φ. М. Достоевский. Под его пером, считал Иванов, роман уловил антиномическое сочетание обреченности и вольного выбора в судьбе человека и стал трагедией духа, ибо путь веры и путь неверия, по Достоевскому, суть два различных бытия, подчиненных каждое своему внутреннему закону. И при раз сделанном метафизическом выборе между ними поступать иначе в каком-либо отдельном случае невозможно и просто неосуществимо. Если первоначальный выбор осуществился, то он уже неизменен, так как совершается он не в разумении и не в памяти, а в самом существовании человеческого «я», выбравшем для себя то или иное свойство. И только духовная смерть этого «я» может освободить от принадлежащего ему бытия веры или неверия: тогда человек теряет душу свою и забывает имя свое. Он продолжает дышать, но ничего своего уже не желает, утонув в мирской соборной или мировой воле. В ней он растворяется всецело и из нее мало-помалу опять как бы кристаллизируется, осаждается в новое воплощенное «я», гость и пришелец в своем старом доме, в дождавшемся прежнего хозяина прежнем теле70.

Этот возродительный душевный процесс, на утверждении которого зиждилась чистая форма Дионисовой религии и который стал ядром мистического нравоучения в христианстве, Достоевский умел, замечал Иванов, воплотить в образах внутреннего перерождения личности71. И здесь, уверял поэт, он мог опереться на собственный опыт: Достоевский экстатически испытал отторжение от своего «я», когда стоял на Семеновском плацу. В минуты ожидания смерти на эшафоте внутренняя личность упредила смерть и почувствовала себя живою и сосредоточенною в одном акте воли уже за ее вратами. Так личность была насильственно оторвана от феноменального и впервые ощутила сущностность бытия под покровом видимости вещей…72 «Чрез посвящение в таинство смерти, — писал поэт, — Достоевский был приведен, по-видимому, к познанию (…) общей тайны, как Дант чрез проникновение в заветную святыню любви. И как Данту чрез любовь открылась смерть, так Достоевскому — через смерть — любовь»73.

Эти строки отсылают к иносказательному смыслу «Vita Nova» — духовному перерождению героя, обязанному его любви к Беатриче. Прежний Данте должен умереть, чтобы духовно возродиться. Путь внутреннего очищения — через отторжение прежнего себя — приводит поэта к лицезрению вечного блаженства, его любовь перерастает в стремление к высшему благу и в чувство нераздельной связи с сокровенной сутью мира:

Над сферою, что выше всех кружится,
Посланник сердца, вздох приходит мой:

/130/

То новая разумность, что с тоской
Дала ему любовь, в нем ввысь стремится…

Идея любви и смерти, смерти и духовного обновления, характерная для философии автора «Vita Nova»75 и символизирующая для него сопереживание смерти и воскресения Христа в формах собственной жизни, была глубоко интимна и дорога для Иванова. «Люби, зачинай, умирай», — писал он, — триединая заповедь Жизни, нарушение которой отмщается духовным омертвением. Ибо любовь — Смерть, и начало — Смерть; и Любовь — Смерть, и Смерть — начало. «Не уставай зачинать, не переставай умирать» — вот что требует от человека Любовь, которая и в микрокосме, как в Дантовом небе, «движет Солнце и другие звезды» 76. Аналогия между духовным перерождением Данте и внутренним переломом Достоевского утверждала Иванова в его мнении о миросозерцании и реализме, мистическом реализме русского писателя. Реализм Достоевского, говорил поэт, был его верою, которую он обрел, потеряв свою прежнюю душу77.

Мистический реализм предполагал «прозрение в сверхреальное действие, скрытое под зыбью внешних событий и единственно их осмысливающее»78. Исходя из такого понимания творчества Достоевского, Иванов, как будто вслед за Данте, предлагавшим воспринимать «Комедию» в четырех смыслах, был склонен считать, что человеческая жизнь представлена в романах писателя в трех планах: внешне-событийном, психологическом и метафизическом. В первом смысл происходящего извлекается из паутинного сплетения событий, во втором — из переживаний; в этих двух планах раскрывается вся лабиринтность жизни и вся зыбучесть характера; а в высшем — в завершительной простоте обнажается первопричина трагического существования человека. Это царство верховной трагедии, где время как бы стоит, где встречаются для поединка бог и дьявол, где полем битвы служит душа человека, и он сам вершит суд для целого мира — быть ли ему, то есть быть в Боге, или не быть, то есть быть в небытии. Весь трагизм обоих низших планов, заключал Иванов, нужен Достоевскому для сообщения и выявления этой глубинной трагедии конечного самоопределения человека79.

Между тем поэт отмечал, что каждая ступень в произведениях Достоевского, каждый предыдущий план есть уже малая трагедия в себе самой, и если катастрофично целое, то и каждый узел тоже катастрофичен. Мы должны, писал Иванов, исходить до конца весь Inferno, прежде чем достигнем отрады и света в трагическом очищении80. Говоря об этом, он был убежден в гуманистическом воздействии «жестокой» музы Достоевского, которая, по его словам, поднимая со дна души ужас и сострадание, приводит всегда к спасительному очищению. Какое-то неуловимое, растолковывал он, но осчастливливающее утверждение смысла и ценности, если не мира и бога, то человека и его порыва затепливается звездой в нашей

/131/

от чего-то жертвенно отрешенной и тем уже облагороженной, что-то приявшей и в муках зачавшей, но уже этим оправданной душе. И так творчески сильно катартическое облегчение и укрепление, каким Достоевский озаряет душу, прошедшую с ним через муки ада и мытарства чистилища, что мы все уже давно примирились с нашим суровым вожатым и не ропщем более на трудный путь81.

Память о «Божественной Комедии» и здесь определяла образность и направление мысли Вяч. Иванова о Достоевском. Свои статьи 1910-х годов «об этом человеке со светочем в руках»82 он включит позднее в сокращенном и модернизированном виде в итоговую монографию «Свобода и трагическая жизнь»83. В одном из разделов книги, характеризуя религиозные взгляды писателя, Иванов даст развернутое сопоставление Достоевского с Данте. Он напишет, что оба художника стремились обратить жизнь на земле из состояния несчастья и ничтожества к состоянию счастья; оба искали путь к этой цели, оба вглядывались в глубочайшие бездны зла, оба сопровождали грешную и ищущую спасения душу по трудным тропам ее восхождения, оба «опытно» знали блаженство божественной гармонии; каждый хотел показать своему народу его историческое задание в свете христианского идеала84.

Эти утверждения позитивнее тех, которые характерны для дореволюционных статей поэта о Достоевском. Их смысл ближе к тому идеалу Данте, который провозглашается в пятнадцатой песне «Рая»:

Такой прекрасный, мирный быт граждан,
В гражданственном живущих единенье.

(130-131)

Путь к нему ни для Достоевского, ни для Данте не был церковным, хотя и мыслился обоими как путь к богу. В их представлении божье заклятие человек должен и способен снять с себя на земле и земными средствами, ибо, как глубоко верил Достоевский, «человек есть целое лишь в будущем, а вовсе не исчерпывается настоящим»85. Что касается убеждений Данте, то и они были обручены с надеждой на жизнестроительную волю человека. Недаром Марко-ломбардец упрекал своих современников:

Вы для всего причиной признаете
Одно лишь небо, словно все дела
Оно вершит в своем круговороте

(Чист., XVI, 67-69)

Именно поэтому для обоих художников вина и возмездие были прежде всего понятиями нравственной философии. Ее-то Данте и считал исходным началом своей «Комедии», которая, по словам автора, была задумана «не ради созерцания, а ради действия»86. Даже топография Ада подчинена у поэта этическому принципу: степень вины определяет место, а следовательно, и меру возмездия в дантовской преисподней. Определение тяжести греха главным образом не по помыслу, а по содеянному связано со стремлением

/132/

Данте доказать, что «наказание таится уже в самом преступлении»87.

Нравственным побуждением Данте руководствуется и в тот момент, когда отправляется к отверженным селениям, ибо

Так глубока была его беда,
Что дать ему спасенье можно было
Лишь зрелищем погибших навсегда.

(Чист., XXX, 136-139)

Его гонит ужас перед сонмом собственных заблуждений: «Так горек он, что смерть едва ль не слаще» (Ад, I, 7). Это признание (и не только оно) служило поводом именовать «Комедию» эпопеей совести88. Ее герой и автор действительно, как формулировал Стефан Цвейг, был страстотерпцем вины и искупления89. При встрече с Беатриче он переживает жесточайшее раскаянье:

Крапива скорби так меня сжигала,
Что, чем сильней я что-либо любил,
Тем ненавистней это мне предстало.
Такой укор мне сердце укусил,
Что я упал.

(Чист., XXXI, 85-89)

В этом плане неким подобием поэту вырисовывается трагическая фигура Родиона Раскольникова, утратившего на какое-то время ощущение грани между добром и злом90. Возрождение острого чувства различия между ними и есть, по Достоевскому, восстановление погибшего человека, которое немыслимо иначе, как через муки совести, через столкновение «с действительностью и логический выход к закону правды и долга»91. И в самом деле, даже «Восьмичасовые всенощные» на Афоне не могут спасти, например, Ставрогина, и он, как к «последнему средству», прибегает к обнародованию своих преступлений, чтобы были люди, говорит он, «которые будут знать все и на меня глядеть, а я на них. И чем больше их, тем лучше»92. Попыткой пробудить в себе раскаянье и совесть объясняется настойчивое стремление Николая Всеволодовича вновь и вновь казниться образом изнасилованной им Матреши: «…я его сам вызываю, — исповедуется Ставрогин, — и не могу не вызывать, хотя и не могу с этим жить»93.

В эпосе Достоевского пробуждение совести — это первые шаги восхождения человека к дантовскому небесному трону,

… где все любовь,
Любовь к добру, дарящая отраду,
Отраду слаще всех, пьянящих кровь.

(Рай., XXX. 40-42)

Это начало вокресения человека в человеке даже в том случае, если у подобного начала стоит смерть, как случилось со Смердяковым, Свидригайловым и тем же Ставрогиным.

Вместе с тем идея духовного обновления отдельной личности перерастала у Достоевского, как, впрочем, и у Данте, в идею национального возрождения. «Измениться в убеждениях, — утверждал он, —

/133/

значит измениться во всей жизни»94. Остро и тяжело переживая неблагополучие современной жизни, Достоевский был убежден, что устраняется оно не силой, не установлением закону а внутренним нежеланием каждого творить зло. Как ему казалось, это нежелание и должно в конце концов привести к гармоническому и справедливому обществу95. Он верил, что «Огонь благой любви зажжет другую» (Чист., ХХХII, 11). Высшее развитие личности, считал Достоевский, как раз и заключается в том, чтобы «человек нашел, сознал и всей силой своей природы убедился, что высочайшее употребление, которое может сделать человека… из полноты развития своего я, — это как бы уничтожить это я, отдать его целиком всем и каждому безраздельно и беззаветно…»96. Его христианский идеал был столь прочно заземлен и так далек от мистики, что это становилось труднопреодолимым барьером для тех, кто стремился мифо-символическое прочтение Достоевского представить несомненной истиной. Метафизическая защита личности в творчестве писателя — недаром был вынужден констатировать Иванов — долгое время оставалась незамеченной97. Не означают ли слова Иванова, что мистическая интерпретация произведений Достоевского встречала сопротивление самого литературного материала? Владимир Соловьев был безусловно прав, когда разводил религиозность писателя и его творчество. «Будучи религиозным человеком, — писал философ о Достоевском, — он был вместе с тем свободным мыслителем и могучим художником»98.

Но обратимся к поэзии Вяч. Иванова. «Италия владеет мечтами поэта. Даже эпиграфы почти все итальянские»99, — писал Н. Гумилев, познакомившись с новой книгой Иванова. Эти слова справедливы и по отношению к первому сборнику стихов, где при свете «кормчих звезд» автор всматривался в «топографию запредельного мира»100 и сквозь магический кристалл поэзии пробовал разглядеть «реальнейшее инобытие»101. Не случайно он всегда говорил о ней, как о «вожде в разум истины… как о пути в область анагогического (анагогического в толковании Данте и философов средних веков. — А.А.)» и не раз повторял стихи «Божественной Комедии», которые он предпослал эпиграфом к одной из ранних поэм:

О voi ch’ avete li ‘intelletti sani,
Mirate la dottrina che s’asconde
Sotto’l velame de li versi strani*.

(Inf., IX, 61-63)102

Стихи этой поэмы — «Сфинкс», опубликованной в первой книге лирики, были и в самом деле странные, а точнее, эзотерические. Античный миф о Сфинксе подвергается в терцинах Иванова модернистскому


* Пер. Вяч. Иванова: «О вы, чей разум здрав, учение зрите, под покрывалом стихов странных».

/134/

толкованию, субъективистской мистической интерпретации, Эдип, утверждал поэт, разрешивший, как ему казалось, загадку Сфинкса, то есть загадку всего творения, словом «Человек» и объявивший человека мерою всех вещей, заклял природу наложением на нее своей печати и вознесением над нею своего величия, иначе, заклял ее своим самообожествлением. В результате Сфинкс вошел в самого Эдипа, в его подсознание, как «связанный и тоскующий хаос». Взгляд Сфинкса, его неразрешенный вопрос Эдип узнает в глазах Иокасты. Не затем ли, спрашивал Иванов, и ослепил он себя, чтобы не видеть этого взгляда?

По Иванову, Иокаста — все индивидуальное и космически женственное, в ней вся тварь стенает и томится, ожидая откровения человека, которое ее освободит; это Душа мира. Но человек, Эдип, не освобождает ее, он своей матери «не познал». Таково, заключает автор, отношение оторвавшегося от своих онтологических корней человеческого духа к Душе мира: в зеркальном затворе уединенного сознания, построяющего мир по своему собственному закону, человек не постиг бытийственной сущности Души мира. «Ни один бог и ни один смертный не снял с меня покрывала»103, — вспоминал Иванов надпись на подножии кумира Саисской богини.

По его мнению, человек, не постигший Души мира или божественного всеединства, лишен духовного зрения. «Единственно верный путь, — полагал поэт, — есть путь Духа»104. Ориентирами на этом пути читателя и должны служить эпиграфы, в том числе дантовские. Они предполагали создание таких сигналов, которые бы побуждали воспринимать текст в свете поэтических символов, возникших на почве религиозно-исторического сознания средневековой культуры. Это был один из способов, с помощью которого стихам придавался эзотерический смысл, но он почти всегда применялся во взаимосвязи с другими, проецирующими текст на определенный культурно-идеологический фон. Так было уже в самом начале творческой деятельности Вячеслава Иванова.

Задолго до публикации первой книги стихов он написал поэму «Миры возможного», где изобразил сон, навеянный болезненным чувством ответственности за трагическую судьбу молодого ученого, неожиданно убившего человека, а потом покончившего с собой. Чувство вины родилось у Иванова из выношенного убеждения, что каждый, как говорил Достоевский, за все и за всех виноват. Это убеждение зиждилось на представлении, свойственном, впрочем, и Достоевскому, и Данте, что «все человечество — это один человек»105. «Кто в романе похож на безответную жертву?» — писал Иванов о «Преступлении и наказании», — Одна только Соня? Нет, и отец ее, и мачеха, и Лизавета. И не только они, а даже убитая старуха-процентщица и, наконец, сам убийца, который осужден или осудил себя на исполнение того, чего требует от него коллективная воля»106.

/135/

Кошмарный сон в поэме «Миры возможного» — это не только ее композиционная форма, но и, как в «Божественной Комедии», развернутая метафора душевного состояния лирического героя. В связи с этим поэт и избирает для эпиграфа неожиданные при первом чтении стихи «Чистилища»:

E se pensassi come, al vostro guizzo,
Guizza dentro allo specchio vostra image,
Ciò che par duro, ti parrebbe vizzo*.

Ужасы, приснившиеся лирическому герою, обнажают тайные лабиринты его души, которая в открывшихся ей безднах нашла свое собственное отражение. Герой потрясен, страдания и раскаяние становятся его искуплением. Поэма заканчивается стихами:

Я жаждал искупить мой грех сторицей!
И дух: «О плачь! Плачь в скорби безутешной,
Рыдай и рви власы, и смой проклятья
С души, без грешных дел в возможном грешной

В соотнесении с эпиграфом они означают, что как при нашем движении изменяется в зеркале наш образ, так в наших снах воплощается одно из наших возможных осуществлений. В этой аналогии заключается смысл эпиграфа. Кроме него о «Божественной Комедии» напоминает визионерский характер «Миров возможного», бессказуемные обороты, строгие терцины стихотворения и, наконец, образ путника, который, как Вергилий, ведет поэта к истинному прозрению:

«Скажи, мой вождь! Бежав земного плена
И странствий и страстей подъяв немало,
Искуплена ль душа от власти тлена?»
И дух в ответ: «Глянуть в сии зеркала
Ей надлежит, да упадут пред оком
Последние земные покрывала.
Последний будет ей тот взгляд уроком.
Воззри ж и ты; насытясь правды медом,
Будь напоен ее полынным соком!…»108

Помимо этих особенностей, общих для «Комедии» и «Миров возможного», примечательны также сцены запредельного мира, появившиеся в поэме словно по ассоциации с дантовским адом:

Но развивались явственней картины
Дальнейших мест, где жатву вечной Жницы
Еще застал для горшей я кручины.
Увы, сколь многих жертв узнал я лица!
Я зрел их сонм обвалом заключенный
В ущелий безысходные темницы.
Как рой теней, скитаньям обреченный.
Вдоль шатких стен искал он слепо двери —
И гроб обрел под глыбой отсеченной.
Спасенных горсть — не жалость о потере,
Гнал дикий страх под скал нависших своды.
Ползущих ниц давил обвал в пещере… 109

«Ущелий безысходные темницы», «гнал дикий страх» и «рои теней»,


* «Если ты подумаешь, как при вашем движении движется в зеркале ваш образ, — то, что мнится, покажется тебе легким» (пер. Вяч. Иванова).

/136/

скитаньям обреченный» — все это вольные или невольные отзвуки «Ада», но главное, пожалуй, и не в них, а в более непредсказуемых подробностях рассказа:

Увы, сколь многих жертв узнал я лица!

Эта реплика звучит почти по-дантовски. Она сообщает юдоли вечных мучеников горечь и боль земной жизни; она, как у Данте, оживляет страну кромешного мрака волнением пришельца из иного мира. И хотя никто не покрывается смертным потом и не падает навзничь, сраженный чужим горем (см.: Ад, V, 139-142), но на мгновение нескончаемые муки, словно в «Божественной Комедии», перестают казаться безличными и озаряются драматизмом отдельной судьбы.

«Миры возможного» вошли в сборник «Кормчие звезды», где редкостная эрудиция автора обнаруживалась как «мудрейший экстракт культуры»110. Книга полна исторических реалий, мифологических и литературных реминисценций. Вместе с эпиграфами они выполняли роль сигнальных огней, способных озарять духовные интенции поэта светом «неизменных», как звезды, старых истин. Старых, но, полагал Иванов, не стареющих. Вслед за Ап. Григорьевым он любил повторять завещание Гете: «Истина обретена давно и сочетала в одну духовную общину благородных»111. С этой гетевской мыслью связан дантовский эпиграф, предваряющий первый в творчестве поэта сборник стихов:

Poco parer potea lí del di fori;
Ma, per quel poco, vedea io le stelle
Di lor solere e piú chiare e maggiori*

(Purg., XXVII, 88-89)

По поводу сборника, в частности его эпиграфа, Ал. Блок писал: «Современный художник — бродяга, ушедший из дома тех, кто казался своими, еще не приставший к истинно своим, — приютился в пещере. (…) Звезды — единственные водители; они предопределяют служение, обещают беспредельную свободу в час, когда постыла стихийная свобода поэта, сказавшего: «Плывем… Куда нам плыть?»112.

Совершенно очевидно, что Блок распознал эзотерический смысл эпиграфа. Цитируя стихи одной из поэм, помещенной в книге «Кормчие звезды», —

Кличь себя сам и немолчно зови, доколе, далекий,
Из заповедных глубин: — «Вот я!» — послышишь ответ, —

он добавлял: «Это самые темные глуби пещеры, но и первая искра грядущего. «Некто» обретает себя»113. По Блоку, а точнее, согласно Иванову, человек находит подлинного себя, погружаясь в заповедные глуби пещеры, то есть в глуби своего «я», где в процессе самопознания он приближается к «средоточию микрокосма»114, и его «я», сливаясь с высшим «я», объемлющим Вселенную, выходит


* «Немного извне (пещеры) доступно было взору; но чрез те звезды я видел ясными и крупными необычно» (пер. Вяч. Иванова)

/137/

за пределы эмпирической личности и приобщается к вечному. Здесь-то, по мнению Иванова, человек и обретает «целокупную творческую свободу»115, противополагаемую Блоком «стихийной» свободе индивидуалистического, или атомизированного, сознания; здесь раздельные «я» достигают соборного соединения благодаря мистическому лицезрению единой для всех объективной сущности116, или той старой истины, которую, как казалось Вяч. Иванову, завещал Гете.

Сложные и содержательные связи эпиграфов с стихотворными текстами, а тем самым с эстетическими концепциями поэта117 свидетельствуют о его чрезвычайно специфическом отношении к «Божественной Комедии». К этим эпиграфам примыкают и названия отдельных книг, а также некоторых стихотворений, так или иначе восходящие к дантовскому творчеству. Вряд ли, именуя книгу «Прозрачность», Иванов не имел в виду близкие и дорогие ему стихи «Комедии»:

Здесь в тишину вонзи, читатель, зренье,
Покровы так прозрачны, что сквозь них
Уже совсем легко прикосновенье.

(Чист., VIII, 19-21)118

К поэме Данте восходит и заглавие стихотворения «Me fuor le serpi amiche»* 119, которое посвящалось и адресовывалось Валерию Брюсову. В ту пору он искал раздражающих ощущений, «провалов в бездны» и с упоением восклицал:

Но последний царь вселенной
Сумрак! Сумрак — за меня120.

Этому демонизму и обязаны стихи, обращенные к Брюсову:

Ты в знойной мгле, где дух полыни, —
Сбираешь яды горьких нег121

«Дух полыни» или «духи тьмы» одолевали порой и самого Иванова. Он называл их люциферианскими, змеиными**. В стихотворении «Me fuor le serpi amiche» он писал:

И я был раб в узлах змеи,
И в корчах звал клеймо укуса…122

Заглавие стихотворения указывало на контекст, в котором должны восприниматься эти стихи и, в целом, все сочинение. Его смысл раскрывался в перекличке с двадцать пятой песней «Ада», где продолжался рассказ о святотатстве Ванни Фуччи, с которым Данте встречается в кишащем змеями седьмом рву преисподней:

По окончаньи речи, вскинув руки
И выпятив два кукиша, злодей
Воскликнул так: «На, боже, обе штуки!»
С тех самых пор и стал я другом змей:
Одна из них ему гортань обвила,
Как будто говоря: «Молчи, не смей!
Другая — руку

(1-7)


* Я был раб змеи (итал.)

** Змея — символ владык и душ подземного царства.

/138/

Стихи, адресованные Брюсову, были включены в сборник «Cor ardens» — «Пламенеющее сердце». Латинское название книги, как и подобные иноязычные, к которым питали пристрастие символисты, призвано указать на сакральную содержательность поэтического языка, обеспечить отчуждение его семантики от всего обыденного.

«Пламенеющее сердце» — сквозной символ книги, образ, «сплошь отстоявшийся в культурных контекстах»123, соотносящийся с различными культурно-мифологическими реалиями. Этот символ способен вызвать представления и о католической эмблематике барокко, когда религиозный культ включал особое почитание сердца Христа124, и о теогонии орфиков, по которой все люди носят в себе частицу божественного Диониса, вкушенную их предками125. В мгновения дионисийского экстаза это дает возможность ощущать биение мирового сердца, не искаженного содроганиями сердца собственной груди.

Вместе с тем вполне допустимо, что сквозной символ сборника связан с текстом «Новой Жизни», где в аллегорическом видении поэту является Амур и со смирением дает его возлюбленной вкусить от «пылающего сердца» самого Данте. Почти буквальное совпадение с этим фрагментом «Новой Жизни», в частности с третьей строфой сонета третьей главы, обнаруживается в «Золотых завесах», одном из циклов книги:

И в сонной мгле, что шепчет безглагольно,
Единственная светится рука
И держит сердце радостно и больно…126

В пользу этого предположения свидетельствует и посвящение, с которым печаталась первая часть книги «Cor ardens»: «Бессмертному свету Лидии Дмитриевны Зиновьевой-Аннибал, той, что сгорев на земле моим пламенеющим сердцем, стала из пламени свет в храмине гостя земли. Ecce cor ardens* той127, чью судьбу и чей лик я узнал в этом образе Мэнады, «с сильно бьющимся сердцем»… когда ее огненное сердце остановилось»128. Эти строки перекликаются с дневниковой записью Вяч. Иванова, рождающей еще более отчетливые ассоциации с «Vita Nova»: «Лидию видел с огромными лебедиными крыльями, — писал после ее смерти Иванов, — в руках она держала пылающее сердце, от которого мы оба вкусили: она без боли, а я с болью от огня. Перед нами лежала, как бездыханная, Вера129. Лидия вложила ей в грудь огненное сердце, от которого мы ели, и она ожила; но обезумев, с кинжалом в руках, нападала в ярости на нас обоих и, прижимаясь к Лидии, говорила про меня: «Он мой!» Тогда Лидия взяла ее к себе, и я увидел ее, поглощенную в стеклянно-прозрачной груди ее матери»130. Некоторые мотивы рассказа как будто повторяют мистические


* Вот пылаюшее сердце (лат.)

/139/

темы и самоубийственно обостренную чувственность сонета из третьей главы «Новой Жизни»:

Уж треть часов, когда дано планетам
Сиять сильнее, путь свершили свой.
Когда Любовь предстала предо мной
Такой, что страшно вспомнить мне об этом:
В веселье шла Любовь; и на ладони
Мое держала сердце; а в руках
Несла мадонну, спящую смиренно;
И, пробудив, дала вкусить мадонне
От сердца, — и вкушала та смятенно.
Потом Любовь исчезла, вся в слезах 131

Внимание к подобным перекличкам корректирует восприятие и отдельных циклов — «Золотые сандалии», «Любовь и Смерть», «Венок сонетов», «Спор» (поэмы в сонетах), и всего сборника от начала до конца. Здесь автор вслед за Данте переносил любовную страсть в трансцендентный мир. И делал это не стихийно, а эстетически осознанно. Когда Иванов писал, что Данте через святыню любви был приведен к познанию общей тайны, то имел в виду и себя. Он полагал, что именно опыт большой любви вернул ему веру в трансцендентное бытие132. Посвящение в тайну «высшей реальности», которое мыслилось аналогичным духовному преображению автора «Новой Жизни», — недаром поэт писал о Лидии: «Друг через друга нашли мы каждый себя и более, чем только себя; я бы сказал: мы обрели Бога»133, — и повлекло за собой дантовские мотивы в любовной лирике Иванова. Свойственная роману Данте атмосфера мифа и сна стала характерной принадлежностью стихов, адресованных Л. Д. Зиновьевой-Аннибал, и тех, которые обращены к Маргарите Сабашниковой134. Летом 1908 года поэт помечал в дневнике: «42 сонета и 12 канцон должны, по меньшей мере, войти в мою будущую книжку «sub specia mortis» по числу лет нашей жизни (Иванова и Зиновьевой-Аннибал. — А. А.) и лет жизни совместной»135. Запись знаменательная, если учесть роль, какую играло число в символике Данте. Семантизируя число сонетов и канцон, Иванов создавал свою собственную мифопоэтическую систему, типологичную сакрализованной, характерной для «Божественной Комедии» и «Новой Жизни». Познакомившись с первыми стихами книжки и, вероятно, с ее замыслом, М. Кузьмин советовал ему написать «соединительный текст» по образцу «Vita Nova»136.

Конечно, для Иванова были значимы традиции не только Данте, но и Петрарки. Его «Canzone in morte di Laura» он избрал эпиграфом к циклу «Любовь и Смерть»137. Причем образ Лидии в этом цикле, как и Лауры у Петрарки, не претворялся в символ Высшего существа. Ни Лаура, ни Лидия не ангелизировались, их земная красота не приобретала сакральный, всецело небесный смысл138. Но тем не менее в канцонах и сонетах поэта царило настроение, более родственное Данте, чем Петрарке. Оно с предельной краткостью выражено в поэме «Спор»:

/140/

Тесна любви единой грань земная…

Эта строка подразумевала перенесение любовной страсти в потусторонний мир. Однако, если мистицизм Данте не лишал его чувства к мадонне человеческого величия и жизненной силы, то Вяч. Иванова мистика вела к эйфории, которая вытесняла подлинный драматизм. В дневнике 1909 года он записал примечательный разговор с М. В. Сабашниковой: «Сегодня вечером:

— Почему не нравятся мои сонеты — не эстетически, а субстанционально?

— Потому что вы в них бальзамируете»140.

«Бальзамируя», Иванов не столько предохранял, хранил Лидию от забвения, сколько доводил чувство к ней до изощренных сублимаций. Через неделю после разговора с Сабашниковой он заносил в дневник запись о посещении праха Л. Д. Зиновьевой-Аннибал: «Погружая руки в землю могильной насыпи, я имел сладостное ощущение прикосновения к Ее плоти»140. Такие переживания и рождали, по-видимому, исполненные невероятной экзальтации, но эстетически безукоризненные стихи:

«Зловредный страж, завистник, соглядатай!» —
Воскликнул я: «О Смерть, скупой евнух!
Ты видела сладчайший трепет двух
И слышала, что в нас кричал Глашатай
Последних правд — восторг души, объятой
Огнем любви! Когда б, таясь, как дух,
Не тать была, а добрый ты пастух, —
Твоих овец ты б увела, вожатый,
Не разлучив, в желанные врата!
И на одной застыли б мы постели,
Она и я, прижав к устам уста;
И на костре б одном сердца сгорели,
И две руки единого креста
В борении одном закостенели»142.

В «Cor ardens», где напечатан этот сонет, один из разделов книги также озаглавлен по латыни — «Rosarium». В католическом обиходе «Розарий» соотносится с особой молитвой, соединенной с размышлениями о пяти «радостных», пяти «скорбных» и пяти «славных» таинствах богородицы, а сама Роза почитается атрибутом Богоматери143. В стихотворении «Ad Rosam» Иванов писал:

Тебя Франциск узнал и Дант-орел унес
В прозрачно-огненные сферы,
Ревнуют к ангелам обитель нег — Пафос
И рощи сладостной Киферы144.

В религиозно-мистическом знании Франциска Ассизского, его мистическом опыте роза, как известно, имела особенное значение145. В одном ряду с ней мыслилась Ивановым и Небесная Роза Данте, где «божественное слово» прияло плоть (Рай, XXII, 73-74). В экстатическом видении средневекового поэта Роза представлена в виде огромного цветка, лепестками которого были все души праведных, а высшей из них — Дева Мария. В XXXI песне «Рая» Данте сообщал:

/141/

Так белой розой, чей венец раскрылся,
Являлась мне святая рать высот,
С которой агнец кровью обручился.

(1-3)

С этой Небесной Розой поэта, как ее множественное или земное отражение, связана Роза Вячеслава Иванова, который, обращаясь к дантовскому символу, писал:

Но твой расцветший цвет, как древле, отражен
Корней твоих земной отчизной:
Ты, роза милая, все та ж на персях жен
И та ж под сенью кипарисной*.

В восприятии Вяч. Иванова Небесная Роза — это как бы Мировая Душа. И потому в своем земном воплощении она всюду. Роза в стихах Иванова связывает воедино бесконечное число символов, сопровождая человека от колыбели через брак к смертному ложу, и является универсальным символом его жизни и здешнего мира146. В антологической эпиграмме «Паоло и Франческа» красная роза символизирует тайную любовь, приобретая дополнительные ситуативные значения стыдливости, нетерпения, восторга. В «Золотых сандалиях»147 символика Розы, сопрягаясь с реминисцециями из «Комедии», озаряет своими мотивами не только любовь Вяч. Иванова к Лидии, но и Данте к Беатриче:

Когда б я знал, что в темном море лет
Светила роз моих, дробясь, дрожали —
Отражены, как письмена скрижали,
Замкнувшем в медь таинственный завет.
Когда б я знал, что твой грядущий свет
Они за склон заране провожали,
Откуда тень за тенею бежали
В угрюмый лес, где Беатриче нет:
Златых кудрей меж кипарисов черных
Печалию тех смугло-желтых роз
Я б не венчал! Земле моей покорных,
Я б алых роз искал…148

В системе символов средневековой культуры смугло-желтая роза ассоциируется с золотом, которое, чтобы загореться чистым блеском, должно перегореть в истязующем и испытующем огне и очиститься в нем, как очищается «горящее» человеческое сердце149. Так в «цветочном коде» Вяч. Иванова смугло-желтая роза становится знаком скорби и блистательного мученичества. В «Золотых сандалиях» она соотносится со смертью Лидии. Как символ жизни, ей противостоит алая роза:

Разлукой рок дохнул. Мой алоцвет
В твоих перстах осыпал, умирая,
Свой рдяный венчик…


* Кипарис — символ смерти. У древних греков он связан с погребальным обрядом, и упоминание о Пафосе и Кифере, местах культов Афродиты, чья эмблема и чей священный цветок — Красная (земная) Роза, в первой строфе (см. выше: «Тебя Франциск узнал…») имело тот же смысл противопоставления и соотнесения Небесной Розы с земной, что и в данной строфе.

/142/

Продолжение сонета:

… Но иного рая
В горящем сердце солнечный обет
Цвел на стебле…150

— связано с темой единства жизни и смерти, характерной для «Новой Жизни» Данте.

Итак, земные отражения Небесной или Белой розы, символизирующей ангельскую чистоту, девственность и духовность, приобретают в лирике Иванова самые разные значения. И хотя они не повторяют дантовского символа, но исходят из его смысла.

Влияние Данте на духовную жизнь поэта кажется очевидным. Оно было столь серьезным, что порой он собственную судьбу, неотъемлемую от его творчества, начинал рассматривать через мифо-поэтические сюжеты «Божественной Комедии». Показательно, что избирая название для своей последней книги, куда входили стихи «о памяти, богопознании, смерти», он долго колебался между «Чистилищем» и «Затворенным Раем»151. Вместе с тем его отношение к художественному и гуманистическому наследию Данте, в котором он прежде всего искал принадлежащее мистическому Средневековью, было, говоря его же словами, уже «омертвелой памятью, утратившей свою инициативность, не приобщающей нас более к инициациям отцов и не знающей импульсов существенной инициативы»152.

Если творчество Данте явилось выражением мировоззрения переходной эпохи и тем самым проложило путь от прошлого к будущему, то апелляция Вяч. Иванова к монументальному преданию былой высокой культуры носила реставрационный характер. Он нуждался в традициях, которые бы повышали репрезентативность созидаемой им религиозной эстетики и служили фоном, обеспечивающим эзотерический план его лирике. Одна из них была связана с именем Данте, но в творческой практике Иванова, утверждавшего «субстанциональность» внутреннего религиозного опыта, она получила специфическое, одностороннее развитие. Дантовская идея антропоцентризма трансформировалась у русского поэта в идею «вертикального» человека, по отношению к которому все социально-историческое мыслилось деструктивным и внешним. Дантовская концепция искусства, где, по сути, беспредельными оказывались возможности именно художественного деяния, преломлялась в теорию свободного религиозного творчества или теургию. Представлению о двух целях бытия противополагалась идея человеческого существования, означенного «мирами иными». Социальный и религиозный реформизм Данте подменялся доктриной «мистического анархизма».

Жесткие слова Блока: «Вяч. Иванову свойственно миражами сверхискусства мешать искусству»153 — таили в себе глубокую и несомненную правду.

/143/

Примечания

1 См.: Аверинцев С. Поэзия Вячеслава Иванова // Вопросы литературы. 1975. № 8. С. 191.

2 См.: Иванов Вяч. Автобиографическое письмо // Русская литература XX века (1890-1910) / Под ред. С. А. Венгерова. М., 1918. Т. 3, ч. 2, кн. 8. С. 94.

3 См.: Альтман М. С. Из бесед с поэтом Вячеславом Ивановичем Ивановым (Баку, 1921 г.) // Уч. зап. Тартуск. ун-та. Литературоведение. Тарту, 1968. Вып. 209. С. 318.

4 См.: Аверинцев С. Поэзия Вячеслава Иванова. С. 155.

5 См.: Иванов Вяч. Свет вечерний. Poems by Vyacheslav Ivanov. Oxford, 1962. С. 16.

6 См.: Иванов Вяч. Автобиографическое письмо. С. 95.

7 См.: Котрелев Н. В. Вяч. Иванов — профессор Бакинского университета // Уч. зап. Тартуск. ун-та. Литературоведение. Вып. 209. С. 326.

8 Иванов Вяч. По звездам. СПб., 1909. С. 41.

9 Там же. С. 52.

10 Бицилли П. Элементы средневековой культуры. С. 34. 11 См.: Иванов Вяч. Борозды и межи. С. 161.

12 См.: Иванов Вяч. По звездам. С. 51.

13 Там же. С. 40.

14 Там же. С. 43-44.

15 Там же. С. 45.

16 Платон. Менон, 85, с-86 // Платон. Диалоги / Пер. А. Ф. Лосева. М., 1965.

17 Иванов Вяч. По звездам. С. 40.

18 Там же. С. 50.

19 Данте Алигьери. Малые произведения. С. 393.

20 Ср.: «Символы наши — не имена, они — наше молчание» (Иванов Вяч. По звездам. С. 193).

21 Иванов Вяч. По звездам. С. 33.

22 Там же. С. 50.

23 Там же. С. 48.

24 См.: Там же. С. 41.

25 См.: Иванов Вяч. Борозды и межи. С. 221.

26 См.: Там же. С. 216.

27 См.: Там же. С. 213.

28 Там же. С. 215.

29 Иванов Вяч. Кормчие звезды: Книга лирики. СПб., 1903. С. 77.

30 Иванов Вяч. Борозды и межи. С. 175, 178.

31 Иванов Вяч. По звездам. С. 301.

32 Иванов Вяч. Борозды и межи. С. 160. Между тем русский символизм все же оставался школой, ибо в отличие от средневекового символизма не вырастал на почве миросозерцания, универсального для своей эпохи.

33 Там же. С. 137.

34 Там же. С. 163.

35 Бахтин M. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 306-307.

36 См. об этом: Бицилли П. Элементы средневековой культуры. С. 96; Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. М., 1972. С. 52.; и др.

37 См.: Иванов Вяч. По звездам. С. 304.

38 Аверинцев С. Поэзия Вячеслава Иванова. С. 184.

39 Иванов Вяч. По звездам. С. 350.

/168/

40 См.: Там же. С. 257-258.

41 Бахтин M. М. Вопросы литературы… С. 307-308.

42 Иванов Вяч. По звездам. С. 285.

43 Там же. С. 281.

44 Иванов Вяч. Прозрачность. М., 1904. С. 107.

45 Иванов Вяч. Собр. соч. / Под ред. Д. В. Иванова и О. Дешарт. Брюссель, 1979. Т. 3. С. 348.

46 См.: Гилберт К.. Кун Г. История эстетики. М., I960. С. 167.

47 Данте Алигьери. Малые произведения. С. 135-136, 367.

48 См.: Иванов Вяч. Борозды и межи. С. 135.

40 См.: Иванов Вяч. Мысли о символизме // Труды и дни. 1912. № 1. С. 3.

50 Известно, что «логос» как термин древнегреческой философии означает одновременно «слово» и «смысл»; причем слово берется не в чувственно-звуковом, а исключительно в смысловом плане, но и смысл понимается как нечто явленное, оформленное и постольку словесное.

51 См.: Иванов Вяч. Мысли о символизме. С. 3-10.

52 Синтетическое, то есть объемлющее «низшую» и «высшую» реальности.

53 Иванов Вяч. Мысли о символизме. С. 6.

54 «Миф, — писал Иванов, — есть динамический вид (modus) символа — символ, созерцаемый как движение и двигатель, как действие и движущая сила» {Иванов Выч. Борозды и межи. С. 129).

55 Иванов Вяч. По звездам. С. 306.

56 Иванов Вяч. Мысли о символизме. С. 6.

57 См.: Иванов Вяч. Борозды и межи. С. 226.

58 Там же. С. 225.

59 См.: Там же. С. 250,

60 См.: Там же. С. 226.

61 Иванов Вяч. Мысли о символизме. С. 6. См.: «Соединение вершин символизма как искусства с мистикой Владимир Соловьев определял особым термином. Термин этот — теургия. «Вселюсь в них и буду ходить в них, и буду их Богом», — говорит Господь» (Белый А. Арабески. М., 1911. С. 236).

62 См.: Иванов Вяч. Борозды и межи. С. 228.

63 Цит. по: Достоевский Ф. М. Письмо Е. Ф. Юнге. 11.IV.1880 г. // Достоевский Ф. М. Об искусстве. М., 1973. С. 443.

64 См., например: Павлов И. Братья Карамазовы // Русь. 1883. № 3. С. 18.

65 См.: Иванов Вяч. По звездам. С. 47-48.

66 См.: Иванов Вяч. Борозды и межи. С. 9.

67 Там же. С. 55.

68 Там же. С. 170.

69 Там же. С. 11-12.

70 См.: Там же. С. 24-26.

71 См.: Там же. t. 26.

72 Подобный акт «зиждительного» умирания Иванов описал в стихах:

Бог кивнул мне смуглоликой
Змеекудрой головой…
. . . . . . . . . . . . . . . .
И в обличье безусловном
Обнажая бытие,
Слил с отторгнутым и кровным
Сердце смертное мое.

(Иванов Вяч. Собр. соч. Т. 3. С. 817).

73 Иванов Вяч. Борозды и межи. С. 56.

74 Данте. Vita Nova / Пер. с итал. А. Эфроса. С. 145.

75 См.: Аверинцев С., Михайлов А. Комментарии // Данте, Vita Nova, С. 161.

76 Иванов Вяч. По звездам. С. 336.

77 См.: Иванов Вяч. Борозды и межи. С. 35.

78 Там же. С. 62.

/169/

79 См.: Там же. С. 41.

80 См.: Там же. С. 21.

81 См.: Там же. С. 27

82 Там же. С. 22-23.

83 См. об этом: Роднянская И. Б. Вяч. Иванов. Свобода и трагическая жизнь: Исследование о Достоевском // Достоевский: Материалы и исследования. Л., 1980. С. 218-238.

84 См.: Там. же. С. 231.

85 Неизданный Достоевский // Лит. наследство. М., 1971. Т. 83. С. 286.

86 Данте Алигьери. Малые произведения. С. 389.

87 См. об этом: Балашов И. И. Данте и Возрождение. С. 11.

88 См.: Симондс Дж. А. Данте, его время, его произведения, его гений. СПб., 1893 С 133

89 См.: Цвейг С. Собр. соч.: В 7 т. М., 1963. Т. 7. С. 377.

90 «Все более и более, — писал Достоевский, — нарушается в заболевшем нашем обществе понятие о добре и зле…» (Достоевский Ф. М. Искания и размышления. М., 1983. С. 213).

91 Достоевский Ф. М. Преступление и наказание. М., 1970. С. 534.

92 Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч.: В 30 т. Л., 1980. Т. 9. С. 23.

93 Там же. С. 22.

94 Записные книжки Ф. М. Достоевского / Под ред. Е. Н. Коншиной. М.; Л., 1935. С. 99.

95 См. об этом: Кайгородов В. И. Об историзме Достоевского // Достоевский: Материалы и исследования. Л., 1980. С. 37.

96 Неизданный Достоевский. С. 173.

97 См.: Роднянская И. Б. Вяч. Иванов. Свобода и трагическая жизнь. С. 234.

98 Соловьев В. С. Собр. соч. Т. 3. С. 203.

99 Гумилев Н. Письма о русской поэзии. Пг., 1923. С. 149.

100 Иванов Вяч. Собр. соч. Т. 1. С. 63.

101 Там же. Т. 2. С. 707.

102 Там же. Т. 1. С. 223.

103 См.: Иванов Вяч. Человек. Париж, 1939. С. 103.

104 Иванов Вяч. Собр. соч. Т. 3. С. 448.

105 См.: Роднянская И. Б. Вяч. Иванов. Свобода и трагическая жизнь. С. 225.

106 См.: Там же.

107 Иванов Вяч. Собр. соч. Т. 1. С. 679.

108 Там же. С. 679.

109 Там же. С. 671.

110 Белый А. Поэзия слова. Пб.. 1922. С. 20.

111 Иванов Вяч. Гете на рубеже двух столетий // История западной литературы (1800-1900) / Под ред. Ф. Д. Батюшкова. М.. 1912. Т.1, кн. 1. С. 114.

112 Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л.. 1962. Т. 5. С. 10.

113 Там же. С. 14-15.

114 Иванов Вяч. По звездам. С. 336.

115 Там же.

116 См.: Иванов Вяч. Собр. соч. Т. 1. С. 159.

117 Философские статьи и научные исследования Вяч. Иванова — всегда теоретическая транскрипция его стихов, их интерпретация, всесторонний к ним комментарий, как отмечали О. Дешарт и Д. В. Иванов (см.: Иванов Вяч. Собр. соч. T. I. С. 115).

118 Название книги связано по преимуществу с представлением символистов, что все пребывающее — прозрачный покров инобытия.

119 Ср. «Da indi in que fuor le serpi amiche» (Inf., XXV, 4).

120 Брюсов В. Собр. соч.: В 7 т. М., 1967. Т. 2. С. 98.

121 Иванов Вяч. Cor ardens. M., 1911. Ч. I. С. 93.

122 Там же.

/170/

123 Бахтин M. M. Эстетика словесного творчества. M.. 1979. С. 380.

124 См.: Аверинцев С. Поэзия Вячеслава Иванова. С. 179.

125 См.: Лосев А. Ф. Античная мифология в ее историческом развитии. М.. 1957. С. 142-182.

126 Иванов Вяч. Собр. соч. Т. 2. С. 364.

127 Ср.: «…Мне показалось, будто он (Амур. — А. А.) сказал следующие слова: «Vide cor tuum» (Взгляни на сердце свое. — А. А. (Dante. Vita Nova / Пер. с итал. А. Эфроса. С. 38).

128 Иванов Вяч. Собр. соч. Т. 2. С. 225. Мысль о названии «Cor ardens» возникла у поэта до ухода Л. Д. Зиновьевой-Аннибал. Окончательное решение было принято за несколько месяцев до ее смерти. Но что исключает переосмысление того значения, которое первоначально вкладывалось в название книги? Иванов работал над ней, наполняя ее новыми стихами, и после смерти Зиновьевой-Аннибал.

129 Вера Шварсалон — дочь Л. Д. Зиновьевой-Аннибал. ее преемница в жизни поэта.

130 Иванов Вяч. Дневник. 1908 // Иванов Вяч. Собр. соч. Т. 2. С. 772.

131 Данте. Vita Nova / Пер. в итал. А. Эфроса. С. 41.

132 См.: Иванов Вяч. Собр. соч. Т 1. С. 209.

133 Памятуя о первой встрече с Л. Д. Зиновьевой-Аннибал, Иванов писал:

…Я начал, помню, жить
В ночь лунную, в пещерах Колизея.
И долго жил той жизнию, живой
Впервые…

(«Нежная тайна»). Ср.: с дантовским: «Incipit vita nova».

134 См. «Золотые завесы». Они посвящены М. Сабашниковой, но написаны для Лидии Зиновьевой-Аннибал и в ее присутствии (Иванов Вяч. Собр. соч. Т. 2. С. 808-810).

135 Там же. С. 772.

136 См.: Там же.

137 См.: Там же.

138 «Петрарковская Лаура, — отмечал исследователь, — не ангел и не богиня, а только лучшая из жен» (Некрасов А. И. Любовная лирика Франческо Петрарки. Варшава, 1912. С. 74-75).

139 Иванов Вяч. Собр. соч. Т. 2. С. 21.

140 Иванов Вяч. Дневник. 1909 // Иванов Вяч. Собр. соч. Т. 2. С. 779.

141 Там же. С. 786.

142 Иванов Вяч. Cor ardens. Ч. 2. С. 23.

143 См.: Веселовский А. Н. Историческая поэтика. Л., 1940. С. 413.

144 Иванов Вяч. Cor ardens. Ч. 2. С. 87.

145 См.: «Цветочки» святого Франциска Ассизского / Пер. с итал. Александра Печковского // Труды и дни. 1912. № 1. С. 21.

146 См. об этом: Бахтин M. М. Вячеслав Иванов // Бахтин M. М. Эстетика словесного творчества. С. 383.

147 Амбросийные (бессмертные) крылатые сандалии — непременные атрибуты бога Гермеса, проводника душ умерших. Золотые сандалии — средоточие магической силы.

148 Иванов Вяч. Собр. соч. Т. 2. С. 440.

149 См.: Аверинцев С. С. Золото в системе ранневизантийской культуры // Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. М.. 1973. С. 51.

150 Иванов Вяч. Собр. соч. Т. 2. С. 390.

151 См.: Там же. Т. 1. С. 207. Позднее пришло название «Свет вечерний».

152 Иванов Вяч. и Гершензон М. О. Переписка из двух углов. С. 24.

153 Блок А. Собр. соч. Т. 7. С. 140.

/171/


Текст по изданию:  Асоян А. А. Данте и русская литература. Свердловск: Изд-во Урал, ун-та, 1989.




 



Читайте также: