Вы здесь: Начало // Литературоведение // «Бессонница…»

«Бессонница…»

Нильс-Аке Нильссон

Бессоница. Гомер. Тугие паруса.
Я список кораблей прочел до середины:
Сей длинный выводок, сей поезд журавлиный,
Что над Элладою когда-то поднялся.

Как журавлиный клин в чужие рубежи —
На головах царей божественная пена —
Куда плывете вы? Когда бы не Елена,
Что Троя вам одна, ахейские мужи!

И море, и Гомер — все движется любовью.
Кого же слушать мне? И вот Гомер молчит,
И море черное, витийствуя, шумит
И с тяжким грохотом подходит к изголовью.

Nils-Åke Nilsson

Нильс-Аке Нильссон

Это стихотворение было опубликовано во втором издании «Камня» (1916) и датировано поэтом 1915-ым годом. Как и многие мандельштамовские стихи, оно не имеет названия, но им может быть первое слово — «Бессонница». Это позволяет отнести данное стихотворение к жанру «стихов, написанных во время бессоницы», интересные примеры которых можно найти в литературе многих стран. Что касается русской литературы, то первое стихотворение, которое приходит в голову, это пушкинские «Стихи, сочиненные во время бессонницы». Но в современной Мандельштаму, особенно пост-символистской поэзии практически у каждого значимого поэта есть или одно стихотворение (Ахматова, 1912; Андрей Белый, 1921; Пастернак, 1953), или целый цикл стихов (Анненский, 1904; Вячеслав Иванов, 1911; М. Цветаева, 1923) под названием «Бессонница» или «Бессонницы». Стихотворение Мандельштама не похоже ни на одно из них; следуя этой традиции, оно тем не менее имеет свои неповторимые особенности.

Мы чувствуем это с первой же строки. Она содержит три существительных, каждое из которых является самостоятельным предложением. Такие безглагольные предложения можно найти и в русской поэзии XIX века (наиболее известный пример это, конечно, стихотворение Фета «Шепот. Робкое дыханье.»), но в постсимволистской поэзии подобные предложения так часто встречаются, что можно говорить о /65/

стилистическом приеме (Блок: «Ночь, улица, фонарь…»; Пастернак: «Облака. Звезды. И сбоку — шлях и Алеко»; Ахматова: «Двадцать первое. Ночь. Понедельник // Очертанья столицы во мгле»)1.

Такие примеры есть и в стихах Мандельштама 1913-1914 гг. Стихотворение «Кинематограф» начинается следующими строками: «Кинематограф. Три скамейки // Сентиментальная горячка.», а другое стихотворение — «″Мороженно!″ Солнце. Воздушный бисквит. // Прозрачный стакан с ледяною водою.»

Как видно из вышеприведенных примеров, такие безглагольные предложения употребляются в основном для того, чтобы наиболее красочно и точно описать окружающую обстановку (ландшафт, город, интерьер) или (как у Ахматовой) дать представление о дате и времени. Существительные семантически связаны, давая, каждое, новую деталь, составляя картину часть за частью, шаг за шагом. К такому типу относится мандельштамовское стихотворение «Кинематограф», но стихотворение «Мороженно!..» немного отлично от него, и мы не сразу получаем ясную картину. Между выкриком «Мороженое» (употребленном в просторечной форме, буквально передающей восклицание уличного продавца: «Мороженно!») и словом «бисквит», которые сочетаются друг с другом, стоит слово «солнце». Связывает слова в строке по смыслу прилагательное «воздушный», которое, имея очевидную связь с «солнцем», относится в данном случае к слову «бисквит». Требуется некоторое время, чтобы связать эти части воедино, и тогда перед нами предстанет картина солнечного петербургского дня, увиденного глазами ребенка.

В стихотворении «Бессонница…» описание времени и окружающей обстановки гораздо сложнее. Поэт составляет картину не последовательно, а большими скачками. Между словами такие большие смысловые промежутки, что с первого раза трудно подобрать ассоциации, связывающие поэтические образы. Что общего между словами «бессоница» и «Гомер»! Гораздо легче, конечно, связать слова «Гомер» и «паруса»; и только во второй строке становится понятна взаимосвязь между этими тремя ключевыми словами, от которых отталкивается стихотворение. Чтобы избавиться от бессонницы, поэт читает Гомера, а точнее «Список кораблей» Эллады. Это довольно трудное чтение перед сном, и в то же время чтение именно списка кораблей носит иронический оттенок: люди обычно считают овец, чтобы уснуть, поэт же считает гомеровские корабли.

Третья строка добавляет два сравнения, характеризующие список кораблей; оба они оригинальны и неожиданны. /66/

В словах «сей длинный выводок» мы встречаем устаревшее «сей»: обычное для поэзии XVIII века, в более позднее время оно стало архаизмом. С другой стороны слово «выводок» имеет совершенно другие стилистические особенности и обычно употребляется в отношении определенных птиц («утиный выводок», «выводок цыплят»). «Длинный» в сочетании со словом «выводок» также производит впечатление чего-то необычного, так как последним словом обозначают обычно птенцов, сбившихся, например, под крыло матери.

Корабли плывут в Трою и поэтому сравниваются с длинной вереницей плывущих по воде птиц; вероятно, первая ассоциация читателя — это сравнение с семьей уток! Мы видим, что подобное определение тоже носит иронический оттенок. Здесь стилистическое несоответствие между архаическим, поэтическим словом «сей» и простоватым, по сравнению с предыдущим, словом «выводок», но, с другой стороны, чувствуется и связь между этими несочетаемыми, на первый взгляд, словами: за возвышенным поэтическим оборотом следует более «приземленный» и простой. Мы не можем с точностью сказать, на что именно хотел обратить наше внимание поэт.

В 1915 году, когда Мандельштам написал это стихотворение, в литературе шло обсуждение гомеровского списка кораблей. За два года до этого журнал «Аполлон» опубликовал посмертный очерк Анненского «Что такое поэзия?». Одно из положений статьи: поэзия должна более внушать, чем утверждать определенные факты. (Как доказательство Анненский приводит «Список кораблей» Гомера.) С современной точки зрения длинное перечисление незнакомых имен утомляет (и это одна из причин, почему поэт в стихотворении Мандельштама выбирает именно такое чтение на ночь). Но, с другой стороны, в «Списке» звучит какое-то волшебное очарование. Этот список можно использовать как иллюстрацию к строчкам Верлена «de la musique avant toute chose». Сами имена уже ничего не значат для современного читателя, но их необычное звучание дает волю воображению и восстанавливает картину исторического события: «Что же мудреного, если некогда даже символы имен под музыку стиха вызывали у слушателей целый мир ощущений и воспоминаний, где клики битвы мешались со звоном славы, а блеск золотых доспехов и пурпуровых парусов с шумом темных эгейских волн?»2.

Слово «выводок», также имеющее дополнительное значение, является видом реэтимологизации. «Выводить/вести» — значит «вырастить», «вскормить», «воспитать»; другое значение этого слова «предводительствовать», «руководить» /67/

и пр., так что здесь, насколько я понимаю, имеет место игра слов. Дальше целая строка имеет ритм, отличный от первых двух. Здесь употреблен шестистопный ямб, необычный для современной русской поэзии. Связанный с александрийским стихом и русским гекзаметром, в этом стихотворении он имеет непосредственное отношение к Гомеру и классической поэзии. В первых двух строках обычная мужская цезура («Гомер», «кораблей»), В третьей и четвертой она изменяется на дактилическую («выводок», «Элладою»), Другими словами, как только мысль поэта переключается с бессонницы на размышления об «Илиаде», изменяется и сам ритм стиха: не только дактилическая цезура, но и повторяющееся «сей» (в безударных позициях), и внутренняя рифма («длинный» — «журавлиный») — все это придает строке особое значение и выразительность.

Еще одно описание, характеризующее список кораблей — «сей поезд журавлиный». Ассоциации, связанные с плывущими птицами в предыдущем сравнении, развиваются дальше, и, что характерно для Мандельштама, поэтические образы «поднимаются» с земли в небо: корабли теперь сравниваются с журавлиным клином, направляющимся в Трою. «Журавлиная» метафора, конечно, популярна и не нова, как отмечает Виктор Террас, она употреблялась еще в «Илиаде»3. Пример тому можно найти в Песне третьей: «Трои сыны устремляются, с говором, с криком, как птицы: // Крик таков журавлей раздается под небом высоким, // Если, избегнув и зимних бурь, и дождей бесконечных, // С криком стадами летят через быстрый поток Океана…» (пер. Н. Гнедича). Похожие строки есть и в Песни второй, на этот раз об ахеянах: «Их племена, как птиц перелетных несчетные стаи, // В злачном Азийском лугу, при Каистре широкотекущем, // Вьются туда и сюда и плесканием крыл веселятся, // С криком садятся противу сидящих и луг оглашают, — // Так аргивян племена, от своих кораблей и от кущей, // С шумом неслися на луг Скамандрийский;» (пер. Н. Гнедича). В двух этих сравнениях делается акцент на криках журавлей. Нечто подобное есть и у Данте в «Аде»: «Как журавлиный клин летит на юг // С унылой песнью в высоте надгорной, // Так предо мной, стеная, несся круг // Теней…» (пер. М. Лозинского). То же мы находим и у Гете4.

Сравнение Мандельштама, тем не менее, необычно тем, что еще никто, я уверен, не использовал его применяя к кораблям.

Как и первое описание списка кораблей, второе — «Сей поезд журавлиный» — удивляет соединением слов различных стилистических уровней. Снова появляется архаическое /68/

и поэтическое «сей», а за ним следует слово «поезд», кроме обычного своего значения, имеет еще значение «процессии» (Блок: «На царский поезд твой смотрю») или следующих друг за другом средств передвижения: обычно это вагоны, сани и т. д. («свадебный поезд»). Употребление этого слова с определением «журавлиный» довольно необычно, с другой стороны, слово «поезд», вызывающее более торжественные ассоциации, лучше сочетается с поэтическим «сей». Теперь кажется, что поэт отбросил иронические интонации, присутствовавшие в предыдущих строках; появляется серьезность, которая достигает высшей точки в последующих трех вопросах. Такое впечатление возникает из-за преобладания [а] в ударных и безударных слогах.

В следующей строфе встречаем еще одно сравнение, относящееся к веренице кораблей. На этот раз оно вполне привычно: «журавлиный клин». Здесь необычным является уже не сравнение, а оркестровка звуков. В третьей строке первой строфы мы уже отмечали внутреннюю рифму: «длинный — журавлиный». Она повторяется и развивается дальше: «журавлиный клин». Этому звуковому повтору подобен следующий: «чужие рубежи». К тому же, все ударения на [и], [у] повторяются три раза в одинаковых позициях ([жу], [чу], [ру]), три раза повторяется [ж]. Такая оркестровка как бы имитирует крики журавлей и шум их крыльев и придает всей строке ритмичность, усиливая ощущение полета. Делая ударение на крике журавлей, Мандельштам прибегает к старой поэтической традиции, но в то же время обогащает ее, вносит свои изменения.

Во второй строке появляется словосочетание, которое разрушает сложившееся представление полета и возвращает нас к людям, держащим путь в Трою: «На головах царей божественная пена». Цари — это, без сомнения, те самые, которые находятся на борту указанных в списке кораблей, но значение слов «божественная пена» не так отчетливо. Оно может подразумевать просто пену — корабли плыли с такой большой скоростью, что морская она летела на борт, попадая на людей. Или же, связывая это словосочетание с предыдущим сравнением о полете журавлей, мы должны понимать, что на головах царей оказались облака?

Определение «божественная» напоминает о стихотворении Мандельштама «Silentium», в котором говорится о рождении богини Афродиты. Поскольку богиня любви родилась из морской пены, пена может быть названа «божественной». Значит она связана с тайной любви, и это словосочетание предшествует утверждению, что все, в том числе море, движется любовью. /69/

Далее следует вопрос, относящийся к кораблям и людям, плывущим в Трою: «Куда плывете вы?». Вопрос кажется неуместным, так как понятно, что цари ясно представляют себе, куда они направляются. На самом же деле ясна лишь географическая цель, за которой просматривается другая, более абстрактная и более важная. Следующее предложение (безглагольное) ставит все на свои места. Это главное место в стихотворении. Теперь мы начинаем понимать, что хотел сказать поэт.

Как это ни парадоксально, ответ на вопрос содержится в вопросе: «Когда бы не Елена, // Что Троя вам одна, ахейские мужи?». Именно любовь подвигла «ахейских мужей» собрать флот и отправиться в Трою. Эта мысль повторяется затем автором в обобщенном виде в первой строке третьего четверостишия: «И море, и Гомер — все движется любовью». В качестве ответа на второй вопрос из предыдущего четверостишия, мы получаем короткий и простой вывод: «все движется любовью». Но здесь есть еще два слова, загадочных и заставляющих задуматься: «море» и «Гомер». Что они значат? Между тем, слова хорошо сочетаются друг с другом. Не только семантически — в двух предыдущих четверостишиях они уже употреблялись вместе — но и по звучанию. В обоих словах содержатся сходные звуки: «Гомер» является почти полной анаграммой слову «море».

Мысль о том, что Гомер движется любовью, можно понимать по-разному. Если судить о Гомере как о поэте, то вся поэзия движется любовью, причем любовью не просто отдельного человека, но и любовью в более абстрактном смысле. «Гомер» может также являться метонимией исторических событий, описанных в «Одиссее» и «Илиаде». Основная движущая сила истории — это любовь, страсть, человеческие эмоции. С этим все довольно ясно, но как мы можем сказать, что море движется любовью? На первый взгляд кажется, что слово «море» по смыслу связано со словом «Гомер» и с ассоциациями, вызванными этим именем. Играя важную роль в «Илиаде», слово «море» созвучно имени «Гомер» и является к нему метонимией.

По мере развития стихотворения, сложная задача оказывается простой. «Море», по-видимому, имеет свое собственное значение. Оно, например, предполагает, что все во Вселенной движется и руководится любовью. Это, кстати, общее поэтическое место. Конечно, в «Илиаде» подобного нет, но, как отмечает Виктор Террас5, эта идея ясно выражена в «Теогонии» Гесиода: «Прежде всего во вселенной Хаос зародился, а следом // Широкогрудая Гея, всеобщий приют безопасный, // Сумрачный Тартар, в земных залегающий недрах /70/

глубоких, // И между вечными всеми богами прекраснейший — Эрос. // Сладкоистомный — у всех он богов и людей земнородных // Душу в груди покоряет и всех рассужденья лишает*»6.

Такую же идею мы находим в одном из «античных стихотворений» Леконта де Лиля, французского парнасца. В его длинном стихотворении «Елена» описываются события, приведшие к похищению Елены и началу Троянской войны. В этом стихотворении большой упор также делается на тему любви; в качестве общего вывода приведен длинный монолог, доказывающий силу любви, силу Эрота, как повелителя всего человечества — мысли, которые встречаются и у Гесиода:

Toi, par qui la terre féconde
Gémit sous un tourment cruel,
Eros, dominateur du ciel,
Eros, Eros, dompteur du monde.

Классическая идея развивалась и в принципе божественной любви, движущей вселенной, представленном в платоновской идее совершенствования в любви и идее Аристотеля о «недвижимом двигателе» (мандельштамовское «движется» имеет ясное отражение в классической философии); в виде тщательно разработанной иерархии этот принцип был представлен и в средневековой религиозной идее: «Связующими узами всей системы является любовь, низший ли это вид любви, который движет камень, чтобы установить его на нужное место, или же это естественно внушенная любовь к Богу в душе человека»7. В последних трехстишиях «Рая» Данте, поэт достигает высшего круга, где ему открывается божественная любовь, движущая вселенной и с этого момента руководящая его собственными помыслами и волей:

Здесь изнемог высокий духа взлет; Но страсть и волю мне уже стремила, Как если колесу дан ровный ход. Любовь, что движет солнце и светила**.

Мандельштамовское «все движется любовью» может восприниматься как афоризм, завершающий историю Елены. Но стихотворение на этом не заканчивается, как могло бы. Оно принимает новый оборот. Следует совершенно неожиданный вопрос: «Кого же слушать мне?». Он неожидан, так как до сих пор мы говорили о том, что и «Гомер», и «море» движутся одной и той же силой. Есть ли разница в том, кого /71/

из них слушать поэту? Разница, очевидно, есть, и поэт говорит нам о своем выборе: он слушает голос не «Гомера» и не «моря» из стихотворения, а шум настоящего рокочущего Черного моря.

Снова, как и в случае с летящими журавлями, образ моря создается оркестровкой звуков в ударной позиции. Снова мужская цезура изменяется на дактилическую, [о ] пребладает в строках, особенно в последних, далее идет эффектное чередование [ч ] — [ш ] — [х ]. Все это придает особую значимость последним строкам.

В чем же здесь смысл? Если до сих пор все было достаточно понятно: поэт, страдая от бессоницы, выбирает как чтение на ночь Гомера. Книга вызывает ряд ассоциаций и образов, сосредоточенных на любви. Спустя некоторое время он откладывает книгу в сторону и слушает шум моря, рокочущего вокруг него. Что же значит это море? Метафора ли это сна, дремоты поэта?

Море было в центре внимания и в предыдущих строфах. Это было море Гомера, и первая строка в третьем четверостишии объединяет их. Теперь же в последних двух строках море имеет другое значение. Это уже не море с божественной пеной, но мрачное Черное море: «море черное». Террас говорит, что это «типичный гомеровский» образ и приводит схожие строки из «Илиады» об ахеянах: «…и на площадь собраний // Бросился паки народ, от своих кораблей и от кущей, // С воплем: подобно как волны немолчношумящего моря, // В брег разбиваясь огромный, гремят; и ответствует Понт им»***8.

Но данный образ имеет по-видимому более широкое значение: и конкретное, и метафорическое. Это «море черное» в действительности может быть Черным морем и потому оно может содержать воспоминания о Крыме и Коктебеле Волошина. Марина Цветаева, цитируя это стихотворение, писала даже: «море Черное»9. А стихотворение Мандельштама «Не веря воскресенья чуду…», в котором говорится о Крыме и которое, вероятно, было написано частично там, рисует нам «те холмы… // Где обрывается Россия // Над морем черным и глухим».

Образ моря может обозначать и реку Неву, которая играет важную роль в стихах Мандельштама с 1916 года. Она упоминается не только в нейтральноокрашенных выражениях, таких, как «на берегу Невы» или «невская волна», но также и с прилагательными, передающими чувства поэта: «тяжелая Нева» и даже «над черною Невой». Образ моря, /72/

появляющегося в комнате, присутствует также и в других стихах с ссылками на Неву, а именно в двух стихотворениях под названием «Соломинка». Они тоже относятся к «стихам, сочиненным во время бессонницы»: «Когда, Соломинка, не спишь в огромной спальне…». В первом стихотворении — картина снежного декабря:

Декабрь торжественный струит свое дыханье,
Как будто в комнате тяжелая Нева.

Во втором, в похожих строках «как будто» превращается в «материализованную метафору»:

В огромной комнате тяжелая Нева,
И голубая кровь струится из гранита.

Как и в стихотворении «Бессонница…» образ воды используется, чтобы создать атмосферу чего-то холодного, тяжелого. В первом из стихотворений присутствуют также слегка торжественные интонации. Это «декабрь торжественный», который сравнивается с Невой; «торжественный» выглядит как параллель к слову «витийствуя» в нашем стихотворении. Во втором стихотворении уже нет такой торжественности и подчеркивается тяжесть: исчезает «дыханье» декабря, и вместо него появляется образ гранита с прилагательным «тяжелая».

Другими словами, здесь важно, то, что «море черное» в стихотворении не имеет какого-либо биографического подтекста и связи с определенными географическими названиями, будь то Черное море или Нева. Но это вряд ли вносит ясность в понимание смысла стихотворения. Ясно то, что здесь употребляется метафора. Но что она означает? «Гомер» — это что-то определенное и понятное, нам хотелось бы, чтобы «море» тоже имело конкретное значение. Однако здесь дело в том, — типичный прием Мандельштама, — что поэт сопоставляет существительное, имеющее конкретное значение со словом, которое можно интерпретировать по-разному.

Вначале море связывалось с Гомером, и это означало, что между ними есть что-то общее. Затем поэт делает выбор между ними, имея в виду существующую разницу. С каким же противопоставлением мы сталкиваемся здесь? Гомер описывает исторические события, которые произошли очень давно. Читая «Илиаду», поэт из настоящего (бессонницы) переносится в прошлое. Когда он откладывает книгу в сторону («и вот Гомер молчит»), то снова возвращается в настоящее. Море здесь — это не только море Гомера, но настоящее море, которое в данный момент рокочет около поэта. /73/

Так мы можем понимать море как символ настоящего, охватывающего жизнь поэта, его чувства. Стихотворение датировано 1915 годом. Страсти и эмоции людей действуют как движущая сила истории, снова ввергнув человечество в долгую, кровавую войну. Полковые списки отправленных на поле боя или списки погибших солдат и офицеров — обычные для того времени вещи: может быть, именно они ассоциируются у поэта со списком кораблей Эллады. Образ моря в комнате приобретает оттенок опасности, заставляя нас вспомнить стихотворение Анненского «Море черное», в котором (в противоположность известному пушкинскому стихотворению «К морю») оно символизируют не революцию, а смерть («Нет! Ты не символ мятежа, // Ты — смерти чаша пировая»)10. Глагол «витийствовать», характерный для риторики XVIII века, также создает впечатление классической трагедии.

Это один из вариантов интерпретации последних строк. Но есть и другие. Море, как и Гомер, что уже отмечалось, «движется любовью», а стихотворение это, несомненно, о любви. Но любовная лирика Мандельштама намного отличается от аналогичных стихов других поэтов. Личные чувства поэта редко лежат на поверхности, они объединяются и переплетаются с другими темами, например поэзией и историей, как в нашем случае. «Нечто», подходящее к изголовью чьей-то кровати, может быть образом, предполагающим любовь: например, любовник, который приближается к постели возлюбленной. О любви поэту рассказывала «Илиада» Гомера, а когда он откладывает книгу, о том же ему шепчут морские волны. Как мы видим, эта тема интересует поэта, он не может заглушить угрожающий и в то же время красноречивый голос моря, заполняющего комнату; моря, так близко подошедшего к изголовью поэта, что оно грозит поглотить его.

Возможно еще одно толкование этих строк. Во многих стихах Мандельштам сравнивает природу с поэзией, искусством и культурой, любит противопоставлять их или сближать. «Природа — тот же Рим и отразилась в нем», говорится в одном стихотворении, а в другом — «Есть иволги в лесах…» — природа сравнивается с поэтикой Гомера. Стихотворение «Бессонница…» также относится к таким стихам, хотя здесь мы имеем дело не со всей природой, а с частью её. Смысл же следующий: слушать ли автору голос поэзии, говорящей о любви, войне, смерти, или голос Природы, голос самой Жизни, говорящей о том же?

Я привожу разные прочтения, чтобы показать, что вопрос о понимании данных образов остается открытым. Эта «открытость /74/

темы» является частью неясности всего стихотворения, заставляющей читателя задуматься. Она начинается с самой первой строки; когда смысл этой строки проясняется, фабула и идея стихотворения становятся более или менее понятными. Но заключительные строки вносят новый оборот, который был на самом деле необходим после заключения: «И море, и Гомер — все движется любовью». Несмотря на то, что этими словами, своеобразным афористическим выводом (кстати, не особенно оригинальным) стихотворение могло бы закончиться, его последние строки таковы, что опять делают смысл туманным, и нам предоставляется право размышлять над тем, что же автор имел в виду. Однако нет нужды выбирать лишь одну из приведенных интерпретаций. Думается, они все здесь присутствуют.

Примечания

1 В русской прозе, особенно после 1917 года, также используется этот прием. Он обычно употребляется в начале или в конце произведения или главы, например: «Изгородь. Сумерки. Дорога в степь». (М. Шолохов, «Пастух»); «Костры гаснут. Тишина. Синяя ночь». (Серафимович, «Железный поток»); «Утро. Холод. Туман. Осень». («Красная Новь», 1921, № 4, с. 99).

2 Анненский И.Ф. Что такое поэзия? — «Апполон», 1911, № 6. с. 88; Ср. Ф. Ингольд. Иннокентий Анненский. — «Sein Beitrag für Poetik des russischen Symbolismus», Берн, 1970, с. 7 и след.

3 В. Террас. Классические мотивы в поэзии Осипа Мандельштама. Наст изд.

4 Ср. Гёте в «Фаусте II» (эпизод с Еленой):

«Euch find, ich nun, ihr Frechen, aus der Fremde her // Mit Übermut ergossen, gleich der Kraniche // Laut-heiser klingendem Zug, der über unser Haupt, // In Langer Wolke, krächsend sein Getön herab Schickt…»

5 В. Террас. Наст изд.

6 Hesiod. The Poems and Fragments, done into English prose… by A. W. Mair. Oxford, 1908, p. 35.

7 J. A. Mazzeo, Medieval Cultural Tradition in Dante’s Comedy. Ithaca, 1960, p. 45.

8 В. Террас. Наст. изд.

9 M. Цветаева. История одного посвящения, Oxford, Slavonic Papers, XI, 1964, с. 133.

10 И. Анненский. Стихотворения и трагедии. Ленинград, 1959, с. 189.

Перевод М.Э.Брандес. Перевод выполнен по изданию: Nils Аке Nilsson. Osip Mandelstam: Five Poems. Stockholm, 1974, p. 35-46.

*Перевод В.Вересаева (прим. ред.).
**Перевод M.Лозинского.
***Перевод Н.Гнедича.


Текст по изданию: Записки Мандельштамовского общества, Том 7, Мандельштам и античность, Сборник статей, Москва, 1995.




 



Читайте также: