Вы здесь: Начало // Литература и история, Литературоведение // Авантюрный роман как зеркало русского символизма

Авантюрный роман как зеркало русского символизма

Николай Богомолов

Осенью 1923 года знаменитая впоследствии советская писательница, лауреат, орденоносец и пр., Мариэтта Шагинян написала приключенческий роман «Месс-менд», ставший едва ли не лучшим ее прозаическим произведением. Уже в 1920-е годы он получил немалую популярность, стал основой для немого кинофильма, да и потом не был забыт, хотя со временем оказался отнесен к разряду детского или в лучшем случае подросткового чтения. Вместе с тем из поля зрения серьезных исследователей выпало то, что роман этот является не просто «советским Пинкертоном», каким он был объявлен, не просто остросюжетным и временами остроумным авантюрным повествованием, не только утопией, характерной для литературы первых послеоктябрьских лет, но еще и романом «с ключом», откликающимся на проблемы, поставленные предшествовавшим литературным поколением1.

Николай Богомолов

Николай Богомолов. Фото: Сергей Трофимов

В этом своем качестве «Месс-менд» далеко не является единственным. Как блестяще показал в свое время М. Петровский, «Золотой ключик» А.Н. Толстого, не очень сложная, да еще к тому же полупереводная, сказка для детей, несет в себе пародийный заряд, направленный на осмеяние и преодоление символистских штампов2. То, что в серьезной форме проделывалось в «Хождении по мукам», насмешливо-мистифицированно преображалось в сказке.

Чтение «Месс-менд» показывает, что и этот роман также писался на фоне символистской мифологии, то подтрунивая над ней, то просто окликая схожими именами, то всерьез пытаясь ответить на те же самые вопросы, которые были вынуждены решать писатели-символисты.

Начнем с мелочей. Так, хозяин нью-йоркской гостиницы для титулованных особ Сетто из Диарбекира описывается следующим образом: «Ни один Рокфеллер, ни один Морган, ни даже сам Николай Рябушинский не смели у него остановиться»3. Нормальная логика фразы должна была бы заставить написать: «…ни один Рябушинский», благо семейство знаменитых фабрикантов было весьма разветвленным и /157/

многочисленным. Как кажется, иная логика была вызвана лишь одним: это имя появилось потому, что именно Николай Павлович Рябушинский был издателем журнала «Золотое руно», писателем и художником с претензиями на символичность своего творчества4.

Жестокий незнакомец, собирающийся убить жену американского коммуниста Василова, заманивает ее в свои сети: «Женщина! <…> Будь ангелом! Будь сестрой милосердия. Пожертвуй мне час, два часа, отгони от меня демона самоубийства» (с. 69). Память услужливо подсказывает, что «Демон самоубийства» — весьма известное стихотворение Валерия Брюсова.

В одном из драматических эпизодов поминаются «бомбы адского содержания» (с. 214). Конечно, основная игра здесь идет на трансформации фразеологизма «адская машина», но вряд ли можно упустить из виду, что писательница достаточно внятно отсылает читателей к «сардиннице ужасного содержания» из «Петербурга» Андрея Белого.

В рассказе мисс Юноны Мильки упоминаются лишь два представителя культуры, и оба они входят в число первостепенных для символизма — Шопенгауэр (правда, комически переиначенный в композитора Шопена Гауэра) и Кнут Гамсун (с. 178-179).

Чуть более сложна с интертекстуальной точки зрения история кошки мистрисс Друк в тридцать пятой главе. Напомним, что она, выведенная из себя бесконечными слезами хозяйки, бежит из квартиры, падает на голову экономки доктора Лепсиуса, а потом, преследуемая толпой, влезает на дерево, где и погибает, заклеванная вороной. Трудно представить себе, чтобы эта история имела какой-то подспудный смысл, — однако он есть и достаточно очевиден.

Вспомним, как описано бегство кошки Молли из квартиры мистрисс Друк: «…Молли <…> прыгнула в окно, оттуда на водосточную трубу, с трубы в чей-то цветочный горшок, с цветочного горшка кубарем по каменным выступам вниз, вниз, еще вниз, пока не вцепилась со всего размаху в пышную дамскую прическу из белокурых локонов, утыканных гребешками, шпильками и незабудками» (с. 135—136). Этот эпизод вызывает в памяти кота Передонова из «Мелкого беса» Ф. Сологуба: «Кот чихнул под кроватью <…> ″Начихает тут чего не надо″, — подумал он <Передонов>, полез под кровать и принялся гнать кота. Кот дико мяукал, прижимался к стене и вдруг, с громким и резким мяуканьем, шмыгнул меж рук у Передонова и выскочил из горницы <…> совсем /158/

одичал кот, погладить не дается, ровно в него черт вселился»5. Чуть позже одичание кота конкретизируется: «Кот у Передонова дичал, фыркал, не шел по зову» (с. 275), а кошка Молли, «фыркая и дрожа <…> двинулась на ворону» (с. 137). Не говоря уж об общей функции двух представителей животного царства (оба они своей реакцией обозначают неблагополучие в доме), отметим их стремительное бегство с превращением в нечто инфернальное. В случае передоновского кота — это черт (или еще резче: «Черт голландский!» — с очевидной фаллической аллюзией), кошка же мистрисс Друк в восприятии других людей становится вампиром («Она вгрызлась в мои внутренности! Она меня высосет!») или саламандрой6.

Последнее именование еще больше подчеркивает сходство с «Мелким бесом». Очевидно, что в романе Сологуба кот является реальной параллелью к инфернальной недотыкомке. В первом своем появлении она прячется от Передонова, так же точно, как и кот постоянно забивается под диван, чтобы его нельзя было обнаружить: «Иришка-то! со злобы еще новую штуку выкинула. Опять мальчишка прибежал, принес кота и бросил, а у кота на хвосте гремушки, — так и гремят. Кот забился под диван и не выходит» (с. 260). Ср. о недотыкомке: «…хорошо, если она совсем укатилась. А может быть, она живет в этой квартире, где-нибудь под полом <…> Передонов долго думал о том, где бы могла скрываться недотыкомка <…> Не в кармане ли унесла ее Варвара?» (с. 199), и далее он обращается к Варваре: «Ты, может быть, черта в кармане носишь» (с. 199), на что получает в ответ: «Это ты, может быть, черта в кармане носишь, а у меня нет никакого черта. Откуда я тебе черта возьму? Разве по заказу из Голландии тебе выписать!» (С. 200)7. Характерно, что при появлении недотыкомки единственный способ от нее избавиться — «Передонов догадался и зачурался шепотом» (с. 199). Кот требует такого же с собою обхождения: «Иногда Передонов чурался от кота» (с. 275).

Но и кошка мистрисс Друк более чем напоминает недотыкомку. Напомним приметы инфернального существа по Сологубу. С самого своего появления недотыкомка катится: «Недотыкомка зашипела тихо-тихо, сжалась в малый комок и укатилась за дверь» (с. 199) «И вот живет она <…> то по полу катается…» (с. 285). Вспомним вышеприведенную цитату о кошке, которая катится кубарем, а потом и просто превращается в колесо: «…что-то <…> колесом полетело на дорогу <…> покатилась вперед колесом <…> пролетающее колесо /159/

<…> понесся вслед за колесом <…> колесо катилось и катилось» (с. 136—137). При этом кошка может оказываться в воздухе: «…оно <колесо> подпрыгнуло, укусило его в нос и, перекувырнувшись в воздухе, полетело дальше» (с. 136), равно как и недотыкомка, являющаяся в церкви, представлена взлетающей: «Порою, меж клубами ладанного дыма, являлась недотыкомка, дымная, синеватая, глазки блестели огоньками, она с легким звяканьем носилась иногда по воздуху, но недолго, а все больше каталась в ногах у прихожан…» (с. 261).

Заметим к слову, что и у кошки мистрисс Друк особо отмечены глаза: «…желтые глаза сверкали в полном безумии…» (с. 137) — и она связана с церковью: во время ее бегства «староста церкви сорока мучеников разрешил желающим за небольшое вспомоществование приходу усесться на балюстрадах церкви» (Там же).

Кошка Молли соединена (см. начальную цитату) с париком экономки доктора Лепсиуса, причем этот парик сперва являет собою довольно пышное сооружение, а потом превращается в составляющую уличного мусора: «…несчастная Молли, запутавшаяся в локонах и незабудках мисс Смоуль, обезумела окончательно и покатилась вперед колесом, нацепляя на себя в пути бумажки, тряпки, солому, лошадиный помет и папиросные окурки» (с. 136), а в конце концов кошка описывается как пребывающая «в локонах, незабудках, бумажках и навозе» (с. 137). Напомним, что при первом появлении недотыкомки Передонов, пытаясь отыскать ее, натыкается на предмет, изрядно напоминающий парик экономки: «Одно Варварино платье привлекло внимание Передонова. Оно все было в сборках, бантиках, лентах, словно нарочно сшито, чтобы можно было спрятать кого-нибудь» (с. 199), в дальнейшем она постоянно появляется в пыли (= мусору): «В клубах пыли по ветру мелькала иногда серая недотыкомка» (с. 263), да и самое подробное ее описание включает элементы, повторенные в описании Шагинян: «И вот живет она, ему на страх и на погибель, волшебная, многовидная, — следит за ним, обманывает, смеется, — то по полу катается, то прикинется тряпкою, лентою, веткою, флагом, тучкою, собачкою, столбом пыли на улице, и везде ползет и бежит за Передоновым, — измаяла, истомила его зыбкою своею пляскою. Хоть бы кто-нибудь избавил, словом каким или ударом наотмашь» (с. 285). В «Месс-менд», непосредственно в занимающем нас месте, есть тряпки, ветки, флаги, собачка (бульдог депутата Пируэта), подразумеваемый столб пыли, поднимаемый катящейся колесом кошкой и включающий в себя сыплющуюся /160/

с булочника муку; ленты функционально заменены локонами (ленты на Варварином платье = локонам на парике), а тучки метонимически замещаются зонтиком. Таким образом, кошка мистрисс Друк становится недотыкомкой — естественно, в комическом ключе.

Комизм открывается настроенному определенным образом читательскому зрению, если вспомнить, что в эпизоде с кошкой действуют анекдотические новобрачные: жена, как оказалось, обманула своего мужа (он так и кричит: «Вы надули меня!»), подобно тому как Варвара обманывает Передонова, чтобы выйти за него замуж. Также и желание Передонова: «Хоть бы кто-нибудь избавил, словом каким или ударом наотмашь» — оборачивается словесной перепалкой, а затем и дракой между фруктовщиком Бэром и депутатом Пируэтом. Но завершение главы параллелью с «Мелким бесом» далеко от комизма: «Что касается Молли, то она лежит на земле с проклеванными глазами и сломанным хребтом. Мир ее праху! Она пожертвовала своей жизнью для развития нашего романа» (с. 138). Молли пожертвовала жизнью не столько для развития романной интриги, сколько для введения в нее интертекстуальных параллелей, что подчеркивается «проклеванными глазами» кошки, напоминающими нам о знаменитом эпизоде, когда Передонов прокалывает глаза королям и дамам в игральных картах.

Здесь можно было бы перейти на более абстрактный уровень уподоблений и вспомнить, что обыгрывание волосатости и облысения в связи с браком, явное у Шагинян, есть и у Сологуба (Передонов перед свадьбой отправляется делать себе особую «испанскую» прическу, а вскоре после нее пытается лишить волос своего кота, являясь в парикмахерскую с просьбой: «Хозяин, кота побрей, да поглаже» (с. 275); что опять-таки перед свадьбой Передонов «намечает» себя буквой «П», «чтобы Володин не мог подменить его собою» (с. 269), а мотив подмены в романе Шагинян постоянен, равно как и маркировка покорных положительным героям вещей буквами ММ; что героям рабочего движения в «Месс-менд» мешают наблюдать за зловещими заговорщиками обои: «Только обойная фабрика из Виндорфа подкузьмила. Ребята на ней еще не записались в союз, у них вещи не согласованы с нашими. Обидно это, тут ведь за обоями дверь…» (с. 26) — и обои в доме Передонова также играют чрезвычайно важную роль в романе: «Ветер шевелил обои. Они шуршали тихим, зловещим шелестом, и легкие полутени скользили по их пестрым узорам. ″Соглядатай прячется там, за этими обоями″, — /161/

думал Передонов» (с. 286), и с этого момента обои становятся предметом постоянного внимания героя8. Подобные случаи наверняка гораздо более многочисленны, но, думается, перечисление их уже не столь существенно на фоне очевидного факта, что «Мелкий бес» весьма активно использован Шагинян для своих целей.

Любопытна в смысле параллелей с символизмом история мисс Вивиан Ортон, изложенная на довольно значительном пространстве и потому не столь легко поддающаяся интерпретации. Суть ее в следующем: любовница (скорее даже гражданская жена) Рокфеллера-старшего погибает, а ее дочь решает отомстить, причем выступает одновременно в двух видах: с одной стороны, учительница музыки у дочери сенатора Нотэбита — горбатая, хромоногая, безобразная, неуклюжая старая дева, с другой — появляющаяся только в маске содержанка банкира Вестингауза, моментально становящаяся знаменитостью: «Можете себе представить, как любопытствовала нью-йоркская молодежь! <…> В конце концов из маски сделали нечто вроде тотализатора, держали на нее пари, клялись ею, гадали по цвету ее костюмов о погоде, удаче, выигрыше и пр., и пр.» (с. 32). В результате происков всемирной банды заговорщиков и противодействия им со стороны рабочего класса две личности сливаются, и уже настоящая мисс Ортон, побеждая мизогинию Рокфеллера-младшего, торжествует.

Как кажется, эта история основана на реальных перипетиях истории русского символизма 1910—1912 годов. Существование мисс Ортон в двух личностях — красавицы, интригующей весь Нью-Йорк, и никому не известной хромоножки, учительницы музыки, — конечно, есть травестированная история хромоногой учительницы Е.И. Дмитриевой, которая в то же время являлась интригующей весь художественный Петербург красавицей Черубиной де Габриак; подчеркнутая мизогиния Рокфеллера-младшего акцентирует роль М. Кузмина в этой истории (не очень понятно, могла ли Шагинян знать об этом, но Дмитриева предполагалась «спасительницей» Кузмина от его «порока»9); наконец, сама история отношений отца и сына Рокфеллеров с матерью и дочерью Ортон кажется довольно явным намеком на историю третьего брака Вяч. Иванова.

Мало того. Шагинян пишет: «…ни одна не питала такого влюбленного восторга, такого преклонения перед маской, как дочь сенатора Нотэбита, шалунья Грэс» (с. 32). Но имя это для знающих не было безразличным. Как пишет И. Андреева, /162/

впервые систематически проследившая несколько важных линий московского извода символизма в конце 1900-х и начале 1910-х годов: «В 1907 г. Муни влюбился в Евгению Муратову отчаянно, безоглядно и безответно. Он создал в стихах образ ″Грэс″, ″Грэси″, посвящал ей произведения, сделал ее главной героиней своих повестей, пьес, стихотворений. Но даже в записных книжках не называл ее имени, обозначая таинственной литерой ″М″»10. Не будем пересказывать всей увлекательной работы И. Андреевой, но скажем, что далеко не только Е.В. Муратова входит в круг прототипов всей этой истории.

Вл. Ходасевич вспоминал:

«Однажды, в Литературно-Художественном Кружке, ко мне подошла незнакомая пожилая дама, вручила письмо, просила его прочесть и немедленно дать ответ. Письмо было, приблизительно, таково:

″Вы угнетаете М. и бьете ее. Я люблю ее. Я Вас вызываю. Как оружие предлагаю рапиры. Сообщите подательнице сего, где и когда она может встретиться с Вашими секундантами. Мариэтта Шагинян″. <…>

Я не был знаком с Шагинян, знал только ее в лицо. <…> СМ., о которой шла речь в письме, Шагинян тоже не была знакома: только донимала ее экстатическими письмами, объяснениями в любви, заявлениями о готовности ″защищать до последней капли крови″, — в чем, разумеется, М. не имела ни малейшей надобности»11.

В качестве комментария скажем, что упоминаемая здесь М. — первая жена Ходасевича М.Э. Рындина, одна из знаменитых московских красавиц.

Сопоставьте эту сцену с той, что происходит в романе самой Шагинян: «…не успел Вестингауз поднять глаз, как навстречу ему устремилось дуло прехорошенького дамского револьвера и женский голос грозно произнес:

— Руки вверх! <…>

— Мисс Нотэбит, — взмолился Вестингауз, разглядев, наконец, кудрявого бандита, — я согласен поднять руки, как только они поднимутся. У меня слабое сердце. Опустите эту вредную игрушку вниз.

— И не подумаю, — спокойно ответила Грэс, — я буду держать ее до тех пор, пока не узнаю от вас все, что мне нужно. Негодяй, тиран, деспот, дарданельский турок, куда вы дели Маску? Отвечайте сию минуту, где она, куда вы ее запрятали? <…> И этому человеку, — произнесла она уничтожающим тоном, — этому человеку принадлежала самая красивая женщина в мире. И я считала его деспотом! Фи!» (с. 96—97). /163/

В прилагаемом к изданиям романа очерке «Как я писала ″Месс-менд″» Шагинян говорила: «…несчастную любовь можно выхохотать до последней крошинки». Непосредственно она говорила о мисс Мильки, которая «обезьянничает с меня и выставляет в смешном виде мои самые святые чувства» (с. 234). Но думается, что и старые истории московской юности также нашли свое отражение в романе12.

Но, пожалуй, самое существенное обстоятельство, обыгрываемое в романе Шагинян, связывает его с «Серебряным голубем» Андрея Белого. Это — превращение одной из линий романа Белого, подчиненных там более глубокому замыслу, в главную пружину авантюрного действия у Шагинян.

Но сначала напомним, что среди важнейших действующих лиц «Серебряного голубя» — столяр Митрий Мироныч Кудеяров и медник Сухорукое. Главный положительный герой Шагинян — столяр Микаэль Тингсмастер, который впервые появляется перед нашими глазами выступающим на металлургическом заводе, и потом среди его подручных оказывается «Лори Лен, металлист» (так называлась вторая, значительно менее удачная часть «Месс-менд»).

По дороге в Лихов Кудеяров так излагает одну из своих идей страннику Абраму: «То-то вот: ты и смекай: в сопсвенность свою идем, во владения наши, в церковь нашу — и в том тайна есть. Духовный наш путь в обитель некую обращатса: што воздух — дхнул, и нет его, воздуху; а вот как духовных дел святость во плотское естество претворятса, то, милый, и есть тайна. Естество наше — дух и есть; а сопсвенность ни от кого, как от Духа Свята… Естество, што коряга: обстругашь ты корягу; здесь рубанком, там фуганком — тяп, ляп, вот те и карапь.

— Вот то же мебель, — с запинкой продолжал столяр, и лицо его скроилось в строгую озабоченность выразить что-то, даже стало унылым, жалким, разводами какими-то все пошло. — То-то-то-то же иммме… (столяр начинал заикаться, когда словом хотел приоткрыть чувства, его волновавшие; надо полагать, что от хворости заикался столяр).

— И ммме… мебель! — выпалил он, словно разорвавшийся снаряд, и из бледного стал просто свеклой какой-то, даже в пот бросило. — Аа… ана т-т-т-тооо же, — и приподнял палец, — вааажное, брат, дело… ты не смотри, што я ммме-ме-ме-бель поставляю; со смыслом, с ммолитвой, брат, с молитвой (уже он овладел своей мыслью) строгашь, иетта, песни такие себе распевашь — вот то же — мебель: куда пойдет? По людям: ты с молитвой ее, а она тебе сослужит службу: вот /164/

тоже, купчик какой, али барин на нее сядет, позадуматса над правдой; так помогат молитва… Вот то же и мебель… <…>

— Строить, брат, надо, строгать — дом Божий обстругивать; вот то же: тут, брат, и мебель, и баба, и все: воскресение мертвых, брат, — в памяти, в духе перво-наперво будет: придут с нами покойнички полдничать, друг; так-то вот: особливо ежели сопсвенность их, покойничков, — тряпицу ли али патрет едак на столик поставить, да духом, духом их, духом — вот то же. Чрез то воплощение, можно сказать, духа нашего в человеке; как мы человечком родится; а ты — про воздух: што воздух — дхнул: нет его, воздуху… Вот то же… А мебель, оставь мебель… И мебель то же, — тоооже! — растянул он»13.

А вот что говорит Тингсмастер собратьям по классу: «Я говорю себе: Мик Тингсмастер, не ты ли отец этих красивых вещичек? Не ты ли делаешь дерево нежнее и красивее, чем бумажная ткань? Не щебечут ли у тебя филенки, как птички, обнажая письмена древесины и такие рисунки, о которых не подозревают школьные учителя рисования? Зеркальные шкафчики для знатных дам, хитрые лица дверей, всегда обращенные в вашу сторону, шкатулки, письменные столы, тяжелые кровати, потайные ящики, разве все это не мои дети? Я делаю их своею рукою, я их знаю, я их люблю, и я говорю им: эге-ге, дети мои, вы идете служить во вражеские кварталы; ты, шкаф, станешь в углу у кровопийцы; ты, кресло, затрещишь под развратником; ты, шкатулка, будешь хранить брильянты паучихи; так смотрите же, детки, не забывайте отца!″ (с. 11-12).

И, словно продолжение слов Тингмастера, доносится до нас голос самого повествователя в романе Белого: «…будут люди с думой на стулья угрюмо садиться, но в труде вложенная в древо молитва из стула будет невидимо переливаться пламенем плавным в тех, что, задумавшись, на сработанных стульях сидели: всякие люди купят те стулья: повезут их в Москву, в Саратов, Пензу, Самару и во всякие иные славные русские города, привезут, уставят их люди, и сядут: и долго будут люди те думать, сидя на стульях, и о жизни стезе, и о том, что есть то, что есть; и вещи отделятся от своих случайных имен; и сидящий на стуле скажет: почему стул называется ″стул″, а не ″ложка″, и почему я ″Иван″, а не ″Марья″?

Работайте же, работнички, над предметами новыми: благослови, Господи, труд этих человеков!

Иной раз, среди стука молотка и жужжанья мух, эти строгие люди, обливаясь потом, заводили строгие свои песни…» /165/

(с. 222), — точно так же, как напевает Тингсмастер свою песенку (не будем настаивать, что она похожа на «строгие песни» голубей, работающих в столярной мастерской, но заметим, что переклички и не исключены).

Один из предметов, которые Тингсмастер делает с особым старанием, — шкатулка эбенового дерева, и задача мастера — «покрыть драгоценное дерево тончайшей резьбой, вызвать к жизни сотню-другую лапчатых птиц…» (с. 104). Напомним, что врасплох застигнутый Дарьяльский говорит Кудеярову: «Я вот… мне бы, вот… собственно, я за заказом: мне бы вот стул, деревянный, знаете ли, с резным петушком…», — на что слышит ответ: «Так ефта про стул — вот то же: можна… и деревянный стульчик — вот то же с резьбой; все ефта можна… И чтобы на спинке петушок, али голубок, и иетта, вот тоже, можна… Иетта не значит, значит, ничаво, тоись: штиль всякий быват…» (с. 167).

Может быть, не случайно и то, что Тингсмастер держит почтовых голубей, предназначенных для установления надежной связи с трансатлантическими кораблями.

Следует, конечно, обратить внимание на то, что идея вещей-оборотней, несущих то ли духовное (как у Белого), то ли материальное (как у Шагинян) содержание (противопоставляющее их потребностям владельцев), приходит в голову людям, наделенным диаметрально противоположными характеристиками: в «Месс-менд» Тингсмастер — высокий белокурый красавец, безусловно вызывающий симпатию и у автора, и у читателей, один из главных спасителей мира от зловещего заговора «бывших», тогда как фамилия Сухоруко-ва сама по себе свидетельствует о его физической ущербности, а Кудеяров описан так: «…сам колченогий, хворый, бледный, и нос как у дятла, и все кашляет…» (с. 22). Несколько позже, в разговоре с Абрамом, он признается: «Сссса-ссса-тар, я — стар; пойми, друг, — да к вере духовной — в года я пришел; больно я плоть свою прежде поганил — вредно мне женское естество — не по мне…» (с. 48). Между тем внешность Кудеярова, а отчасти и его магические способности передаются совсем другим персонажам романа Шагинян — зловещему Грегорио Чиче и его окружению, которые подвержены более или менее явно выраженной дегенерации, которая начинается с легкой хромоты и боли в позвоночнике, потом перекидывается на руки, делая их перепончатыми, сильно распухшими в суставах и деформированными, а в конце концов обращает человека в подобие дикого зверя. Нетрудно увидеть, что хромота Кудеярова и «сухая рука» /166/

медника отлично вписываются в этот ряд симптомов. Пародийным же отзывом старческой импотенции Кудеярова становится, судя по всему, желание старого развратника Вестин-гауза, отправившегося в Европу, «сделать себе прививку Штейнаха» (с. 97).

Таким образом, персонажи Белого дают советской писательнице возможность превратить их в нескольких принципиально несхожих между собою героев. Все это конкретизирует и углубляет намек, сделанный самой писательницей в конце статьи «Как я писала ″Месс-менд″»: «…это пародия. ″Месс-менд″ пародирует западноевропейскую форму авантюрного романа, пародирует, а не подражает ей…» (с. 236).

И на этом можно было бы и закончить, если бы не одно обстоятельство, заставляющее нас рассматривать «Месс-менд» не просто как пародию, а принять к сведению и дальнейшее признание писательницы: «Но судьба многих книг начинаться в насмешку и кончаться всерьез…» (Там же).

Мы имеем в виду описание жизнеустройства нового Петрограда, сделанное с некоторой долей возвышающей иронии, но и с большой дозой серьезности. Делает это описание товарищ Энно, которого, однако, легко можно спутать совсем с другим, реально существовавшим в то время человеком: «Василов и Ребров выскочили на гранитные плиты дороги и пошли навстречу белокурому, почти белому человеку с розовыми щеками и сияющими голубыми глазами, похожему одновременно и на старца, и на младенца» (с. 126). И этот человек произносит следующие речи: «Мы произвели величайшую в мире революцию, но мы были бы глупцами, если б не пошли дальше, мой друг. Завоевав орудия производства, мы пожелали сделать человека счастливым <…> мы поставили себе задачей осуществление утопии. <…> Счастье дают лишь две вещи: созидание и познание. Но до сих пор те, кто созидал, ничего не знали, а те, кто познавал, ничего не созидали. Уродливый ублюдок прошлого — рассеянный профессор и автомат-рабочий — должен был раз и навсегда исчезнуть! <…> постепенно, от городского интеллигента и до мужика, мы нащупали круговорот хозяйственной механики <…> ни один из наших рабочих отныне не приступает к своей работе без полного представления обо всех звеньях производства <…> Иными словами, мой друг, мы рассадили наше производство по схеме оркестра. От барабанщика и до скрипки — каждый выполняет свою партитуру в общей симфонии; но каждый слышит именно эту общую симфонию, а не свою партитуру» (с. 127—128). /167/

Достаточно перечитать рядом с этим пассажем «Вагнер и Дионисово действо» Вяч. Иванова, чтобы понять, откуда явились идеи нового общества. Именно там идет речь об оркестре как хоре вагнеровской музыкальной драмы, о симфонии как основе драматического действия, о мистическом приобщении всех, вовлеченных в эту музыку, к «стихийным голосам Симфонии», о том, что «мы становимся идеальными молекулами оргийной жизни оркестра» и пр.14 Не менее показательна в таком контексте статья «Предчувствия и предвестия» с ее подзаголовком «Новая органическая эпоха и театр будущего». При этом следует сказать, что и идея бессмысленности революции, если она не становится основой религиозного переустройства мира, своеобразно преломленная в рассуждениях Шагинян, также была в высшей степени присуща Иванову — едва ли не больше остальных символистов (см. его статью «Революция и самоопределение России»15). Одним словом, послереволюционный Петроград у Шагинян предстает осуществленной утопией русского символизма, а круг символистских идей органически вписывается в состав советского мировоззрения16.

И в самом конце — еще одно соображение. Мы не можем быть уверены абсолютно, но очень похоже на то, что зловещий герой романа Шагинян в свою очередь повлиял на возникновение в «Москве» Белого столь же зловещего Эдуарда Эдуардовича фон Мандро. Об этом свидетельствуют и перевоплощения Мандро, связанные с переменами внешности и национальной принадлежности. У Шагинян ее персонаж характеризуется так: «Вы видели перед собой величайшего преступника эпохи. Он корсиканец. Его зовут принц Грегорио Чиче. Но у него есть множество оболочек. Он — польский аптекарь Вессон из местечка Пултуска, составитель и продавец страшнейших ядов! Он — рыжий капитан Грегуар, хозяин парохода ″Торпеда″! Он — преступный профессор Хизертон, гноящий в своем сумасшедшем доме под Нью-Йорком десятки здоровых людей. Он — всюду! В конторах, банках, армии, церкви, в лучших кварталах и последних кабачках. Его магнетическая сила неописуема. Его изобретения неисчислимы. Он вертит, как марионетками, европейскими фашистами, которые слепо ему повинуются, не зная, ни кто он, ни что он» (с. 224).

А вот что мы узнаем о Мандро: «Все Мандро да Мандро — ну-те: чушь он. Я знаю его хорошо; мы ж в Полесье встречались; вчера он — Мандро, а сегодня хер Дорман; мосье Дроман — завтра…»17 Помимо этого он еще и Ордман, /168/

Мродан, д-р Дро, Мордан… Он масон и иезуит, мало того: «…в масонских кругах того времени встречался он с Муссолини» (с. 295). Он развратник и садист: ″черноглазого мальчика раз изнасиловав в Риме, зарезал″ (с. 294), не говоря уж об инцестуальных поползновениях; он пытает профессора Коробкина, пытаясь выведать секрет, способный перевернуть жизнь всего мира, при этом, как у Чиче, у него «жестяная рука», способная схватить «как клещами» (с. 355), а кульминационной точкой мучительства становится лишение профессора глаза. Но и в «Месс-менд», пытая Вивиан Ортон, подручные Чиче в первую очередь воздействуют ей на глаза: «Он не давал ее векам упасть на глаза <…> в зрачках ее сверкнуло безумие <…> в зеркалах отразились тысячи игл, обращенных остриями к глазам пленницы. Веки ее судорожно затрепетали, но человек оттянул их на лоб и, вынув шарики, вкатил их ей в глаза, укрепив веки над глазными яблоками» (с. 164-165) и т.д. Безумие, угрожающее девушке в этот момент, заставляет нас вспомнить о том, что после пытки Коробкин попал в сумасшедший дом.

Так сталкиваемся мы с любопытной закономерностью, основанной на стремлении увидеть свою эпоху через многочисленные зеркала, уже произведенные предшествующими поколениями писателей. Пародия легко смещается в сторону вполне серьезного осмысления действительности, потом подхватываемого теми, кто еще так недавно становился объектом первоначальной пародии. А вся эта система пародийных, «кривых» и одновременно в высшей степени верных зеркал свидетельствует о том, что ранняя советская литература теснейшим образом была связана с литературой предшествующего времени. И порождалось это не только личными пристрастиями, о которых Шагинян рассказала с приличествующими случаю оговорками в своих мемуарах «Человек и время», но и общими тенденциями литературного движения, в общих чертах описанными еще «формалистами»: для создания новой литературы необходимо не просто породить некие никому еще не ведомые формы, но переосмыслить опыт своих непосредственных предшественников.

Примечания

Впервые — Вопросы литературы. 2002. № 6. С. 43—56.

1 Отметим, что вообще для творческой манеры Шагинян в 1920-е годы было характерно создание «романов с ключом». См. об этом: Толстая Елена. Мирпослеконца: Работы по русской литературе XX века. М., 2002. С. 37—48. Оставляем в стороне проблему связи «Месс-менд» с литературой современников, и в первую очередь «серапионов», которая абсолютно очевидна хотя бы в связи с обсуждением проблем авантюрной остросюжетности и с кинематографической природой повествования, что было столь важно для литературной позиции «серапионов».

2 См.: Петровский Мирон. Книги нашего детства. М., 1986. С. 147-220.

3 Шагинян Мариэтта. Месс-менд. М., 1988. С. 25. Далее всюду цитируется по этому изданию с указанием страниц в тексте. Это издание, довольно случайное, обнаруживает характерные особенности советского отношения к тексту: к примеру, во втором томе наиболее полного девятитомного собрания сочинений Шагинян (М., 1971) цитируемая фраза заменена совсем иной: «Ни один простой смертный, ни один честный труженик не имел права остановиться в его гостинице» (с. 264) — как можно предположить, из-за неугодных фамилий капиталистов. Отметим, что, конечно, стоило бы, вероятно, провести сверку текста с первоначальным вариантом книги, издававшейся в виде отдельных выпусков, однако для нас это оказалось невозможным.

4 О нем и обо всем семействе Рябушинских см. выше, в статье «К истории ″Золотого руна″».

5 Сологуб Ф.К. Поэзия. Проза. М., 1999. С. 269. Далее цитаты из романа Сологуба даются по этому изданию с указанием страниц в скобках.

6 Небесполезно напомнить, что живущая в пламени саламандра имплицирует заглавие наиболее известного сборника стихов Сологуба — «Пламенный круг».

7 Напомним, что «черт голландский» — именование передоновского кота, то есть здесь он совершенно уравнивается с недотыкомкой. О самом этом персонаже см.: Венцлова Томас. Собеседники на пиру: Статьи о русской литературе. [Vilnius, 1997]. С. 70—71.

8 В.М. Гаспаров обратил наше внимание на любопытное совпадение: столь же существенную роль обои играют в «Золотом ключике», также пародийном по отношению к символистским мифам.

9 См.: Богомолов Н.А. Михаил Кузмин: Статьи и материалы. М., 1995. С. 332.

10 Андреева Инна. Неуловимое создание: Встречи. Воспоминания. Письма. М., 2000. С. 32.

11 Ходасевич Владислав. Собр. соч.: В 4 т. М., 1997. Т. 4. С. 336.

12 Возможно, Грэс не случайно разучивает с мисс Ортон 14-ю сонату Бетховена: композитор был одним из кумиров самой Шагинян, унаследованным от Э.К. Метнера, с которым ее связывали долгие и сложные любовные отношения (подробнее см.: Ljunggren Magnus. The Russian Mephisto: A study of the Life and Work of Emilii Medtner. [Stockholm, 1994] (по указателю). Русский перевод — СПб., 2001).

13 Белый Андрей. Серебряный голубь: Повесть в семи главах. М., МСМХ. С. 45—46. Далее цитируем по этому изданию с указанием страниц в тексте.

14 См.: Иванов Вячеслав. Собр. соч. Брюссель, 1974. Т. 2. С. 84.

15 Народоправство. 1917. № 14 (30 октября).

16 При обсуждении доклада, легшего в основу данной работы, Б.М. Гаспаров высказал мнение, что в личности товарища Энно отразились впечатления не столько от личности Иванова, сколько от фигуры Андрея Белого. Нам, однако, представляется это не слишком убедительным. Вообще об отношениях Шагинян с Ивановым (в отличие от ее контактов с Белым) известно крайне мало. В связи с этим приведем любопытный документ — письмо 3. Гиппиус к Иванову, где речь явно идет о Шагинян: «Дорогой Вячеслав Иванович.

Подательница сего — барышня, приехавшая из Москвы (курсистка), которая чрезвычайно хочет с вами познакомиться и не решается сделать это без письма (хотя я ей указывала на вашу доброту). Примите ее, если это возможно.

Искренно ваша

3. Гиппиус.

Р.S. Барышня эта очень хорошо знает Бориса Николаевича, и считаются они первыми друзьями» (Письмо от 27 (или 23 — число написано неясно) февраля 1910 // РГБ. Ф. 109. Карт. 16. Ед. хр. 21. Л. 5-6).

17 Белый Андрей. Москва. М., 1989. С. 172. Далее страницы этого издания указаны в тексте.


Текст по изданию: Н.А. Богомолов. От Пушкина до Кибирова. Статьи о русской литературе, преимущественно о поэзии. Москва, 2004




 



Читайте также: